“Los diarios de Emilio Renzi: un día en la vida” de Ricardo Piglia

72e3fc35c0b34f5fce7bfad8ea45613d23a480b9Se me hizo costumbre en años recientes leer el nuevo volumen de Los diarios de Emilio Renzi en el avión de vuelta a casa tras las fiestas. Este es el último año que empiezo leyendo novedades de Piglia. Los diarios de Emilio Renzi llegan a su fin con el tercer tomo, llamado Un día en la vida. Libro póstumo, aunque planeado sabiamente por su autor, quien no alcanzó a verlo publicado este año que acaba de pasar (falleció en enero de 2017). Los diarios son la mejor despedida de Piglia de la literatura, su canto de cisne, compuesto y ordenado cuando la extraña enfermedad que le aquejaba lo iba consumiendo y mermando sus habilidades.

Un día en la vida está organizado en tres partes. La primera cubre el periodo 1976-1982, el de la dictadura militar argentina, y nos presenta a un Renzi ya totalmente insertado en el mundo cultural bonaerense, decidido a quedarse en el país (con incursiones periódicas a Estados Unidos). Su vida de escritor, por la que tanto había trabajado según deja testimonio en los volúmenes anteriores, se encuentra totalmente consolidada ahora: se gana la vida leyendo (para dar clases o para editar textos ajenos) y vive para escribir. Estos seis años de dictadura generan los “diarios de la peste”, lo que vuelve la escritura en un acto de exorcismo o incluso expiación. Junto a notas de lectura y reflexiones sagaces, en estos textos se evidencia la posición de Piglia respecto de la crítica de su tiempo: toma distancia del marcado sesgo sociológico que imperaba por entonces (hay que ver sus reservas frente a Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano), a la vez que conoce y discute las teorías de moda (daba seminarios sobre Deleuze y Lacan, entre otros). Con la crisis de la mediana edad, Piglia incluso desarrolla el motivo de la tentación del fracaso, entendido como la vida burguesa que tiene al alcance de la mano a estas alturas de su carrera:

Yo podría ganarme “decentemente” la vida, hacer traducciones, mejorar mi trabajo en la editorial, hacerme ver más seguido, dar más cursos, escribir de cuando en cuando notas en los periódicos (pero no en esta época). No imaginar nada para mí. Leer, esperar el futuro; podría entonces, quizá, estar más tranquilo. Curiosamente, eso es el fracaso –o sería el fracaso para mí- que desde los veinte años he buscado, hacerme la vida más difícil, como si eso fuera la condición del arte… (p. 70)

En estos mismos años, según se puede leer entre líneas, Piglia acariciaba la idea del suicidio (no el suicidio propiamente dicho), ya que la ansiedad por alcanzar una escritura notable lo carcome: “Desde siempre, nunca he deseado otra cosa que ser un gran escritor y la gloria inmortal, pero ya se ve y se entiende a lo que han quedado reducidas las ilusiones”, escribe en 1979, cerca de los cuarenta años. Entonces aparece el proyecto de Respiración artificial, del que se expone su evolución (empezó llamándose La prolijidad de lo real) y proceso de escritura. La culmina en 1980, pero, pese a su buena recepción, Piglia no se da por satisfecho. En febrero de 1982 aún escribe: “El suicidio sería el cierre lógico de esa vida [del diario]. Porque nunca he vivido nada con tanta intensidad como la certeza del fracaso. Todo ha sido precario (adentro), más allá de lo que se vea en la superficie”.

Una nota aparte se merecen las reflexiones de Piglia sobre las mezquindades de la vida literaria, inevitables en todas partes (lo que cuenta no es muy diferente a lo que se puede escuchar que ocurre en España o en Perú). El final de la dictadura le suscita la convicción de que el panorama literario ha cambiado y le resulta algo ajeno: ya no existe la posibilidad de escribir desde la contracultura (abrazar la figura de Arlt como él se propuso era un ejemplo de ello):

Pero ahora todos éramos figuritas de un escenario empobrecido y debíamos jugar el juego que dominaba el mundo […] Por eso había pensado que esa temporada de su vida había terminado y que los veinticinco años dedicados a convertirse en un escritor estaban concluidos. Y lo que venía después era previsible y mundano y no formaba parte de la historia de la formación de su espíritu personal. (p. 160).

Esto explica que las siguientes partes de este volumen carezcan de fechas precisas y las entradas sean cada vez más ralas. Ser profuso en su vida literaria posterior a 1982 pasaría quizás por los diarios de un escritor exitoso (que ya lo era) y podría interpretarse como una exhibición del ego y mera chismografía (gesto típico de otros escritores, mas no de Piglia). Tras los “diarios de la peste”, Piglia inserta la joya que es “un día en la vida”: un texto entre la ficción y el ensayo (el campo en el que se siente más cómodo y su pluma alcanza las cumbres más altas) que es el más bello ejemplo de “literatura no empírica”, con la figura de Renzi, que nos ha ofrecido el autor de La ciudad ausente.

La tercera parte de Los diarios de Emilio Renzi son los “días sin fecha”, que cubren su larga estancia en Princeton, su retiro con mudanza de vuelta a Argentina y los inicios de su penosa enfermedad final. Mermado en sus movimientos y por ende en el empleo de las manos (sin las cuales ya no puede escribir), el autor se aferra a este proyecto de recopilar los Diarios que constituyen un ejercicio de memoria personal y a la vez un resumen de su obra: todo lo que era esencial de su oficio se encuentra allí (temas, estilo, preocupaciones, dudas, metodología, etc.), unificado por los avatares del escritor que busca salir adelante, cierto, mas también por sus notas de lectura, que postulan modelos de interpretación y de creación. Por ello, tras su muerte, quedó claro para todos que Ricardo Piglia fue el último lector con el mejor ojo crítico y creativo de la literatura hispanoamericana.

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“Las bellas imágenes” de Simone de Beauvoir

libros-de-simone-de-beauvoir-bellas-imagenesA fines de la década de 1990 empezaron a hacerse populares algunas películas que diseccionaban las miserias de la vida cotidiana de la clase media en Estados Unidos. Títulos como The Ice Storm (1997), Happiness (1998) y la premiada American Beauty (1999) nos dan la pauta de este tipo de historias. Se trata de dramas basados en problemas, ínfimos vistos desde fuera, pero que son graves en una sociedad consumista, y que ponen en jaque la aparente felicidad que otorgaría una vida de clase media en un país desarrollado: la persona de mediana edad que vive un matrimonio infeliz (aunque económicamente próspero); el niño al que no le falta nada (salvo la atención de sus padres); o la persona exitosa que se ha construido un mundo falso y genera grandes envidias (porque nadie sabe de su inmensa soledad interior). Una película algo posterior, L’âge des ténebrès (2007), que se tradujo como La edad de la ignorancia, puede ser otro buen ejemplo. Nos habla del cincuentón apático que es despedido de su trabajo y se replantea su vida, que había colmado de fantasía para compensar su falta de emoción.

Pues bien, las películas mencionadas descienden de un género de novela que tuvo su auge a mediados del siglo XX: la novela existencialista. Este tipo novelesco fue el medio expresivo literario que encontraron algunos filósofos del existencialismo francés para recrear y transmitir los temas que eran materia de su reflexión: ¿tiene la vida un sentido? ¿cómo ser feliz en un mundo de violencia y pobreza? ¿qué lugar ocupa la moral en un mundo así? Sus preguntas obedecen a un concepto del mundo en el que no hay Dios y el ser humano es un errabundo en una sociedad materialista que no le provee respuestas trascendentes que resulten sólidas. Así, la novela existencialista es, hasta cierto punto, una novela de tesis, en la que el autor sabe bien lo que se propone y el mensaje final de su texto. Este a menudo propone la muerte como respuesta a la búsqueda incesante de sentido, como ocurre en El extranjero con el ajusticiamiento del protagonista.

Una de las representantes más eminentes del existencialismo fue Simone de Beauvoir, compañera de viaje de Jean Paul Sartre durante varias décadas. Algunos de sus avatares, con el inevitable filtro de la ficción se encuentra en una película como Los amantes del Café de Flore (2008). Simone de Beauvoir dotó a su reflexión filosófica una perspectiva de género en su obra El segundo sexo (1950), la cual se convirtió en un pilar del feminismo como movimiento intelectual desde su publicación. En la senda de su trabajo como ensayista, De Beauvoir también se dedicó a escribir literatura. Las bellas imágenes (1966) es su novela más célebre. En ella, la autora plasma varios temas que ahondan en la pregunta existencialista por el sentido de la vida a través de Laurence, una publicista exitosa. Posee dinero, status social, un buen matrimonio, hijos bien educados, etc. En primer lugar, se explora la desconexión entre padres e hijos (a través de la protagonista como madre tanto como hija), así como la crisis de la mediana edad (Laurence tiene un amante, lo cual genera igualmente preguntas sobre los sentimientos involucrados). Además, se critica, con razón, la hipocresía burguesa y el consumismo que ya para la década de 1960 era moneda corriente. Una nota aparte merece un aspecto que, leído desde nuestra época, resulta curioso y hasta conmovedor por lo ingenuo que (desde la distancia) parece: los personajes comentan, en su charla de gente intelectual e interesante, sobre los logros tecnológicos y otros avances que serán realidad en las siguientes décadas, después de 1990, en los albores del siglo XXI. Algunos de sus pronósticos no son muy lejanos a lo que aconteció, pero nadie previó un fenómeno que es el signo de nuestro tiempo: la multiculturalidad producto de la migración. Para los personajes de Las bellas imágenes, la Francia de fines del XX seguiría siendo uniformemente gala.

La metáfora que guía toda la novela queda cifrada en el título. Nada de lo que rodea a Laurence es auténtico, sino solo bellas imágenes que son creadas para complacer o reprimir las preguntas que se haría alguien como su propia hija pequeña, acerca de la desigualdad en el mundo o el peligro de una guerra inminente. Las bellas imágenes es una novela de lectura agradable, con páginas interesantes y un manejo solvente del diálogo, aunque sin grandes brillos estilísticos o escenas que admiren por su elaboración. Probablemente a la autora no le interesaba tanto esa dimensión estética como el planteamiento de ciertos asuntos filosóficos que eran parte de empeños suyos más amplios. En ese sentido, Simone de Beauvoir debe ser mejor ensayista que novelista, lo cual no debería extrañarnos, ya que también ocurre el fenómeno contrario (el del novelista que no pasa de ser un ensayista aceptable o de plano infecundo). Una curiosidad: la edición española de Las bellas imágenes que aún circula es la de Edhasa, que reproduce, con retoques (el uso de vosotros, por ejemplo), la traducción diáfana del argentino José Bianco.

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“Intemperie” de Jesús Carrasco

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Mi edición de Intemperie (2013)

En 2013, Jesús Carrasco llamó la atención de la crítica con su primera novela, Intemperie. Su originalidad en el panorama narrativo español salta a la vista desde las primeras páginas. No se trata de una novela que se inserte en la tendencia que denominan narrativa postcrisis ni en general se parece a nada que se estuviera escribiendo en España en los últimos años. La atmósfera de Intemperie recuerda al tremendismo, con La familia de Pascual Duarte a la cabeza, pero también a la aridez de la narrativa de postguerra, al naturalismo de ciertas páginas de Miguel Delibes o hasta la melancolía geográfica de los cuentos de Ignacio Aldecoa. Tales son los referentes que surgen conforme uno se sumerge en el universo, tan particular, de Jesús Carrasco.

Yo agregaría a la lista de nombres nacionales el del checo Franz Kafka. Hay en Intemperie un tono de parábola o hasta de mundo distópico, semejante al del autor de El castillo, con personajes innominados y cuya descripción los asemeja a arquetipos. El mundo de Intemperie puede ser el del siglo XX, ya que existen vehículos motorizados, pero también el de un futuro no muy lejano, en el que la destrucción ecológica y las guerras han dejado un escenario de pobreza y sequía. Un detalle como el del sidecar de la moto del alguacil evoca no solo las películas con nazis despiadados, sino también el de una road movie futurista como Mad Max. Porque Intemperie puede ser tanto una road movie a pie, una penosa fuga de quienes quieren hacerte daño, como una parábola de la supervivencia frente a un enemigo que es la misma encarnación del mal y a un medio hostil, el de un campo con poca agua y escasos alimentos.

La parábola que sería Intemperie se compone de tres personajes, que son más bien figuras universales: el niño, la víctima que lucha por su integridad física, que sufre y debe resistir todas las pruebas en varios ritos de paso (teniendo que ejercer la violencia contra otros, animales y humanos, y también contra sí mismo); el alguacil, de perfil demoníaco, cuya sola mención se vuelve aterradora (con maestría, el narrador nunca ahonda en los detalles de su pedofilia, pero basta con un par de frases para transmitirnos la repugnancia); y el pastor, el maestro de la vida, ermitaño, como un árbol viejo que resiste a la adversidad del entorno, áspero, aparentemente poco cálido, aunque sea quien, conforme avanza la novela, lo dé todo por proteger al niño. Alrededor de esos tres personajes hay unos cuantos más, que destacan por su carácter violento y grotesco: el tullido que intenta secuestrar al niño para entregárselo al alguacil; y el esbirro de este último, otro desquiciado, embrutecido y sin escrúpulo alguno.

El estilo de Intemperie es moroso, debido a la detallada descripción de acciones y ambientes, la cual transmitiría precisamente la gran dificultad que encierra todo lo que hacen los personajes: labores tan sencillas como conseguir agua o alimentarse se vuelven en la novela trabajos sumamente arduos (una caminata durísima hacia un pozo o el ordeñar a una cabra hambrienta). La narración del encierro del niño llevado a cabo por el tullido de la venta se encuentra entre las mejores páginas de Intemperie, por su desgarrado dramatismo y su manejo cuidadoso de los adjetivos (un mérito de toda la novela) que nos lleva de la mano con las desgracias del protagonista que debe decidir rápido, casi sin pensar, por el mal menor siempre. Esperemos que Intemperie genere estudios en los años venideros: no solo los usuales trabajos de filiación literaria (que siempre son útiles), sino análisis de su estilo, de todas sus referencias bíblicas, o de cómo se representa el cuerpo (a través de heridas, golpes, malestares físicos, etc.) en la novela.

Por todo lo referido, recomiendo altamente Intemperie de Jesús Carrasco. Llegué a ella por casualidad, como ocurre con algunos de los mejores hallazgos, en la feria del libro antiguo de Sevilla. En la solapa de mi edición me enteré de que el autor vivía en la ciudad y lamenté no haber tenido oportunidad de conocerlo o buscarlo durante mi estancia allí. Será para otra ocasión.

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“Cuentos policiales de la serie negra” de Emilio Renzi

ScanUna historia de libros. Curiosa fortuna la de encontrar dos ejemplares del mismo libro raro en dos ciudades muy distantes y en un periodo tan prolongado. Encontré Cuentos policiales de la serie negra por primera vez en 1998, en Lima, en uno de esos libreros al lado de mi antigua facultad. En esa época, Ricardo Piglia era ya un autor prestigioso. Circulaban Respiración artificial y la muy reciente, por entonces, Plata quemada. En los créditos de aquel volumen publicado en 1969, el primero de la Serie Negra, colección de novelas policiales de la editorial Tiempo Contemporáneo dirigida por Piglia, se mencionaba “selección y notas de Emilio Renzi”. Cuarenta y pico años más tarde, Renzi sería el protagonista de los famosos Diarios que Piglia publicó en tres volúmenes antes de fallecer a inicios de este año. El autor de La ciudad ausente siempre reconoció la importancia del relato policial para los autores de su generación. Esta antología es una muestra de ello.

En 1998, yo tenía menos de veinte años, hacía mis primeras armas en la literatura y estaba mucho más apto para el deslumbramiento. Pasados los años, guardaba un buen recuerdo de este libro, aunque no retenía muchos detalles de los relatos, salvo de “No mires atrás” de Frederic Brown. Había también cuentos de Dashiell Hammett y Raymond Chandler. Unos años atrás di mi ejemplar por perdido, en uno de mis tantos intentos de desmontar una biblioteca personal que me queda muy lejos. De vez en cuando, sobre todo alrededor de mi lectura de Los diarios de Emilio Renzi, sentí nostalgia por aquel libro y lamenté haberme desprendido de él tan fácilmente (a veces uno no valora lo que tiene, verdad). Hace unos días, en la feria del libro viejo de Sevilla, me topé con otro ejemplar y lo adquirí sin pensarlo mucho. Me sentí bendecido por no sé qué deidad que promueve hallazgos bibliográficos.

Mi relectura de Cuentos policiales ha sido provechosa y mucho más satisfactoria ahora que soy un lector maduro. Esta antología incluye un breve estudio, con ideas útiles y buena información, de Robert Louit, experto en el género noir. Las novelas de detectives del siglo XX desplazan al detective sofisticado e intelectual, de origen noble o de cómoda vida burguesa, como Sherlock Holmes o Auguste Dupin. Estos detectives suelen asumir su trabajo como juegos de ingenio o desafíos mentales que acaban en la captura de una mente criminal a la altura de su intelecto (un académico de mente trastornada como el doctor Moriarty, por ejemplo). Sus novelas no reflejaban ninguna violencia estructural ni abordaban aspectos sociales. La novela negra, en cambio, se regocija en describir ambientes sórdidos, personajes cínicos y hasta psicópatas, balazos y baños de sangre sin tapujos. La novela negra precede al realismo sucio, anticipa el género gore y los relatos de gánsters a la manera de Quentin Tarantino.

Scan 1.jpegEstos cuentos, compuestos entre los años 30 y 40, máximo apogeo de la novela policial, nos ofrecen una atmósfera, un estilo y unos personajes fácilmente reconocibles ahora. Recordemos tan solo aquel pasaje de El túnel (de 1948) en que se especulaba con las semejanzas entre las caballerías y las novelas de detectives. Los siete cuentos de esta antología son de lectura agradable para los que gusten de la intriga. Especialmente los de Hammett y Chandler (“Un hombre llamado Spade” y “Gas de Nevada”) son de corte clásico: un mundo de hombres duros, pistolas en la sobaquera, mujeres misteriosas, secuestros y extorsiones. “Impulso creador” de Gardner propone la trama, típica, de la estafa a un seguro de vida (piénsese en la magistral Double Indemnity de J. Cain). “La rubia imaginaria” de Ross McDonald nos regresa a otro espacio caro al policial: la frontera de California con México, los hoteles de carretera y la aspirante a femme fatale que hace sus pinitos artísticos. El volumen se cierra con “No te metas con una mujer”, relato de Peter Cheney que ya nos sumerge en el gore con su final sangriento. Finalmente, recomiendo dos cuentos en particular: “No mires atrás” de Frederic Brown, de trama sumamente ingeniosa y envolvente, de la que no vale la pena revelar ningún detalle; y “La muchacha de la tormenta” de aquel narrador magistral que es James Cain, el de Double Indemnity (Pacto de sangre en la traducción del Séptimo Círculo) y El cartero llama dos veces. Estos Cuentos policiales de la serie negra todavía circulan en ferias de América y Europa, y merecen ser más leídos por los textos seleccionados, así como por la “nota” de estirpe borgiana que firma un joven talento llamado Emilio Renzi.

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“La estructura del Quijote” de Knud Togeby

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Segunda edición de 1991

Hace un tiempo cayó en mis manos el librito La estructura del Quijote del danés Knud Togeby, en traducción de Antonio Rodríguez Almódovar. Se trata de un ensayo originalmente publicado en francés en 1957, que el traductor romanceó por primera vez en 1977 (yo manejo la segunda edición, de 1991) para cubrir un vacío en la crítica cervantina, que había desatendido mayormente el trabajo de Togeby. Lamentablemente, con el giro post-estructuralista de las últimas décadas, este olvido persiste y La estructura del Quijote se ha quedado en ese intersticio en el que caen las investigaciones de enfoque tradicional que no se canonizaron en su momento. La siguiente, entonces, es una nota que pretende llamar la atención sobre un ensayo de mérito que merece ser más leído o al menos conocido por la crítica cervantina en particular y la crítica de la novela en general.

Knud Togeby (1918-1974) fue uno de los fundadores del círculo lingüístico de Copenhague, cuyo máximo exponente es Louis Hjemslev, el lingüista de los otrora famosos Prolegómenos a una teoría del lenguaje (en la clásica traducción de Gredos) que era material de tortura/lectura obligatoria en las facultades de lingüística y literatura todavía hace unos veinte años (quien lo ha vivido lo sabe). La glosemática de Hjemslev constituye uno de los pilares del estructuralismo como método: ceñido a una terminología rigurosa, proponía un análisis de los elementos del enunciado que se centraba en el funcionamiento, en cómo cada unidad se integraba al mecanismo de un todo orgánico. Embebido de este enfoque, Togeby se propuso en su estudio de Don Quijote de la Mancha desvelar la estructura del texto y proponer, basado en su hallazgo, una interpretación de la obra y del autor mismo. Nos hallamos entonces frente a una de las primeras lecturas estructuralistas de Don Quijote como novela moderna, solo equiparable en sus alcances a lo que se propuso, con mayor fortuna crítica, Joaquín Casalduero en su Sentido y forma del Quijote. En efecto, para mediados del siglo XX, el interés en el análisis estrictamente narrativo (de ver el texto como una auténtica máquina de contar) era novedoso, mucho más en el terreno cervantino. Para Don Quijote abundaban, más que ahora, las lecturas filosóficas (muy caras a la Generación del 98) o que exploraban algún tipo de ideología de toda índole (especialmente religiosa o política), como lo había hecho Américo Castro y cuya sombra alargada todavía nos alcanza hoy.

Así, el estudio de Togeby demuestra cuán bien están engarzadas las aventuras del hidalgo manchego, por similitud o contraste, tanto en la primera como en la segunda parte, cada cual con principios compositivos diferentes. Con esto, el investigador danés rompía una lanza por reafirmar el genio consciente de Cervantes, para desterrar la imagen del “ingenio lego” o el escritor espontáneo que carecía de control sobre sus personajes; recuérdese que todavía estaba en el aire la visión unamuniana, tan severa con el autor Cervantes, opacado por sus criaturas en Vida de don Quijote y Sancho. Resultan admirables la intuición y la perspicacia del estudioso que, sin erudición o mayor conocimiento de Siglo de Oro, disecciona el texto y encuentra en él una serie de simetrías que exponen su condición de tejido narrativo y en cuyo diseño los personajes también intervienen. Como lingüista especializado en lenguas románicas, Togeby leía en español (así conoce trabajos como los de Castro y Casalduero), aunque algunos pasajes de su análisis parecen indicar que se apoyaba bastante en la traducción francesa. Estas limitaciones advertidas no le restan valor a sus planteamientos sobre la construcción del texto cervantino, que siguen vigentes y solo serán prolongados por la llorada Ruth El Saffar con su fundamental Distance and Control in Don Quixote (1975) o Stephen Gilman y su The Novel according to Cervantes (1986).

He aquí algunas ideas de Togeby dignas de proseguir y meditar. La trama de la primera parte de Don Quijote abraza, estrictamente, la parodia de los libros de caballerías. Como tal, la narrativa sigue la ruta caótica de Rocinante, la cual refleja la locura de don Quijote; por cierto, en estos tiempos de florecientes animal studies, esta función del caballo debería examinarse más. El ritmo del relato es el de una alternancia de victorias y derrotas. Respecto de la segunda parte, Togeby detecta que esta sigue el molde de la comedia, ya que la mayoría de aventuras (piénsese en el extenso episodio de los duques) se basa en la representación. Salvo excepciones, imperan las aventuras que acaban en victorias para don Quijote, quien ahora es célebre. Mientras la primera parte obedece a una composición circular, la segunda propone una línea recta, el camino del protagonista que lo conduce a la cordura al final de la novela. Para Togeby, esto refleja una de las ideas claves de Cervantes en torno a la existencia humana: cada uno es artífice de su ventura. El destino es resultado del ejercicio de la libertad, uno de los temas, ciertamente, más reconocibles en la obra cervantina; el logro de Togeby ha sido llegar a él por la vía no de las ideas expuestas en discursos de personajes (método tan trillado como efectista) sino del análisis de la narración y los actos de la pareja protagonista. En conclusión, recomiendo, a quien pueda hallar un ejemplar, La estructura del Quijote.

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“Todo vuelve a empezar” de Mishima

“Cuando de la oscura noche salvaje
el aullido de los lobos invocando
a la luna recorra en escalofríos
los pequeños cuerpos de vuestros
hijos es que todo vuelve a empezar.

O quizá tú nunca has tenido
un amigo imaginario.
O quizá tú nunca le has pedido
nada a tu ángel de la guarda…”

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“La lluvia amarilla” de Julio Llamazares

9788432217470La lluvia amarilla es la segunda novela de Julio Llamazares. Publicada en 1988, cuenta con múltiples reediciones y se ha convertido en un clásico de la narrativa española de la década de 1980. En ella, Llamazares elabora una narración marcadamente lírica que alcanza altas cumbres. Gracias a su oficio poético, La lluvia amarilla es un libro de lectura morosa, capaz de sumergirnos en una atmósfera de desolación y muerte. Escrito como el monólogo de un anciano, el libro podría también leerse como un doloroso réquiem por la vida rural. El argumento es sencillo: el último habitante de un pueblo remoto en las montañas, Ainielle, espera su próxima muerte en la más absoluta soledad.

El discurso del protagonista es denso, cargado de memoria y desolación. Ainielle es un pueblo fantasma en el que los seres queridos fallecidos (los padres, los hijos, la esposa) rondan y observan. Andrés convive con ellos, aunque no puede decirles nada, solo esperar el momento en que pueda acompañarlos a descansar. La escritura de Llamazares logra transmitirnos la sensación de un insomnio perpetuo de su personaje, el cual a ratos resulta delirante. La soledad del pueblo lo va haciendo más y más huraño hasta el punto de que los del pueblo vecino, al que baja para recoger víveres, lo llegan a creer loco. La narración en primera persona nos lleva a plantear esa misma hipótesis, que queda en el aire, y subyuga conforme se avanza la lectura: estaríamos leyendo el monólogo de alguien que ya perdió la razón (hasta el punto de admitir haber matado a alguien) y cuyo relato, por ende, resulta poco confiable, aunque no por ello inauténtico.

Por su lenguaje y su cuidadoso empleo de las imágenes, La lluvia amarilla es un magnífico ejemplo de novela lírica. La imagen principal es la que le da título al libro y queda explícita pasada la mitad del texto:

Aquella lluvia solo duró solo unos minutos. Los suficientes, sin embargo, para teñir la noche entera de amarillo y para que, al amanecer, cuando la luz del sol volvió a incendiar las hojas muertas y mis ojos, yo hubiese ya entendido que aquella era la lluvia que oxidaba y destruía lentamente, otoño tras otoño y día a día, la cal de las paredes y los viejos calendarios, los bordes de las cartas y de las fotografías, la maquinaria abandonada del molino y de mi corazón.
A partir de aquella noche, el óxido fue ya mi única memoria y el único paisaje de mi vida…

Lo amarillo es el óxido que corroe, que marchita y arranca la vida a todo. Pero esta la novela no solo hay poesía. Entre líneas, La lluvia amarilla nos refiere un proceso de modernización, algo violento, que sufrió el campo español entre los años cincuenta y los sesenta, con las migraciones a la ciudad e incluso al extranjero (un hijo del protagonista se va a Alemania) y la lenta agonía de los pueblos por escasez de servicios (una hija muere joven por salud precaria) y que habían igualmente sufrido mucho antes la pérdida de sus jóvenes en la Guerra Civil (otro hijo, Camilo, desapareció en esa circunstancia).

Este mismo tema, el del abandono del campo, aparece en un relato de Antonio Muñoz Molina; aunque con un tratamiento bien diferente, más bien fantástico y hasta satírico: Nada del otro mundo. Resulta interesante que algunos escritores que empezaban en la década de 1980 sintieran la necesidad de hablar del campo, en un periodo en que España, después de la Transición, se insertaba en la Unión Europea y solo miraba hacia delante: un ajuste de cuentas íntimo, tal vez, con los primeros recuerdos de los orígenes, de la infancia y la juventud.

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