César Moro y la imagen de la piedra

cesar-moroCésar Moro se encontraba en las antípodas del indigenismo. No solo lo testimonia a través de su obra poética, sino también en un ensayo, furibundo, titulado “A propósito de la pintura en el Perú”. En este texto apunta a la escuela indigenista encabezada por José Sabogal, que se ha apropiado de la pintura nacional hasta el grado de exacerbar los extremos de lo “nuestro” y lo “extranjero”:

Guay, del que en mi país se atreva a mirar el mundo con ojos que no sean los de un denodado pintor indigenista a los del escritor folklórico: inmediatamente es tratado de extranjerizante, afrancesado y enemigo acérrimo del indio, de ese fabuloso mito de cartón que les produce rentas, entendiendo, sin duda, por amigos del indio a las vetustas turistas sajonas que, álbum de acuarela en mano, se dedican a sorprender el alma del Ande, para hablar como un indigenista perfecto, dándonos hasta la náusea la consabida imagen del indio en una postura pre-natal, con la quena entre las manos como símbolo compensatorio demasiado claro de la virilidad adormecida y cantada por cuanto vate al servicio de la casta explotadora ha existido en el Perú.

Con su sensibilidad artística, a Moro le irritaban los lugares comunes y mucho más cuando se hallaban en manos de una élite cultural burguesa que él identificaba con creadores que, desde un escritorio, habían convertido la explotación del indígena en materia comercial o atractivo turístico. El lenguaje lírico de Moro, exuberante y sensual, posee un repertorio de imágenes esenciales, como ciertas partes del cuerpo (cabeza, cabellera, piernas, etc.), elementos de la naturaleza (agua y fuego, especialmente) y objetos, tanto inanimados como vivos (piano, tortuga, tigre, etc.). En ese conjunto variopinto, resulta curioso encontrar una imagen cara al indigenismo cuyo origen, en el contexto de la poesía de Moro, pasa desapercibido y que adopta matices nuevos de significación, gracias al universo metafórico al que se integra: la piedra. Por homogeneidad, todas las citas de poemas en francés se presentarán en su traducción castellana, proveniente de Prestigio de amor (2002), antología a cargo de Ricardo Silva-Santisteban.

Un escrutinio de la voz “piedra” arroja varios ejemplos, que por limitaciones de espacio aquí no es posible desarrollar. Detengámonos, para empezar, en un verso suelto de Carta de amor:

¿No era tu sonrisa el bosque retumbante de mi infancia
no eras tú la fuente
la piedra desde hace siglos escogida para recostar mi cabeza?

La piedra, pese a su aparente dureza, se convierte en un sucedáneo de la almohada. En medio del mensaje amoroso, tan apasionado como violento por el deseo que lo consume, la piedra connota lo áspero y hermético que puede ser el sentimiento hacia la persona amada. Un poema como Piedra madre, del libro El castillo de Grisú, explora toda la riqueza de esta imagen:

Tú como yo tienes el ojo apagado piedra
Como yo sueñas con un cataclismo

Entre humedad sequía o tiempo indiferente
Una misma sed nos agobia
Parejo destino: la tierra el hastío

De tanto haberte escrutado oh piedra
Heme aquí en el exilio

Hablando un lenguaje de piedra
Al oído del viento

En el tiempo infinito
Se han secado las lágrimas
Pero ¿qué llaga
Encierra nuestro mundo?

 Solo la noche nos ama
Tú en su frescura reposas
Es el instante en que puedo alcanzarte
Y abandonar mi vida y lo que de ella queda
A todas las condenaciones eternas

 En su solidez e inmovilismo, la piedra parece dormida o que sueña. El yo del poema se identifica con ella, hasta llamarla madre, por la misma pasividad anhelante, que se manifiesta en la sed. ¿Cuál es el lenguaje de piedra que ese yo pretende hablar? El del silencio, cuya elocuencia solo puede comprender el viento, que todo se lo lleva y extravía. El viento es como el tiempo, ambos vencen a la piedra y al yo, cuyas lágrimas se secan. El dolor de su llaga no es fácilmente perceptible, pero en él se encuentra todo un mundo. El silencio de la piedra nos hace pensar en un fabuloso mundo interior dentro de ella, totalmente ajeno a todo lo que le rodea. La noche es el espacio clandestino, aquel en el que se puede hallar sosiego al sufrimiento. En esa oscuridad cómplice, la piedra y el yo se encuentran para refugiarse en la fortaleza y tesón de la piedra, que lo acompaña con su silencio, tan firme como quisiera el yo sobrevivir. Resulta inevitable encontrar semejanzas entre estos significados de la piedra con aquellos que explotó el discurso indigenista en su lirismo más desarrollado, como en José María Arguedas. En el primer capítulo de Los ríos profundos, frente a la hostilidad del Cuzco de su tío “El Viejo”, el niño Ernesto se refugiaba en la piedra del muro incaico, el cual para los demás era una reliquia fría y caduca. Ernesto tocaba la piedra, la percibía caliente y viva, aunque igual de hermética y encerrada en sí misma, cargando su dolor por lo sufrido, todavía firme pese a los siglos. Esta visión de la piedra en los Andes se remonta a relatos prehispánicos, como el de la piedra cansada, que incluye el Inca Garcilaso en los Comentarios reales: la piedra que no quiso avanzar, se postró y lloró sangre para que no perturbaran su descanso.

César Moro despreciaba el indigenismo, cierto, en tanto arte propagandístico y falso, pero no por ello despreciaba lo indígena en su manifestación más poética: la piedra como símbolo del dolor y la resistencia. Así la emplea en su poesía, desde versos sueltos hasta en un poema completo como Piedra madre. Finalmente, en su Biografía peruana (la muralla de seda), logra expresar su amor por un país antiguo, legendario, a través de una mirada que capta la poesía de cada detalle. A la piedra le brinda estas inspiradas líneas:

Pienso con fervor en el gran amor de los antiguos peruanos por las piedras. Cerca de Machupicchu, y en toda la región vecina se encuentran todavía inmensas piedras brutas trabajadas en un ángulo minúsculo y casi invisible, rodeadas de anfiteatros. Las fortalezas mismas no son sino la expresión del amor devorante y delirante de la piedra. Esas fortalezas elevadas sobre terrenos ya inexpugnables continúan fortaleza por fortaleza, superpuestas hasta el estallido tangible del acto gratuito.

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Epistolario de Américo Castro y Marcel Bataillon (1923-1972)

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Américo Castro (1885-1972)

En 2012, Simona Munari publicó las cartas que, durante casi medio siglo, intercambiaron Américo Castro y Marcel Bataillon, notables figuras de los estudios auriseculares, unidos por una sólida amistad transatlántica, hecha de intereses mutuos e intenso debate intelectual. Las cartas conservadas, cuya mayoría proviene del archivo de Bataillon (más sedentario y organizado que Castro), reflejan las vivencias y trayectorias de sus autores en varios aspectos.

En primer lugar, al tratarse de un periodo tan largo, las cartas nos permiten ver la evolución de sus carreras. Ambos comparten, por ejemplo, problemas domésticos, en una época en que las esposas eran, salvo excepciones, meras acompañantes y criadoras de los hijos del catedrático (que por lo general había sido profesor suyo), así como el trajín de las mudanzas y la competencia –verdadera carrera de obstáculos- por alcanzar una plaza universitaria estable. Bataillon, tras ser profesor de escuela, pasa a trabajar en una universidad en Argelia, donde gesta su monumental tesis de Erasmo y España (1937), la cual lo llevará a la Universidad de París y después al Collège de France. Castro la tiene más difícil: es uno de los primeros en marcharse, en plena Guerra Civil, y recala inicialmente en la Universidad de Wisconsin en Madison. Esta es, ahora, una plaza vigorosa y de tradición en el hispanismo, en parte gracias a la llegada de Castro, quien, en 1938, le pide a Bataillon que le envíe noticias bibliográficas ya que “estoy muy mal enterado de lo que se escribe desde que empezó esto [el trabajo en Madison]”. Tras Wisconsin, Castro va a Texas y, desde 1942 contamos con cartas suyas fechadas en Princeton, un lugar al que acabará extrañando en sus últimas comunicaciones como jubilado, primero desde La Jolla y luego desde Madrid. En Princeton llega a tener discípulos, como él mismo lo admite, y cuenta con el apoyo en décadas siguientes de figuras dentro de su universidad como en los alrededores, como Vicente Llorens, Stephen Gilman (su discípulo más aprovechado), Claudio Guillén, Albert Sicroff y Francisco Márquez Villanueva (quien admitía siempre haberse nutrido grandemente de don Américo). Precisamente en su última carta conservada, de mayo de 1972, con ochenta y siete años encima y casi dos décadas jubilado, afirma en su morada de Madrid: “Continúo sintiéndome profesor de Princeton”. Casi al final de su vida, descubrirá que también cuenta con fieles seguidores en España, como Paulino Garagorri y Julio Rodríguez-Puértolas.

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Marcel Bataillon (1895-1977)

En cierta medida, Bataillon empezó siendo discípulo o al menos reconociendo a Castro como un mentor. El francés nunca dejó de evocar que fue el autor de El pensamiento de Cervantes quien le recomendó indagar a fondo en la presencia de Erasmo en España. La diferencia de edad (diez años) auspiciaba una relación en la que Castro llevase cierta ventaja, por experiencia y jerarquía, pero el exilio y la dificultad que tiene este para que sus teorías sean unánimamente aceptadas hace que la relación se horizontalice. En medio siglo, la comunicación pasa por altibajos y hay etapas en las que Castro suena desalentado, otras eufórico y hasta visionario incomprendido. Como ya indicamos en alguna entrada previa, el trabajo de Castro era polémico, a contracorriente de varias ideas nacionalistas vigentes en su época (y ya del todo desterradas o matizadas). Esta pugna por hacerse escuchar se cruza con una personalidad nerviosa y experta en desengaños y rechazos. Imposibilitado de volver a España por la intelectualidad del régimen franquista, que lee sus libros con sospecha (aunque nunca se prohíbe su circulación), Castro se siente a menudo totalmente solo y su lectura de Cervantes converso parece reflejar su relación con esos poderes monolíticos que no aceptan sus planteamientos: desprestigiado por los conservadores, los marxistas tampoco lo ven con buenos ojos y las corrientes teóricas vigentes en su época (él mismo habla de la indiferencia de los formalistas y estructuralistas) tampoco captan su mensaje. La furia de Castro se ensaña con sus bestias negras: Leo Spitzer, Eugenio Asensio y Claudio Sánchez-Albornoz (su odio por este último hace que ni siquiera lo llame por su nombre).

Ante esta situación, Castro busca en Bataillon una instancia de aprobación de sus teorías. La diplomacia y el racionalismo que exhibe este último (hay que apreciar su mesura y objetividad, que no excluye cariño amical) en las cartas conservadas resultan ejemplares y acordes con la imagen pública que siempre tuvo aquel al que llaman Príncipe de los Hispanistas. Al fin y al cabo, Castro, formado en la Vieja Europa, seguía considerando como paradigmas intelectuales Francia y Alemania, aunque quizás sin ser del todo consciente estaba dándole forma (con La realidad histórica de España y De la edad conflictiva) a un hispanismo norteamericano que ahora cuenta con una tradición que él inició y prosiguieron algunos de sus discípulos. Las cartas de Castro son testimonio de un estilo vigoroso que ya se encuentra en sus trabajos, impregnados de compromiso y pasión. De las muchas lecciones que aún puede brindarnos Américo Castro, resalto una, surgida a propósito de la aparición constante de la palabra “erudición” en el epistolario. Castro, como formado inicialmente en filología de base decimonónica, reconoce la necesidad de la erudición para el estudio de la literatura del Siglo de Oro. Pero la erudición por sí misma no aporta nada. Así, comentando un trabajo de Bataillon sobre Andrés Laguna, el médico escritor, presunto autor del Viaje de Turquía), sostiene: “Muy bien su análisis, no solo de la arrogancia erudita de nuestro buen doctor [Laguna], sino de lo que había detrás de ella. Ese es el camino: la erudición, además de erudición, es algo que le acontece a alguien, en su vida, en eso que los eruditos a secas se empeñan en ignorar” (12 de marzo de 1964). Abatido, un par de años más tarde, por datos fríos, a través de documentos, que sus enemigos eruditos acumulan para desacreditar sus afirmaciones, afirma: “Soy simplemente un historiador, cuya obra es voluntariamente ignorada por unos rufianes de la profesión erudita, y reducida a chisme de café, y que los historiadores españoles callan, a reserva de lanzar la calumnia de que mi historia no está ‘documentada’” (8 de marzo de 1967). Los siglodoristas de generaciones posteriores han sabido hacer una criba en la producción de Castro, impulsada por luminosas intuiciones, y separar el trigo de la paja. El apoyo de amigo y académico, a la distancia, de Bataillon fue fundamental para que Castro perseverase en su proyecto crítico; no obstante, como caballeros de otra época, nunca dejaran de tratarse de usted.

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“Fray Diego de Ocaña: olvido, mentira y memoria” de Beatriz Carolina Peña Núñez

Pages from =?UTF8?B?MjAxNl9QZcOxYV9DdWFkQW1lcmljYVNpbk5vbWJyZS5wZGY=?=.jpgA inicios de este año apareció este magno estudio dedicado a la Relación de Fray Diego de Ocaña, fraile jerónimo y viajero por los Andes entre 1599 y 1607. Previamente, Beatriz Carolina Peña había publicado dos trabajos más sobre esta obra: en 2011 apareció su estudio sobre los dibujos de Fray Diego (Imágenes contra el olvido. El Perú colonial en las ilustraciones de Fray Diego de Ocaña) y en 2013, su propia edición del texto, que tituló Memoria viva de una tierra de olvido: relación del viaje al Nuevo Mundo de 1599 a 1607. Este nuevo volumen, Fray Diego de Ocaña: olvido, mentira y memoria configura la investigación más completa de la Relación hasta ahora. La autora conjuga un sólido análisis textual con un conocimiento profundo de la literatura colonial, así como de teorías que esclarecen su interpretación de la obra y de la ideología que encierra.

Fray Diego de Ocaña es una personaje singular. A diferencia de otros viajeros que escriben sobre su viaje al Nuevo Mundo, llevados por la ambición, por la curiosidad intelectual, por la predicación o por las tres cosas, Ocaña es un religioso que va con un propósito administrativo muy claro: debe inspeccionar y reorganizar la recaudación de limosnas para el Real Monasterio de Santa María de Guadalupe de Extremadura. Durante su periplo por el Nuevo Mundo, el jerónimo apunta todo lo que le impresiona, elabora comentarios y críticas, registra con dibujos y, más que nada, escucha y recoge información que luego volcará en la Relación, por lo cual esta se convierte en una recopilación de lo que podemos considerar la memoria colectiva colonial de la segunda mitad del siglo XVI.

A raíz de este hecho y a las constantes alusiones que hace Fray Diego a los conceptos de olvido y memoria, ejes ambos de su texto, Beatriz Carolina Peña ha diseñado su estudio a partir de estos dos temas, a los que agrega el de la mentira. Así como Fray Diego identifica el Nuevo Mundo con una tierra de olvido, en que las leyes se han relajado, los sujetos no cumplen sus deberes y se vive en una especie de mundo al revés, su texto retrata este aquí caótico en contraste con el allá de la Península, que identifica con el orden y el lugar al que se dirige su texto como una manifestación de arte de la memoria que remedie el olvido de la tierra por la que ha viajado. Con este propósito, la Relación, en aras de ofrecer una visión de América ambiciosa y coherente, cae a veces en la mentira: para exhibir su conocimiento privilegiado adquirido en el viaje, Fray Diego habla de lugares que no llegó a visitar, adjuntando mapas que sustituyan su conocimiento de primera mano (del cual carece), o de personas que no conoció, cayendo en lugares comunes que impresionen a su lector. El estudio de Beatriz Carolina Peña revisa los principales episodios de la Relación, en los que analiza la función de estos tres conceptos (olvido, mentira y memoria). Además, estudia los materiales interpolados en la Relación: la Canción mayor, de autoría atribuida, para la entronización de la imagen de Santa María de Guadalupe en la iglesia de San Francisco de la villa de Potosí; la Comedia de Nuestra Señora de Guadalupe que compuso Fray Diego para preservar la memoria de su milagrosa historia y avivar el culto de la virgen en el Nuevo Mundo; y se ocupa brevemente de los dibujos que llevó a cabo para ilustrar el texto y asegurar su cabal comprensión.

Por último, en la senda de leer la Relación como testimonio de la memoria colectiva colonial, el libro explora la recreación de los acontecimientos de la conquista del imperio incaico que refiere Fray Diego, los compara con otras fuentes y delimita bien cómo se escribió una historia de la caída de los incas en la que varios personajes son omitidos o asimilados en uno solo (como ocurre con la figura de Francisco Pizarro), hechos de un lugar son transferidos a otro y algunas anécdotas son tergiversadas para dar a la sociedad colonial unos orígenes que justifiquen su estabilidad y la hegemonía de unos grupos sobre otros. De esta forma, el estudio de Beatriz Carolina Peña se cierra con útiles reflexiones sobre la teoría postcolonial aplicada a la historia latinoamericana. Fray Diego de Ocaña: olvido, mentira y memoria supone una lectura orgánica y solvente de un texto como la Relación, que merece ser más conocido, a la vez que, con su análisis de conceptos como memoria y olvido, ofrece una lectura refrescante de la literatura colonial en su conjunto.

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“El mal de Montano” o la literatura como enfermedad y forma de vida

EMM_dB_355Publicada en 2002, El mal de Montano constituye un clásico moderno. Leído catorce años después, su originalidad resulta menos evidente que la que se le reconoció por entonces (la cual le valió el Premio Herralde de Novela de ese año): hay toda una retahíla de libros que, con igual o menor fortuna (los más), lo ha replicado y abrazado su poética. El mal de Montano supuso una ruptura con la literatura de los años noventa en España, con figuras consolidadas como Javier Marías y Antonio Muñoz Molina. Enrique Vila-Matas sigue la vertiente de la novela como antinovela: textos como El mal de Montano o Bartleby y compañía se proponen como ensayos, diarios personales, dietarios, reflexiones, monólogos, fragmentos, cuadernos o cualquier otra cosa menos una narrativa que identificamos convencionalmente con la forma “novela”.

Dicha poética del Mal de Montano si bien representa una ruptura y una innovación en el campo literario de fines del siglo XX recupera y se apropia de toda una tradición que podemos identificar con la de escritores de Europa Central (Franz Kafka, en primer lugar, luego el suizo Robert Walser, hasta el alemán Thomas Mann), con la figura de Michel de Montaigne y otros escritores de diarios que indagan en su yo más íntimo (como Jules Renard), y finalmente la huella indeleble que dejaron en la literatura rioplatense Macedonio Fernández, Felisberto Hernández y Jorge Luis Borges.

El punto de partida de esta poética que encarna El mal de Montano es la negación de la forma “novela”. Así se rompe con la idea básica de la mímesis, la imitación de la realidad, y se propone una constante deconstrucción de esta. La realidad se ausculta, se desmonta, se estira y se rompe para ver su textura. Si hay novelas que proclaman, desde su primera página, una celebración de la metaliteratura (“esto que lees es una novela”, “yo soy el narrador, sígueme”), en El mal de Montano el narrador se niega a escribir una novela. Las cinco partes del libro pueden entenderse como reacciones, comentarios o esbozos de esta incapacidad de crear una obra. La causa es una enfermedad, aquel mal de Montano que posee su equivalente en lo que Juan Carlos Onetti denominaba literatosis: la vocación por la literatura que se vuelve obsesión enfermiza y destruye, anquilosa, el ingenio, a causa de la impotencia.

Este malestar de la literatura se identifica con el marasmo del final de siglo y el agotamiento de la literatura como proceso cultural. El mal de Montano pretende también ser también un testamento de la literatura europea u occidental en un momento clave, 2001, que coincide con el ataque a las Torres Gemelas y la sensación de crisis ante lo que parece ser el inicio de la tercera guerra mundial. El yo, que es primero un crítico y luego un escritor, resulta una figura elusiva, en la medida en que aspira a encarnar a la literatura misma. El yo se desvanece porque se reconoce enfermo y sobrelleva su mal como puede, escribiendo alrededor de sí mismo, de allí que se incline por el diario como medio de expresión más idóneo. Montano, en ese aspecto, nos remite a Montaigne, al ensayista francés cuyos textos también eran un constante revolverse del yo. También conviene recordar al poeta varguardista Oliverio Girondo, evocado a través de la madre del narrador, Rosario Girondo, y el verso el pentotal a qué, de su celebrado libro En la masmédula. Pero a Girondo también se debe el gerundio mágico yoyeando y hace se dedica el narrador de El mal de Montano a yoyear como Girondo y a ensayar (o sea “intentar”, “probar”) como Montaigne. Por eso el momento de la epifanía del libro se debe producir en aquella montaña de Suiza cuyo espíritu va a atraparse: el “espíritu de la montaña” nos recuerda a la senda de Montaigne (quien en el siglo XVII era llamado “el señor de Montaña” por Quevedo) y también La montaña mágica de Thomas Mann, aquel albergue adonde se retiran los enfermos.

Por todo lo apuntado hasta aquí, que son solo ideas sueltas, El mal de Montano es un laberinto con innumerables claves y pistas que vuelven cada lectura en un recorrido distinto. El libro ha tenido una influencia grande en la última década y todo aprendiz de escritor a partir de 2002 ha bebido de su lección, al menos parcialmente. Por ello, además de por su calidad intrínseca, la lectura de El mal de Montano es imprescindible para entender los caminos de la novela actual.

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“El tigre blanco” de Alonso Cueto

el-tigre-blanco-alonso-cueto-autores-peruanos-1985-9127-MPE20012370809_112013-FEn 1985, Alonso Cueto, quien tenía por entonces 31 años, obtuvo el Premio Wiracocha de Novela con esta novela. El tigre blanco fue galardonada por un jurado en el que participaron, entre otros notables, Ricardo González Vigil, Julio Ramón Ribeyro y Mario Vargas Llosa. Los concursos suelen reflejar las tendencias estéticas de una época y hasta se vuelven hitos para definir movimientos literarios y etapas en la trayectoria de un escritor. Cueto había publicado dos años antes su primer libro de cuentos, La batalla del pasado, en España, en un sello aún nuevo que había fundado Camilo José Cela, Alfaguara, que solo una década más tarde, cuando desplazó a Seix-Barral, se volvería la máquina editorial que todos ahora conocemos.

El tigre blanco es la consolidación de la poética narrativa que delinea Cueto en La batalla del pasado. Podría incluso decirse que la novela es resultado de la ampliación (de escenas, personajes y digresiones) de lo que pudo ser un cuento de su primer libro. Las atmósferas de Cueto en esa época bebían de la literatura anglosajona de inicios del siglo XX, con un estilo que recuerda al de Henry James: personajes burgueses que viven en el extranjero o que abrazan un exilio interior, con conflictos íntimos propios de sujetos melancólicos, solitarios e introspectivos. Cueto revestía sus historias de una pátina de niebla, con un estilo moroso, reflexivo, impregnado de referencias cultas (especialmente literarias y cinéfilas) y con recursos narrativos clásicos. El resultado era, para inicios de la década de 1980, convincente y relativamente nuevo: se alineaba con la obra de Luis Loayza, quien había vuelto con sus cuentos de Otras tardes, y armonizaba con el primer libro de relatos de Guillermo Niño de Guzmán, Caballos de medianoche, otro proyecto narrativo, basado en la poética de Ernst Hemingway y otros autores de la Generación Perdida, que prometía mucho.

En ese contexto, el premio para El tigre blanco constituía un espaldarazo a una forma de narrar que dos autores de la generación previa, como Ribeyro y Vargas Llosa, aprobaban y auspiciaban. La novela de Cueto tiene mérito. En primer lugar, propone un estilo propio, novedoso para el panorama literario peruano de entonces, y satisface las exigencias de la poética que se plantea. El cuarteto de personajes está bien equilibrado y el narrador nos sumerge en sus vidas y conflictos con sutileza y elegancia: Potts, grueso y pragmático, frío, self-made man, su sigilo precede al despliegue de su energía, ya que él es el tigre blanco del título; Donna, la bailarina, frívola y también pragmática, quien sentía hacia él tanto admiración como miedo; Juan, el arquitecto, delgado, refinado y solitario, también nuevo en la ciudad, como Potts, pero de corazón blanco y sin segundas intenciones; Kaye, la mujer frágil, sensible, quien inicialmente encuentra en Potts al tigre protector, pero al desengañarse alcanza a vislumbrar su poder destructivo. Además, el desarrollo narrativo en tres partes es efectivo y simétrico: en la primera se presenta la llegada de Potts, su matrimonio con Kaye, que significa su exitosa integración a la sociedad de New Orleans, y la crisis que se avecina con la aparición de Juan; la segunda narra la llegada de Juan, su historia de amor con Kaye, sus idas y venidas, el descubrimiento de la infidelidad por parte de Potts; la tercera expone cómo la muerte de Potts trajo consigo la separación de Kaye y Juan, la resaca de lo vivido entre ellos y su reencuentro final, con la sombra de una duda, la inquietud en torno a Potts, aquel fiero tigre blanco que siempre estará al acecho.

Más allá de la trama bien hilvanada, la prosa ofrece pasajes notables, como este:

Una noche Kaye pensó que el mundo aparecía delante de ella por primera vez, como un lugar recién descubierto. Una niebla temerosa, hecha de sentimientos vagos y melancólicos, la acompañaba en sus proyectos sobre los años que vendrían. La pequeña torre del jardín había sido reemplazada por su dormitorio. En ese cuarto grande, adornado por algunas pinturas de muchos colores, ella pasaba las tardes meditando en islas humeantes, en ciudades de edificios negros y agudos que alguna vez iba a conocer, llevada de la mano por un hombre joven de traje azul. La mezcla de terror y de nostalgia que le producían estas visiones se debía a que en todas ellas, aun en los ambientes más extraños, estaba de algún modo, como un espectro, esa casa de líneas rectas en la que vivía, esa pared con los retratos de sus parientes muertos, ese rostro vigoroso y tierno de la mujer que se acercaba todas las mañanas a despertarla.

Esta poética narrativa de Cueto prosiguió en los cuentos de Los vestidos de una dama (1987) y, ya menguante, en la novela Deseo de noche (1993), la cual plantea un desplazamiento hacia la trama policial, asuntos más o menos contemporáneos, color local y una prosa más bien proclive al minimalismo, lejos de la morosidad y los ambientes neblinosos de antaño. Este nuevo estilo, que se desarrollará en El vuelo de la ceniza (1995) y Grandes miradas (2003), se consagra en La hora azul (2005). El tránsito observado en la poética de la novela de Alonso Cueto, al margen de juicios de corte estético que no dejarían de ser subjetivos, llama la atención. Mientras Cueto evolucionó hacia un estilo realista y hasta ideológicamente comprometido, su compañero de generación, Guillermo Niño de Guzmán, mantuvo un perfil bajo y no ha llegado a publicar una obra de envergadura que hiciera justicia a todo lo que prometía Caballos de medianoche hace treinta años. Por otra parte, Fernando Ampuero, también contemporáneo de Cueto y Niño de Guzmán, alcanzó su pico más alto en Malos modales (1994) y luego se dispersó, más enfocado en el periodismo.

Es provocador preguntarse qué ocurrió con estos narradores que en los años ochenta constituían nuevos exponentes de la narrativa peruana, con propuestas originales y prometedoras que iban más allá de los paradigmas de la Generación de 1950, marcada por Ribeyro y Vargas Llosa. Me atrevo a pensar que el terrorismo, cuyo impacto empezó a percibirse en Lima a fines de los años ochenta, vino a alterar sus planes y provocó alguna que otra crisis estética. Leer los cuentos de La batalla del pasado (como “La venganza de Gerd”), Los vestidos de una dama (como “La distancia”) o algunas páginas de El tigre blanco nos llevan al túnel del tiempo, a una época en la que se podía escribir al margen de debates ideológicos o tomas de posición políticas. A mí, el caso de Alonso Cueto y otros escritores de su generación me recuerda, invirtiendo términos, lo que Agustín de Foxá le confesó a Franco: “Si por algo odio a los comunistas, Excelencia, es porque me obligaron a hacerme falangista”.

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“Bartleby y compañía” de Enrique Vila-Matas

NH279_GBartleby y compañía (2000) es una muestra de ese género de textos que Macedonio Fernández denominaba “literatura no empírica”: un texto cuya materia es la especulación teórica sobre la naturaleza de la creación literaria y sus alrededores. Otras muestras de literatura no empírica notables son, por ejemplo, el Museo de la novela de la eterna del propio Macedonio, la sección del “diario de la beca” de La novela luminosa de Mario Levrero o El loro de Flaubert de Julian Barnes. Los textos referidos están a caballo entre la narrativa y el ensayo: juzgados solo como relatos, serían fallidos, ya que el narrador rompe el pacto ficcional con frecuencia, introduce digresiones y toma distancia de cualquier hilo dramático; leídos únicamente como ensayos, resultarían poco rigurosos, por las impertinencias narrativas que los invaden.

Como “literatura no empírica”, Bartleby y compañía es lectura apropiada para escritores o aspirantes a serlo. El título obedece a lo que el narrador, un escritor que es oficinista y jorobado (imagen tal vez humanizada de Gregorio Samsa), llama el síndrome de Bartleby, aquel mal que sufren los escritores que renuncian a escribir, dejando una obra inconclusa o en ciernes. Hay eminentes Bartlebys, en todos los lugares y épocas: Petronio, el autor del Satiricón, según la leyenda que plasmó Marcel Schwob; Emilio Adolfo Westphalen, que se pasó cuarenta años en silencio; Arthur Rimbaud, quien abandonó la escritura a los diecinueve años; Juan Rulfo, el que, tras Pedro Páramo y El llano en llamas, no volvió a publicar nada, como John Salinger. El narrador de Bartleby y compañía recoge y analiza cada caso, escudriñando en los motivos e intentando hallar la causa que conduce a un escritor de demostrado talento a renunciar a la escritura. Se descubre que generalmente los escritores ponen excusas, las cuales a veces producen una sonrisa, por el ingenio de la respuesta, o mera perplejidad. “Es que se murió mi tío Ceferino”, contestaba Rulfo cuando le preguntaban qué le había ocurrido. “No estoy en disposición”, decía Westphalen.

Cuesta entender para el lector moderno que un escritor opte por el silencio. El mundo actual prioriza la comunicación y se aterroriza ante el silencio, ya que lo interpreta como represión o censura. En un mundo en que la libertad y todas sus manifestaciones configuran un ideal, una meta que se asocia con el bienestar, resulta difícil renunciar a decir algo. Las redes sociales están basadas en el acto de compartir, al margen de si lo que se comparte tiene algún valor o relevancia intrínseca. Estamos lejos del viejo concepto del silencio como acto ascético o de sabiduría. Muchos de nuestros escritores clásicos renunciaron a escribir, ora por identificar la literatura con una actividad juvenil o estudiantil, ora por abrazar una vida dedicada a la religión o la política, empresas ambas mucho más honorables –según ciertos criterios antiguos- que las letras. Pensemos en Fernando de Rojas, autor de La Celestina, quien no volvió a tomar la pluma y del que solo sabemos que, en su vida adulta, se dedicaba únicamente a litigar. Rojas habría dicho, con modestia, que escribió La Celestina en las vacaciones y que al acabar los estudios en Salamanca, tenía que sentar cabeza, madurar. Pensemos en el autor del Lazarillo de Tormes, que suelo imaginar como un moralista, un hombre de religión o funcionario, de lecturas meditadas, que escribe su alegato crítico, único y genial en su brevedad y simpleza. Es ingenuo creer, como hacen varios estudios que atribuyen el Lazarillo a Vives, Alfonso de Valdés u otros autores del siglo XVI, que quien escribió un buen libro va a querer necesariamente escribir otros en una época en que la figura del escritor profesional estaba aún tomando forma. Se me antoja otro Bartleby del Siglo de Oro: el autor de la Epístola moral a Fabio.

Un caso singular de Bartleby platense que no se encuentra en el libro de Vila-Matas: el padre de Jorge Luis Borges. Un poeta aceptable, según el juicio riguroso de su hijo, que no solo renunció a llevar una vida literaria sino que exigió que se quemaran sus textos para no pasar siquiera por el juicio de la posteridad. Borges comprendió bien la decisión de su padre: había dispuesto que el oficio de escritor lo asumiera su hijo como un destino, una vocación irrenunciable y fatal. Ese padre, Jorge Guillermo Borges, era el mismo que le dijo a su hijo que su mayor deseo en la vida era ser invisible. El Bartleby aspira a la invisibilidad por convicción: no deja de escribir por pereza, sino por lucidez.

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La “Sumaria relación” de Pedro Sarmiento de Gamboa

img-429143224-0001_Page_1Pedro Sarmiento de Gamboa (circa 1530- 1592) ha sido estudiado, principalmente en la historia del Perú, como una de las némesis del Inca Garcilaso de la Vega. Cronista al servicio del virrey Francisco de Toledo, Sarmiento de Gamboa ha pasado a la posteridad como uno de los funcionarios letrados que dio forma a la versión de la tiranía de los incas, un discurso de propaganda que Toledo aprovechó para legitimar su campaña contra los incas exiliados en Vilcabamba y su erradicación. La tiranía de los antiguos señores del Perú fue desarrollada por Sarmiento de Gamboa en su obra conocida modernamente como Historia de los incas, el planeado segundo volumen (el único que compuso en realidad) de su incompleta Historia índica. La Historia de los incas, tal como otros textos suyos, fueron encargos de su protector el virrey Toledo. La llegada de este a Perú fue providencial para Sarmiento de Gamboa, ya que cargaba con una condena de destierro que nunca llegó a cumplir.

La biografía de este letrado, latinista y acusado de nigromancia, está llena de lagunas en sus primeros años en la península. Originario de Galicia, se especula que pasó por las aulas universitarias en Alcalá. Su escritura refleja un interés en muchos temas, pero también su vida de esforzado funcionario nos hace pensar que era más que nada un cumplido curioso: un individuo que capitaliza lo poco que sabe para obtener el favor de sus superiores, a quienes buscaría impresionar a toda costa con sus conocimientos y su lealtad, valores que rezuman a cada paso en sus textos. Sarmiento siempre se representa como un abnegado vasallo que pone sus conocimientos y experiencia al servicio de la Corona y sus representantes. Se muestra experto en legalismos, en acatar ceremonias, delegar y organizar. Su escritura refleja ese interés primario y prácticamente exclusivo: el de rendir tributo a Felipe II y a su misión providencial de expandir la religión católica, civilizar la nueva tierra y combatir a los enemigos de la fe. Todo lo demás (la investigación geográfica, antropológica, el heroísmo, las penurias, los farragosos documentos y trámites legales, etc.) está supeditado a cumplir su labor de funcionario, de allí que su estilo no posea gran lustre ni mucho menos pretenda tenerlo.

¿Cuál es entonces el interés en Sarmiento de Gamboa y la Sumaria relación? Su valor es eminentemente documental e histórico. Esta nueva edición, a cargo de Joaquín Zuleta Carrandi, recupera la figura y la obra de este personaje de tanta influencia en la historia de la colonización del Estrecho de Magallanes durante el siglo XVI. Con eficacia bibliográfica, claridad y buena prosa, el estudio preliminar de Zuleta Carrandi traza el perfil biográfico de Sarmiento de Gamboa y brinda el panorama histórico, tanto europeo como americano, sobre el cual se desarrolla el proyecto, ambiciosísimo, de controlar el Estrecho, asentarse en él, dominarlo y explotar su estratégica ubicación. Y el personaje principal de esta empresa es el gallego Sarmiento, cosmógrafo, astrónomo, caudillo de sus huestes, gobernador y sobre todo fiel vasallo, según lo atestigua la Sumaria relación. Esta vocación de servicio en el personaje es conmovedora y nos hace pensar, a ratos, en un Sísifo americano (aunque también pase sus penurias en Europa): la empresa en la que se halla sumergido, la cual lo obsesiona y pone en varias ocasiones al borde de la muerte, está condenada a fracasar por toda laya de circunstancias. En primer lugar, las burocráticas, ya que las gestiones son lentas en la península, hay discrepancias entre los consejeros del rey y la licencia del viaje no tiene cuándo salir; luego, las de índole interpersonal, pues Sarmiento de Gamboa está rodeado de personajes que aparecen como corruptos, desmotivados o directamente desequilibrados mentales; por último, las condiciones del terreno y el clima son terribles, por lo que la navegación hacia el Estrecho y alrededor de él, así como el posterior asentamiento se vuelven labores titánicas y llenas de padecimientos. En este contexto desfavorecedor, Sarmiento de Gamboa, como máxima autoridad, está en constante peligro de amotinamiento, por lo que su vida corre peligro tanto a mano de sus enemigos como de la naturaleza adversa. Toda su odisea como gobernador del Estrecho está relatada en la Sumaria relación, en un estilo no obstante poco lucido, burocrático, como que se trata, sencillamente, de un relato detallado dirigido al rey y no un texto diseñado con criterio historiográfico para la estampa. Porque Sarmiento de Gamboa es un sujeto apasionado con su tema y lo transmite de muchas maneras (victimizándose a ratos, en otros volviéndose héroe, tomando la iniciativa, acusando a otros, siempre representándose como caudillo cuerdo y generoso), pero la naturaleza eminentemente documental de su texto –por la forma en que está organizado, el énfasis en ciertos temas y sobre todo su estilo- reduce el número de lecturas posibles. Y probablemente a Sarmiento de Gamboa eso no le preocupaba, porque era ante todo un funcionario, según lo reitera, incansable, cada vez que puede.

Por todo lo dicho, sus textos son meritorios esencialmente para comprender la historia de la colonización, como en la Historia de los incas, y los avatares del Estrecho a través de la Sumaria relación en particular. La lectura de la Sumaria relación, con el excelente trabajo introductorio y de anotación de Joaquín Zuleta Carrandi (que incluye índices de voces, nombres propios de personas y naves, además de mapas y cronología), satisface la curiosidad del lector, lo insta a seguir estudiando el tema y, por último logra hacerle justicia a los esfuerzos inagotables de Sarmiento de Gamboa con la espada de colonizador y con la pluma de cronista. Esta edición de la Sumaria relación invita a reconsiderar el Estrecho como espacio geográfico real e imaginado, así como volver a la figura de Pedro Sarmiento de Gamboa, cuya vida tiene mucho de novela de aventuras.

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