Una banda sonora 10: “La gata bajo la lluvia” de Rocío Dúrcal

Este tema pertenece al disco de 1981, Confidencias. Habría que contextualizarlo: en esos años locos se podían escribir canciones que plasmaran la dignidad de ciertas transgresiones que, en la actualidad, no requieren ninguna validación lírica. Me explico: lo que antes era un pecado y un escándalo, ahora es moneda corriente y puede celebrarse sin mayores tapujos o, peor todavía, darlo por aceptado hasta el punto de que no constituye un asunto apto para cantar. ¿Tiene sentido, acaso, en 2016, que una mujer de la calle (la gata) le cante a un hombre aparentemente honorable para decirle que no se preocupe, que ella entiende que la aventura no es más que eso porque la vida es así? La conducta sexual de estos tiempos diluye el conflicto. La gata no sufre del estigma de la inmoralidad que tenían las relaciones extramatrimoniales y el sujeto masculino sería un poliamoroso sin más.

Sin embargo, estábamos en 1981 y había que cantar al dolor, al deseo que vuelve un amor fugaz tan intenso y conflictivo. El yo de la canción no se queja, sino que se resigna a ser una más en la lista de conquistas del varón, aquel tú que nunca la replicará (algo que, felizmente, solo ocurre en el universo de Pimpinela). Su discurso es estoico: hasta pide perdón por las lágrimas que podrían brotarle. Para expresar su soledad, su entrega pasajera y su irresistible atractivo se identifica con la gata: aquella que llama la atención, provoca un mimo, pero no pertenece a nadie. La lluvia viene a ser su condena a la desdicha, la de ser una enamorada impulsiva, que vive la aventura sin proyectarse o pensar en las consecuencias morales de un amor evidentemente ilícito, callejero. Porque ella no es una mujer de su casa, como lo es quien debe buscar el hombre para sí (si es que ya no la tiene, esperándole al regresar de la oficina, cansado, cuando se afloja la corbata y la coloca, malamente, sobre la chaqueta que posa, descuidado, en el sillón).

Todo esto lo sabe el yo lírico y lo acepta, porque su amor fue tan efímero como inolvidable. Así lo demuestra el reencuentro inesperado, el cual provoca aquel torrente/dando vueltas por tu mente. Volver a verse reactiva la emoción, el calorcillo que pasa por las venas, la resaca de lo vivido, que choca contra la realidad: ya lo ves, la vida es así/ tú te vas y yo me quedo aquí. Pasó el momento y siempre quedará aquella casualidad de la misma hora, el mismo boulevard, cuando todo conspiró para que fueran uno. Las reglas de la sociabilidad, los prejuicios y la moralidad imponen guardar distancia y admitir que ninguno tuvo culpa alguna. Ello no quita que exista lugar, tal vez, a otro reencuentro, ojalá feliz, y entonces todo volverá a empezar y será posible:  Amor, si alguna vez nos vemos por ahí/ invítame un café y hazme el amor/ y si ya no vuelvo a verte/ ojalá que tengas suerte. No hay rencores, no hay pena ni hay olvido. Así es el código moral de las fieras.

La interpretación de Rocío Dúrcal en el clip original refleja el tono estoico, firme, de la canción, que no cae en el melodrama ni en el despecho. La cantante aparece con el color de la década de 1980: el fucsia, que connota una vivacidad madura, sólida. La voz sostenida nos demuestra que ella sabe quién es, que es fuerte, con los brazos en alto y la mirada fija. Rocío Dúrcal poseía un registro amplio y así como encarnó a esa gata bajo la lluvia, también proclamó que iba a casarse vestida de blanco o, cuando era casi una adolescente, cantó al amor más fresco que se resume en el imperativo acompáñame o sentía que todo es mío. Más tarde, también dijo que vivía, con suma ternura, el amor más bonito. Era una cantante versátil y hermosa, que supo crecer sobre el escenario y enlazar España con América.

Amor, tranquilo, no te voy a molestar
Mi suerte estaba echada ya lo sé
Y sé que hay un torrente
Dando vueltas por tu mente

Amor, lo nuestro solo fue casualidad
La misma hora, el mismo boulevard
No temas, no hay cuidado
No te culpo del pasado

Ya lo ves, la vida es así
Tú te vas y yo me quedo aquí
Lloverá y ya no seré tuya
Seré la gata bajo la lluvia
Y maullaré por ti

Amor, lo sé no digas nada de verdad
Si ves alguna lágrima, perdón
Yo sé que no has querido
Hacer llorar a un gato herido

Amor, si alguna vez nos vemos por ahí
Invítame un café y hazme el amor
Y si ya no vuelvo a verte
Ojalá que tengas suerte
Ya lo ves…

Para G.A.C., con claveles.

“El amor brujo” de Roberto Arlt

Con El amor brujo, novela publicada en 1932, Roberto Arlt concluía su ciclo novelesco, iniciado con El juguete rabioso (1926) y el díptico de Los siete locos y Los lanzallamas (1929 y 1931). En su primera novela, Arlt había echado mano del modelo de la picaresca, a través de su protagonista adolescente, Silvio Astier, quien se inicia en la vida delictiva y pasa por el rito de paso de la delación del amigo o mentor (tal cual Guzmán de Alfarache con Soto, su compañero en la galera), para poder reincorporarse a la sociedad y empezar su vida adulta. En Los siete locos y Los lanzallamas se desarrolla, precisamente, el proceso de autodestrucción de un adulto torturado por sus complejos, Remo Erdosain, quien ocupa el papel protagónico que hubiese correspondido a un Astier mayor.

¿Por qué sufre Remo? Porque es un sujeto explotado, sin raíces, lleno de sueños de éxito (como ganar mucho dinero con su invento de la rosa de metal), que siente la gran ausencia de Dios en el mundo. Su tragedia es la tragedia del hombre común que, por la fe en su propio talento y su rechazo a los convencionalismos, se creía destinado a una vida extraordinaria. Su fracaso le hace consciente de su desgracia, de una especie de pecado original que identifica con la pobreza y la incomunicación. Los siete locos empieza con Remo en una crisis: ha tenido que robar, porque no soporta esa vida monótona y de corrección moral en la que se siente empantanado, y su matrimonio está por naufragar. Como en el tango –así le gustaba recordar a Ricardo Piglia- la historia de Erdosain, su caída hacia la nada, empieza con el abandono de su mujer. La aventura de Remo con el Astrólogo, el líder de la troupé de esos desaforados que desean tomar el mundo por asalto, acaba mal, naturalmente. El Astrólogo no es más que un vulgar estafador, al que acompaña Hipólita, la coja, quien parecía la contrafigura femenina de Remo al inicio. Este, aún confundido y absorbido completamente por la angustia que ya no lo deja vivir, se suicida en un vagón de tren.

Tras Los lanzallamas y su final con las rotativas que anuncian el suicidio de el feroz asesino Erdosain, Arlt mataba, figuradamente, al muchacho idealista que había trazado con Silvio Astier. El protagonista de El amor brujo, en cambio, es un cínico, un adulto decepcionado del matrimonio y la moral burguesa, que cree encontrar en la adolescente Irene, al inicio, tan solo una aventura que le haga recuperar el entusiasmo por el género humano. Estanislao Balder, a diferencia de Erdosain, no sufre pasivamente por el desengaño frente a la vida conyugal, sino que pretende superarlo a través de su encuentro con la muchacha. Balder tiene un éxito relativo: mientras el joven Astier no lograba proseguir sus estudios y Erdosain no era más que un autodidacto o curioso intelectual que parecía extravagante dada su mediocridad de empleado de cobranzas, Balder es un ingeniero que no sufre mayores dificultades económicas ni se plantea el robo o algún tipo de degradación (como la que buscaba Erdosain en los prostíbulos).

Vista así, su historia es una recreación, en clave moderna, de la befa clásica del burlador burlado. Balder seduce a la delicada Irene apelando a los recursos más trillados y en algún momento se deja llevar por la celada que él mismo había delineado: aquella corte de adultos de moral hipócrita alrededor de la muchacha (su madre, la vecina Zulema y hasta el “padre espiritual” Alberto) lo envuelve hasta hacerlo creer en la virginidad de Irene como aquel valor esencial en el que está cifrado su propio honor. No obstante, el final de Balder no será trágico y definitivo, como el de Erdosain, sino cíclico e irónico: como no puede dejar de ser un burgués, aunque cínico, se amista con su esposa y rompe con Irene. La última línea de la novela (Volverás…) nos advierte sobre lo cansino y repetitivo, una especie de círculo infernal de donde el protagonista no saldrá. Así, el Roberto Arlt de El amor brujo ya no estaba tan interesado en denunciar o sacudir a su lector sobre la miseria de los humillados y ofendidos (Astier, Erdosain, Hipólita), como en presentarle a un protagonista que se encontraba, muy vivo y activo, en la sociedad, sin grandes aspavientos o drama espectacular. Pareciera finalmente que el arte novelesco de Arlt estaba, en estas postrimerías, más interesado en mostrar que en demostrar: las escenas más logradas de El amor brujo recuerdan a montajes cinematográficos, como la reflexión íntima de Balder mientras asiste a una pelea de box; o teatrales, como cuando aparece la figura de El Fantasma de la Duda y su habitación se convierte en un escenario. Con esa evidencia, es coherente que en los años siguientes, casi en vísperas de su muerte precoz, Arlt se dedicara con más empeño a escribir para el teatro. En el género novela ya había dado todo lo mejor de su estilo y ofrece el mérito –difícil de hallar en buenos novelistas- de no repetirse.

Florecillas de San Francisco de Asís

¿Quién no ama a San Francisco de Asís? Su imagen, su prédica y su leyenda trascienden la fe cristiana y hasta en grupos laicos de causas muy diversas (como los animalistas) se identifican con él. Creo que es el único santo que ha generado un adjetivo (franciscano) que se refiere a atributos característicos que no son necesariamente de índole religiosa: “humildad franciscana” (este es el ejemplo del DRAE para el adjetivo indicado), “sandalias franciscanas” o “convite franciscano”. Las películas del siglo XX también hicieron su parte. La más famosa de ellas, Hermano sol, hermana luna, de Franco Zefirelli, ahonda en su carisma que lo convirtió en el Loco de Asís, como lo llamaban algunos en su época.

El corpus sobre San Francisco de Asís (1182-1226) es ingente, dada la popularidad de su figura. Una obra que puede ser la mejor introducción a su prédica y persona son las Florecillas de San Francisco de Asís, conocidas en italiano como Fioretti. De autor anónimo, se trata de un anecdotario recopilado en el siglo XIV para hacer más accesibles los hechos del santo y sus primeros compañeros, como Bernardo, Gil, Junípero y San Antonio de Padua. Por su carácter anónimo y devoto, el libro ha tenido gran fortuna editorial desde entonces, pero también por esa misma razón se vio enriquecido con materiales diversos. Originalmente, las Florecillas estaban compuestas de 53 capítulos, en los que se narraban hechos y milagros de San Francisco. Si bien hay un relativo orden cronológico, la estructura del texto es episódica y es de creer que estaba diseñado para leerlo fragmentariamente, quizás para propiciar la charla o para inspirarse para alguna actividad: los capítulos son de extensión variada y todos concluyen con la fórmula “En alabanza de Cristo, amén”, invitando así a cerrar el libro y poner manos a la obra o irse a dormir con su lección aprendida. De las anécdotas de las Florecillas, destacan los milagros notables (como el del lobo que acosaba a la ciudad de Gubbio), los estigmas del monte Alvernia, pero sobre todo las innumerables muestras de humildad de San Francisco, quien hace de la pobreza y la renuncia sus mayores dones, los cuales también inculca a sus compañeros.

Una de las ideas claves en torno a San Francisco, que se plasma magníficamente en el episodio de las llagas, es su identificación con Cristo. Así se abren las Florecillas y nos inducen a leer cada hecho de su vida como una huella más, un símbolo o hasta una alegoría. Así, los doce discípulos de Cristo encuentran su correlato en los doce compañeros iniciales de San Francisco; y como le ocurrió al Nazareno, uno de los seguidores se suicida y será reemplazado. De los compañeros de San Francisco, destacan Bernardo (por ser el primero y tan rico como lo había sido el santo), Gil (cuyos arrebatos místicos serán legendarios) y Junípero (cuya obediencia a la regla franciscana produce episodios cómicos a ratos). A causa del impacto de San Francisco en quienes le conocieron, las Florecillas empezaron a ser ampliadas: tras los 53 capítulos, encontramos una segunda parte (las “Consideraciones sobre las llagas”), que se extienden en torno a la estigmatización del monte Alvernia y su trascendencia; la tercera parte desarrolla los principales hechos de la vida de Fray Junípero (con el famoso episodio del pie del cerdo o cuando pidió que le robaran el hábito porque le habían impedido entregarlo); la cuarta se ocupa de los de Fray Gil, quien muere en olor de santidad y hasta alguien vio su alma elevarse a los cielos; la quinta habla de la “Doctrina y dichos de Fray Gil”, en la que se exponen sus lecciones y forma de vida ejemplar. La edición que manejo yo ahora (Editorial Porrúa, México, 1998), incluye una sexta parte (“De algunos hechos y milagros de San Francisco”) y un apéndice con más anécdotas franciscanas y hasta el texto del Cántico del sol. Otras ediciones añaden la Leyenda mayor (1263) escrita por San Buenaventura, la biografía de San Francisco compuesta para ser la más autorizada en su tiempo.

Entre las biografías más modernas, recomiendo la de Augustine Thompson, Francis of Assisi: A New Biography (2012). Sin apartarse de la devoción (Thompson es dominico), esta nueva biografía aspira a acercarse con un estilo más histórico que legendario al santo, con el objetivo de conocer mejor su figura en el contexto medieval. Así, Thompson afirma, desde esta perspectiva, que el episodio del lobo de Gubbio pertenece a la leyenda, tanto como el encuentro de San Francisco con Santo Domingo de Guzmán. El libro de Thompson, entonces, es un buen complemento a la lectura de las Florecillas y a otras obras literarias que recrean la vida y hechos de San Francisco, figura múltiple y simpática para tantas audiencias: loco, asceta, penitente, animalista, mendigo, místico, etc. Lope de Vega, que de pecados sabía mucho, le dedicó la comedia hagiográfica El serafín humano, echando mano ampliamente de las Florecillas. Seguiremos informando.

Miquiño mío: las cartas de Emilia Pardo Bazán a Pérez Galdós

Benito Pérez Galdós era ocho años mayor que Emilia Pardo Bazán y para cuando ella empezaba a escribir él ya era el escritor consagrado de los Episodios nacionales. Un elogio y mutuos intereses literarios, unidos por el realismo como escuela y la mirada crítica progresista sobre la sociedad española, forjaron una amistad sincera que luego se convirtió en idilio, alimentado por los celos. El testimonio de esta relación amorosa, en sus tres etapas, se encuentra en el epistolario, compuesto por 93 cartas, que publicaron en 2013 Isabel Parreño y Juan Manuel Hernández. “Miquiño mío”: cartas a Galdós cuenta con una esmerada edición (que supera la que publicó Carmen Bravo Villasante en 1975), un prólogo apasionado y muy útiles apéndices para poder seguir de cerca el amor de dos creadores. No obstante, la mirada es parcial, ya que se ha preservado una sola carta de Galdós dirigida a Emilia, la primera, de 1883, que abre la comunicación y desata la amistad, fruto de la admiración mutua y los buenos deseos. Son 21 cartas que afianzan el vínculo hasta 1887, cuatro años en los que Emilia corteja sutilmente a Galdós, como cuando le envía su retrato, y comparten sus escritos para comentarlos.

Entre 1888 y 1889 se desarrolla la etapa del amor más intenso, manifiesto en sus textos, pero mantenido en la reserva para el público. Se trata de 41 cartas, en las que Emilia oscila entre el tono más afectuoso (de donde sale aquel vocativo de “miquiño”, por “mico”, apodo que alterna con el de “ratón” y “ratonciño”), el aparentemente respetuoso y distante (por si la carta es interceptada, cuando lo trata de “usted”), y hasta el “maquiavélico” (es adjetivo que emplea Emilia para referirse al carácter ilícito de la relación), como cuando le pide que le conteste como si no hubiese leído sus amorosas palabras y le propone todas las opciones para un encuentro que parezca accidental.

Los temas de la correspondencia son también variados. Consumen varias páginas las peleas literarias, la ingratitud de la Academia, así como la dificultad para vivir de la escritura. Sin embargo, la dimensión más relevante de los textos es la expresión del amor de Emilia: un amor que ella manifiesta en el compañerismo, alimentado por viajes y proyectos, paseos y encuentros que conllevan un aprendizaje mutuo:

Antes de que me conocieses, cuando no nos unía sino ensoñadora amistad, ya me figuraba yo (con pureza absoluta, que ahí está lo más sabroso de la figuración) las delicias de un paseíto emsemble por Alemania. Los que habíamos dado a través de Madrid me tenían engolosinada, y pensaba yo para mí: “Qué bonito sería emigrar con este individuo. Me tratará como a una hermana, o mejor dicho como a un amigo de confianza entera. Le oiré hablar a todas horas. Aprenderé de él cosas de novela, de estética y de arte. Veremos todo con doble interés y doble fruto. Parece delicado de salud: le cuidaré yo que soy robusta; me lo agradecerá: me cobrará mucho afecto, y ya siempre seremos amigos. Nos creerán marido y mujer, y como no seremos nada, nos reiremos…”. En fin, así, un puñado de tonterías. En otras cosas no pensaba, palabra de honor. Tu aparente frialdad, el respeto que te tenía, tu aspecto de formal y reservado, me quitaron esa idea enteramente (27 de abril de 1889)

A propósito de la robustez de Emilia, que a ella no incomodaba, se observa, en su forma de concebir la relación, una perspectiva que invierte los roles de género tradicionales. Como mujer escritora que debió luchar por ganarse un espacio en un mundo masculino, Emilia se identifica con la fortaleza física, con una energía guerrera, frente a un enfermizo Benito, que casi se feminiza, irónicamente, en su escritura:

¿Quieres que te diga la verdad? Siempre me he reprimido algo contigo por miedo a causarte daño físico; a alterar tu querida salud. Siempre te he mirado (no te rías ni me pegues) como los maridos robustos a las mujeres delicaditas y tiernamente amadas, que tienen con ellas ménagements. Por lo demás, y autorizada y rogada por ti, lo fácil y lo agradable para mí es hacerte mil zalamerías […] Pánfilo de mi corazón: rabio también por echarte encima la vista y los brazos y el cuerpote todo. Te aplastaré. Después hablaremos tan dulcemente de literatura y de Academia y de tonterías. ¡Pero antes de morderé un carrillito! (7 de mayo de 1889)

Estas líneas del amor más desatado y fresco menguarán en 1890, cuando Emilia y Benito empiezan a distanciarse. Es la etapa final de la correspondencia, entre 1890 y 1915. El hito que marca el fin del idilio es el embarazo de Lorenza Cobián, amante de Galdós. Sin embargo, el desenlace del amor no provoca una ruptura total, sino un regreso a la amistad llena de respeto y gratitud. Las cartas siguen abordando los mismos temas, aunque el afecto se encuentra más medido. Eso no priva a Emilia de seguir elogiando a Benito y dejando guiños de la profundidad de su relación. Por ejemplo, en la carta fechada el 26 de marzo de 1892, Emilia firma como “Paquita de Rímini”. Este nombre es uno de los que empleaba la protagonista de Tristana en sus cartas de amor. La novela de Galdós fue publicada, por cierto, ese mismo año. ¿Tristana acaso aludía literariamente a esta correspondencia amorosa entre Benito y Emilia de años previos y quería la gallega dejar evidencia de ello? No podremos saberlo con seguridad, porque de eso se trata la literatura: de mirar desde la boca de un pozo el fondo que no tocaremos nunca. Las cartas de Emilia a Benito, aunque arrugadas, frágiles y amarillentas, preservan toda la experiencia de creación y amor que los unió fugazmente y la amistad que perduró.

“Noches blancas” de Fiódor Dostoievski

Subtitulada novela sentimental (de las memorias de un soñador), esta es una de las primeras novelas de Fiódor Dostoievski, publicada en 1848, cuando su autor tenía 27 años. A diferencia de sus obras clásicas, extensas, con personajes vastos e insufladas de una religiosidad atormentada, Noches blancas posee una atmósfera de ensueño, avivada tanto por el fenómeno estival durante el cual ocurre el relato, como por el perfil de sus protagonistas, ambos soñadores, almas peregrinas que se elevan en un mundo de la realidad anquilosante del ennui.

Estos dos extraños de corazón huidizo se encuentran a lo largo de cuatro noches del verano de San Petersburgo; noches tan claras, a causa del solsticio, que casi no se distingue la caída de la noche del amanecer, por lo que esta se vuelve blanca en la percepción humana. La claridad nocturna motiva los paseos de un insomne que sueña despierto, agotado de la incomunicación en la que vive durante el día. Este protagonista, cuyo nombre nunca sabemos, es un flâneur, que acecha los canales de la ciudad lacustre (San Petersburgo fue diseñada a la manera de Venecia). La atmósfera es mágica, todo parece posible y los sentimientos asociados con los recuerdos se viven con mayor intensidad.

Un soñador –por si necesita una definición minuciosa- no es una persona, ¿sabe?, sino una criatura de género neutro. Habita mayormente algún rincón inaccesible, como si se ocultara hasta de la luz del día y, cuando se encierra en sí mismo, se adhiere a su rincón como un caracol, o cuando menos se parece mucho en su relación a este curioso animal que es animal y casa al mismo tiempo y que se llama tortuga. ¿Usted qué cree, por qué quiere tanto a sus cuatro paredes pintadas infaliblemente de verde, sucias de hollín, desoladoras y amarillentas de tabaco hasta lo inadmisible? ¿Por qué este ridículo señor; cuando viene a visitarlo alguno de sus escasos conocidos –lo que acaba de en que todos sus conocidos se esfuman-, por qué este ridículo señor los recibe tan desconcertado, con el rostro tan cambiado y tan turbado como si acabara de cometer un crimen entre esas cuatro paredes, como si fabricara billetes falsos o unos poemillas a una revista junto con una carta anónima donde se revela que el auténtico poeta ya ha muerto y que un amigo suyo cree que es un deber sagrado publicar los versos?

Los dos solitarios, el anónimo protagonista y la enamorada Nástenka, abren sus corazones y la confesión de la muchacha envolverá al soñador hasta el punto de hacerle sentir que está viviendo una historia extraordinaria, que se halla ante the time of my life. La experiencia de la modernidad, entre el aislamiento y el anonimato de la gran ciudad, hace que cada acto –una mirada, una carta, una promesa, una cita- sean una salvación para el náufrago urbano en que se ha convertido el sujeto. Este San Petersburgo de mediados del XIX encuentra su réplica en el París de Charles Baudelaire y, más adelante, el Buenos Aires de La vida breve.

En su brevedad, Noches blancas es un viaje al rincón más íntimo del corazón. Una novela cuya intriga nos cautiva y nos lleva a un final imprevisto. Al final, solo queda el polvo de los sueños o las lágrimas en la lluvia: cómo la mayor dicha, que a veces –como aquí- se puede confundir con el mayor infortunio, se condensa en un instante que hará que el resto de la vida –años, décadas, siglos- por más cansina que sea haya valido la pena. La pluma de Dostoievski seguiría, en años siguientes, otros derroteros, con una evolución que lo convirtió en un referente universal; pero allí queda, humilde, esta novelita que parece haber sido escrita ayer por un joven escritor en cualquier urbe. Finalmente, ¿quién no lo ha vivido? ¿quién no lo ha soñado?

César Moro y la imagen de la piedra

César Moro se encontraba en las antípodas del indigenismo. No solo lo testimonia a través de su obra poética, sino también en un ensayo, furibundo, titulado “A propósito de la pintura en el Perú”. En este texto apunta a la escuela indigenista encabezada por José Sabogal, que se ha apropiado de la pintura nacional hasta el grado de exacerbar los extremos de lo “nuestro” y lo “extranjero”:

Guay, del que en mi país se atreva a mirar el mundo con ojos que no sean los de un denodado pintor indigenista a los del escritor folklórico: inmediatamente es tratado de extranjerizante, afrancesado y enemigo acérrimo del indio, de ese fabuloso mito de cartón que les produce rentas, entendiendo, sin duda, por amigos del indio a las vetustas turistas sajonas que, álbum de acuarela en mano, se dedican a sorprender el alma del Ande, para hablar como un indigenista perfecto, dándonos hasta la náusea la consabida imagen del indio en una postura pre-natal, con la quena entre las manos como símbolo compensatorio demasiado claro de la virilidad adormecida y cantada por cuanto vate al servicio de la casta explotadora ha existido en el Perú.

Con su sensibilidad artística, a Moro le irritaban los lugares comunes y mucho más cuando se hallaban en manos de una élite cultural burguesa que él identificaba con creadores que, desde un escritorio, habían convertido la explotación del indígena en materia comercial o atractivo turístico. El lenguaje lírico de Moro, exuberante y sensual, posee un repertorio de imágenes esenciales, como ciertas partes del cuerpo (cabeza, cabellera, piernas, etc.), elementos de la naturaleza (agua y fuego, especialmente) y objetos, tanto inanimados como vivos (piano, tortuga, tigre, etc.). En ese conjunto variopinto, resulta curioso encontrar una imagen cara al indigenismo cuyo origen, en el contexto de la poesía de Moro, pasa desapercibido y que adopta matices nuevos de significación, gracias al universo metafórico al que se integra: la piedra. Por homogeneidad, todas las citas de poemas en francés se presentarán en su traducción castellana, proveniente de Prestigio de amor (2002), antología a cargo de Ricardo Silva-Santisteban.

Un escrutinio de la voz “piedra” arroja varios ejemplos, que por limitaciones de espacio aquí no es posible desarrollar. Detengámonos, para empezar, en un verso suelto de Carta de amor:

¿No era tu sonrisa el bosque retumbante de mi infancia
no eras tú la fuente
la piedra desde hace siglos escogida para recostar mi cabeza?

La piedra, pese a su aparente dureza, se convierte en un sucedáneo de la almohada. En medio del mensaje amoroso, tan apasionado como violento por el deseo que lo consume, la piedra connota lo áspero y hermético que puede ser el sentimiento hacia la persona amada. Un poema como Piedra madre, del libro El castillo de Grisú, explora toda la riqueza de esta imagen:

Tú como yo tienes el ojo apagado piedra
Como yo sueñas con un cataclismo
Entre humedad sequía o tiempo indiferente
Una misma sed nos agobia
Parejo destino: la tierra el hastío

De tanto haberte escrutado oh piedra
Heme aquí en el exilio
Hablando un lenguaje de piedra
Al oído del viento

En el tiempo infinito
Se han secado las lágrimas
Pero ¿qué llaga
Encierra nuestro mundo?

 Solo la noche nos ama
Tú en su frescura reposas
Es el instante en que puedo alcanzarte
Y abandonar mi vida y lo que de ella queda
A todas las condenaciones eternas

 En su solidez e inmovilismo, la piedra parece dormida o que sueña. El yo del poema se identifica con ella, hasta llamarla madre, por la misma pasividad anhelante, que se manifiesta en la sed. ¿Cuál es el lenguaje de piedra que ese yo pretende hablar? El del silencio, cuya elocuencia solo puede comprender el viento, que todo se lo lleva y extravía. El viento es como el tiempo, ambos vencen a la piedra y al yo, cuyas lágrimas se secan. El dolor de su llaga no es fácilmente perceptible, pero en él se encuentra todo un mundo. El silencio de la piedra nos hace pensar en un fabuloso mundo interior dentro de ella, totalmente ajeno a todo lo que le rodea. La noche es el espacio clandestino, aquel en el que se puede hallar sosiego al sufrimiento. En esa oscuridad cómplice, la piedra y el yo se encuentran para refugiarse en la fortaleza y tesón de la piedra, que lo acompaña con su silencio, tan firme como quisiera el yo sobrevivir. Resulta inevitable encontrar semejanzas entre estos significados de la piedra con aquellos que explotó el discurso indigenista en su lirismo más desarrollado, como en José María Arguedas. En el primer capítulo de Los ríos profundos, frente a la hostilidad del Cuzco de su tío “El Viejo”, el niño Ernesto se refugiaba en la piedra del muro incaico, el cual para los demás era una reliquia fría y caduca. Ernesto tocaba la piedra, la percibía caliente y viva, aunque igual de hermética y encerrada en sí misma, cargando su dolor por lo sufrido, todavía firme pese a los siglos. Esta visión de la piedra en los Andes se remonta a relatos prehispánicos, como el de la piedra cansada, que incluye el Inca Garcilaso en los Comentarios reales: la piedra que no quiso avanzar, se postró y lloró sangre para que no perturbaran su descanso.

César Moro despreciaba el indigenismo, cierto, en tanto arte propagandístico y falso, pero no por ello despreciaba lo indígena en su manifestación más poética: la piedra como símbolo del dolor y la resistencia. Así la emplea en su poesía, desde versos sueltos hasta en un poema completo como Piedra madre. Finalmente, en su Biografía peruana (la muralla de seda), logra expresar su amor por un país antiguo, legendario, a través de una mirada que capta la poesía de cada detalle. A la piedra le brinda estas inspiradas líneas:

Pienso con fervor en el gran amor de los antiguos peruanos por las piedras. Cerca de Machupicchu, y en toda la región vecina se encuentran todavía inmensas piedras brutas trabajadas en un ángulo minúsculo y casi invisible, rodeadas de anfiteatros. Las fortalezas mismas no son sino la expresión del amor devorante y delirante de la piedra. Esas fortalezas elevadas sobre terrenos ya inexpugnables continúan fortaleza por fortaleza, superpuestas hasta el estallido tangible del acto gratuito.

Epistolario de Américo Castro y Marcel Bataillon (1923-1972)

Américo Castro (1885-1972)

En 2012, Simona Munari publicó las cartas que, durante casi medio siglo, intercambiaron Américo Castro y Marcel Bataillon, notables figuras de los estudios auriseculares, unidos por una sólida amistad transatlántica, hecha de intereses mutuos e intenso debate intelectual. Las cartas conservadas, cuya mayoría proviene del archivo de Bataillon (más sedentario y organizado que Castro), reflejan las vivencias y trayectorias de sus autores en varios aspectos.

En primer lugar, al tratarse de un periodo tan largo, las cartas nos permiten ver la evolución de sus carreras. Ambos comparten, por ejemplo, problemas domésticos, en una época en que las esposas eran, salvo excepciones, meras acompañantes y criadoras de los hijos del catedrático (que por lo general había sido profesor suyo), así como el trajín de las mudanzas y la competencia –verdadera carrera de obstáculos- por alcanzar una plaza universitaria estable. Bataillon, tras ser profesor de escuela, pasa a trabajar en una universidad en Argelia, donde gesta su monumental tesis de Erasmo y España (1937), la cual lo llevará a la Universidad de París y después al Collège de France. Castro la tiene más difícil: es uno de los primeros en marcharse, en plena Guerra Civil, y recala inicialmente en la Universidad de Wisconsin en Madison. Esta es, ahora, una plaza vigorosa y de tradición en el hispanismo, en parte gracias a la llegada de Castro, quien, en 1938, le pide a Bataillon que le envíe noticias bibliográficas ya que “estoy muy mal enterado de lo que se escribe desde que empezó esto [el trabajo en Madison]”. Tras Wisconsin, Castro va a Texas y, desde 1942 contamos con cartas suyas fechadas en Princeton, un lugar al que acabará extrañando en sus últimas comunicaciones como jubilado, primero desde La Jolla y luego desde Madrid. En Princeton llega a tener discípulos, como él mismo lo admite, y cuenta con el apoyo en décadas siguientes de figuras dentro de su universidad como en los alrededores, como Vicente Llorens, Stephen Gilman (su discípulo más aprovechado), Claudio Guillén, Albert Sicroff y Francisco Márquez Villanueva (quien admitía siempre haberse nutrido grandemente de don Américo). Precisamente en su última carta conservada, de mayo de 1972, con ochenta y siete años encima y casi dos décadas jubilado, afirma en su morada de Madrid: “Continúo sintiéndome profesor de Princeton”. Casi al final de su vida, descubrirá que también cuenta con fieles seguidores en España, como Paulino Garagorri y Julio Rodríguez-Puértolas.

Marcel Bataillon (1895-1977)

En cierta medida, Bataillon empezó siendo discípulo o al menos reconociendo a Castro como un mentor. El francés nunca dejó de evocar que fue el autor de El pensamiento de Cervantes quien le recomendó indagar a fondo en la presencia de Erasmo en España. La diferencia de edad (diez años) auspiciaba una relación en la que Castro llevase cierta ventaja, por experiencia y jerarquía, pero el exilio y la dificultad que tiene este para que sus teorías sean unánimamente aceptadas hace que la relación se horizontalice. En medio siglo, la comunicación pasa por altibajos y hay etapas en las que Castro suena desalentado, otras eufórico y hasta visionario incomprendido. Como ya indicamos en alguna entrada previa, el trabajo de Castro era polémico, a contracorriente de varias ideas nacionalistas vigentes en su época (y ya del todo desterradas o matizadas). Esta pugna por hacerse escuchar se cruza con una personalidad nerviosa y experta en desengaños y rechazos. Imposibilitado de volver a España por la intelectualidad del régimen franquista, que lee sus libros con sospecha (aunque nunca se prohíbe su circulación), Castro se siente a menudo totalmente solo y su lectura de Cervantes converso parece reflejar su relación con esos poderes monolíticos que no aceptan sus planteamientos: desprestigiado por los conservadores, los marxistas tampoco lo ven con buenos ojos y las corrientes teóricas vigentes en su época (él mismo habla de la indiferencia de los formalistas y estructuralistas) tampoco captan su mensaje. La furia de Castro se ensaña con sus bestias negras: Leo Spitzer, Eugenio Asensio y Claudio Sánchez-Albornoz (su odio por este último hace que ni siquiera lo llame por su nombre).

Ante esta situación, Castro busca en Bataillon una instancia de aprobación de sus teorías. La diplomacia y el racionalismo que exhibe este último (hay que apreciar su mesura y objetividad, que no excluye cariño amical) en las cartas conservadas resultan ejemplares y acordes con la imagen pública que siempre tuvo aquel al que llaman Príncipe de los Hispanistas. Al fin y al cabo, Castro, formado en la Vieja Europa, seguía considerando como paradigmas intelectuales Francia y Alemania, aunque quizás sin ser del todo consciente estaba dándole forma (con La realidad histórica de España y De la edad conflictiva) a un hispanismo norteamericano que ahora cuenta con una tradición que él inició y prosiguieron algunos de sus discípulos. Las cartas de Castro son testimonio de un estilo vigoroso que ya se encuentra en sus trabajos, impregnados de compromiso y pasión. De las muchas lecciones que aún puede brindarnos Américo Castro, resalto una, surgida a propósito de la aparición constante de la palabra “erudición” en el epistolario. Castro, como formado inicialmente en filología de base decimonónica, reconoce la necesidad de la erudición para el estudio de la literatura del Siglo de Oro. Pero la erudición por sí misma no aporta nada. Así, comentando un trabajo de Bataillon sobre Andrés Laguna, el médico escritor, presunto autor del Viaje de Turquía), sostiene: “Muy bien su análisis, no solo de la arrogancia erudita de nuestro buen doctor [Laguna], sino de lo que había detrás de ella. Ese es el camino: la erudición, además de erudición, es algo que le acontece a alguien, en su vida, en eso que los eruditos a secas se empeñan en ignorar” (12 de marzo de 1964). Abatido, un par de años más tarde, por datos fríos, a través de documentos, que sus enemigos eruditos acumulan para desacreditar sus afirmaciones, afirma: “Soy simplemente un historiador, cuya obra es voluntariamente ignorada por unos rufianes de la profesión erudita, y reducida a chisme de café, y que los historiadores españoles callan, a reserva de lanzar la calumnia de que mi historia no está ‘documentada’” (8 de marzo de 1967). Los siglodoristas de generaciones posteriores han sabido hacer una criba en la producción de Castro, impulsada por luminosas intuiciones, y separar el trigo de la paja. El apoyo de amigo y académico, a la distancia, de Bataillon fue fundamental para que Castro perseverase en su proyecto crítico; no obstante, como caballeros de otra época, nunca dejaran de tratarse de usted.