Los pícaros, la mentira y el teatro en la narrativa picaresca

cover_issue_5_es_ESEste trabajo analiza el empleo de la expresión «cuidadoso descuido» en relatos picarescos. La frase que vamos a estudiar aquí es un concepto que permite reflexionar en torno a las conexiones entre los pícaros, el teatro y la mentira. Los personajes picarescos apelan al arte interpretativo como parte de su habilidades; por ello, y también por la percepción negativa que se tenía de los actores, el mundo de la comedia aparece tan a menudo en los libros de pícaros. Este contacto privilegiado entre los pícaros y el arte teatral pone de relieve las fronteras, borrosas adrede en sus narrativas, entre mentira, disimulo y actuación. Para llevar a cabo el análisis, propongo un viaje a través de textos (no solo picarescos) que irán exhibiendo los perfiles diversos que posee la frase en cuestión, así como su origen, tan vinculado con la corte, el engaño y el artificio.

La primera piedra del edificio es esta: los pícaros son grandes mentirosos. Quizás es la única certeza que podemos tener en torno a ellos. Maurice Molho hallaba que la fascinación producida por un personaje picaresco como Lázaro de Tormes residía precisamente en que su estilo narrativo, el de un mistificador que demistifica, se acogía a aquella paradoja que divertía a los griegos: «Todos los cretenses son mentirosos. Os lo dice un cretense». El narrador-protagonista de la novela picaresca es no fidedigno por definición, ya que, como sujeto que actúa en el relato, ha hecho de la mentira, el crimen y del disfraz sus medios de vida. ¿Cómo creerle cuando ensarta sus digresiones morales o declara estar arrepentido? Los pícaros querrían hacernos creer que, si bien han mentido a lo largo de su vida, ahora frente a sus lectores están diciendo toda la verdad. Pero, ¿es posible creerles dados sus antecedentes? Nunca lo sabremos (…). Llevaba razón Claudio Guillén cuando advertía, en un trabajo clásico, que la picaresca es la autobiografía de un mentiroso.

Al lado de las pícaras Justina y Elena, la siguiente exponente de la picaresca femenina es Teresa de Manzanares, natural de Madrid. Como buena pícara, es mentirosa compulsiva y mortal para los hombres que caen rendidos a sus encantos. A lo largo de sus aventuras, se casa cuatro veces y entierra tres maridos. El primero es un viejo que muere de melancolía; el segundo es Sarabia, su primer amor de juventud, muerto a talegazos (muerte muy afrentosa) por escribir un entremés celebrando una traza de Teresa contra unos médicos; y el tercero fallece también de pena porque cree haber asesinado a su hermana, la cuñada de la pícara (cómplice de nuestra protagonista en sus coqueteos constantes). El segundo marido, Sarabia, a quien había conocido cuando este era un pobre estudiante en Madrid y ella una adolescente, hija de ventera gallega y buhonero francés, la introduce en el oficio dramático. Viuda y vuelta a enamorar, Teresa se incorpora a la compañía donde Sarabia actúa y escribe. Ella suele hacer los papeles de dama y, por lo que cuenta, se le da bien actuar, cantar y bailar. La novela nos brinda datos sobre la vida teatral de la época, con datos fiables sobre el mundo de los cómicos itinerantes. Escrita por Alonso de Castillo Solórzano y publicada en 1632, Teresa de Manzanares nos ofrece a una pícara versátil y que ejerce como actriz en algún momento de su carrera criminal, quizás confirmando los prejuicios de la crítica moralista en torno a las tablas. Recuérdese que la novela sale a luz durante aquel periodo de diez años sin licencias para imprimir novelas y comedias en Castilla, por mandado de la Junta de Reformación, para velar por las buenas costumbres del reino (1625-1634). La novela de Castillo Solórzano apareció en las prensas catalanas de Jerónimo Margarit, sin verse afectada por aquella legislación, pero debía estar haciendo parcialmente eco del contexto castellano.

No se trataba de la primera narración en la que un pícaro o pícara desempeñaba, entre sus oficios, el de representante. El pionero en ejercer de actor es el Guzmán de Alfarache de Mateo Luján de Sayavedra (1602), en quien seguramente se inspiró Quevedo para hacer de Pablos de Segovia también un actor. Los cómicos no gozaban de buena reputación. Específicamente a las mujeres se les exigía como requisito para integrar la compañía estar casadas; aunque esto no era obstáculo para que un marido como Sarabia alentara a su esposa Teresa a que aceptase la generosidad de un rico aficionado suyo, cayendo así en el proxenetismo.

De inicios del XVII (donde se ubica el Guzmán apócrifo y se puede remontar la primera redacción del Buscón) a 1632 hay un buen trecho y abundan las referencias a esta confusión de la vida picaresca con el mundo teatral. Algunos textos al respecto forman parte del corpus compilado por Emilio Cotarelo y Mori en su Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España. Se acusaba al teatro de ser un medio de corrupción, de relajo de las costumbres y de estar sus miembros contaminados de todos los vicios posibles. Cuando entran en detalle, los enemigos del teatro critican el hecho de que «la mayoría de comedias incluyen intrigas amorosas y torpes», por lo que fomentaban la lascivia. Otros observan la mala vida de los actores, con descripciones bastante cercanas a lo que se esperaba de la chusma picaril. El Diálogo de las comedias (1620) habla de los actores como «gente viciosa que tiene aversión al trabajo y a lo que les ha de costar algo, y están hechos a la ociosidad y gustos de sus antojos y sentidos y a la vida gallofa». Para los moralistas, los cómicos eran poco menos que unos vagos (no les gustaba trabajar) y las actrices, poco menos que unas prostitutas (…)

El artículo completo, junto a otros trabajos más diversos e interesantes, acaba de salir publicado en Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro 3.1(2015): 55-67.

 

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