A propósito de Borges y la poesía de la experiencia, un timo de holgazanes

Algunas veces durante la cuarentena me di tiempo para ver los clips didácticos de Jesús G. Maestro en torno a la literatura. Creo que ha comprendido muy bien (y eso es de admirar) el medio digital y ha seleccionado, hábilmente, temas que pueden ser polémicos y a la vez sencillos de escuchar para un lector promedio. A ello añade un talento para el humor mordaz, la solvencia de manejar bien sus temas y una actitud desenfadada que provoca lo que buscan las redes sociales: la adicción, que se genera tanto por la empatía como por la resistencia o, como dicen los entendidos, la afición tanto de los lovers y como de los haters. Sin lovers ni haters no eres nadie en redes sociales (lo digo con la autoridad, precisamente, de no ser nadie).

Uno de sus clips ejemplares, en el sentido de que reúne algunas de las virtudes que señalo, muy propias de estos tiempos, es La poesía de la experiencia: un timo de holgazanes. El caso de Borges en “Al idioma alemán”. Coincido plenamente con la idea de que la poesía de la experiencia es un recurso más bien retórico que ofrece poco de sustancioso para quien busque, sinceramente, algo de conocimiento de la vida real. Es cierto que a los intelectuales se les paga por pensar y que, a causa de ello, las más de las veces dan mil vueltas a cosas que no lo merecen. Allí están las burlas a Tales de Mileto, que se caía al hoyo viendo los cielos o los pasajes correspondientes de El elogio de la locura que Erasmo dedicó a los humanistas. Lo que sí me parece que puede comentarse, con fines de addenda (valga el latinismo), es la lectura atenta (close reading le llaman en inglés) del poema borgiano, pues creo que se encuentra un tanto sesgada y lleva a interpretaciones algo exageradas, por falta de conocimiento en torno al universo de Borges y algunas palabras clave. Quisiera compartir detalles, propios de la escritura borgiana, que matizan algunos pasajes del comentario, que en general, es lúcido. De hecho, yo también creo que Borges, al final de su vida, escribió poemas que no sumaban demasiado a su obra y que en realidad solo añaden lustre a su leyenda de viejo aeda ciego y poco más. Una muestra de ello sería lo siguiente: si en lugar de estar firmado por Borges el poema lo hubiese escrito un mi abuelo o el tuyo, sería una mera anécdota familiar y no valdría un ochavo. Pero se trata de Borges y se lee, por ende, como se lee a los genios (o a quienes queremos ver como tales), a quienes se les puede extraer limaduras de oro hasta de sus errores.

Sobre el verso inicial, “Mi destino es la lengua castellana”, se observa que Borges “evita la palabra ‘española’, rebajando lo español a lo castellano”. Esta afirmación tendría mayor sentido en el contexto de los debates sobre el nacionalismo español dentro de la Península (donde decir castellano en lugar de español puede encerrar toda una postura política), pero tales debates no pertenecían a la cosmovisión de Borges. En Hispanoamérica durante la primera mitad del siglo XX, se estilaba decir “castellano” sencillamente porque se consideraba un término más castizo; y así lo hace Borges varias veces en sus textos. No era extraño que los libros de la escuela secundaria dedicados a la materia se llamasen así: Lengua castellana Castellano, sin más. La otra palabra clave del verso es “destino”. Este concepto, que a nosotros nos suena a mero ruido (sonajero, como diría Maestro), tenía profundidad en la literatura de Borges, quien creía que el destino era un valor superior y hasta dichoso. En su discurso al recibir el Premio Cervantes, compartido con Gerardo Diego, decía, justamente, comentando la recepción del premio de manos de un rey, que “un rey, como un poeta, recibe un destino, acepta un destino y no lo busca, es decir, se trata de algo fatal, hermosamente fatal”. En suma, el destino era una fuerza que a Borges le fascinaba y no le hubiera resultado una carga o imposición pesada. Es lo que mismo que encierra el cuento “El Sur”: Dahlmann prefiere un destino (morir en una pelea a cuchillo con un compadrito), en lugar de un ruin final sin gloria que le impone el azar (haberse caído de la escalera y acabar en un sanatorio). Volviendo, entonces, al poema, aquello de tener como destino el castellano sería algo fatal, hermosamente fatal y poco tendría de imposición de la que renegar. 

En torno al verso “El bronce de Quevedo”, Maestro echa en falta que “podía decir el oro de Cervantes o la plata de Lope de Vega”. Aquí se expone un rasgo que es recurso de sofista para ganar debates: observar no lo que el poema dice, sino lo que supuestamente calla. El problema es que, en Borges, la afición por Quevedo es auténtica y no obedece a querer silenciar otras glorias literarias de la España aurisecular. Borges, como parte de sus ganas de incordiar (en eso era un imitador de Oscar Wilde), soslayaba el Siglo de Oro y solía hablar con apenas entusiasmo de Cervantes (solo elogiaba Don Quijote, pero lo leyó mal, como explicó Anthony Close), aunque celebraba la poesía de Fray Luis de León, el romancero (por su vocación épica), la prosa de Saavedra Fajardo y solo encumbraba a Quevedo, a quien consideraba un escritor extraordinario. Así que acusar a Borges de que “reduce el Siglo de Oro al bronce de Francisco de Quevedo” es cierto, pero no implica que quisiera negar sus otras glorias, sino que simplemente no le interesaban. Su actitud perdonavidas en torno a las literaturas nacionales era archiconocido, como que la embajada de Rusia le invitó a dar una charla una vez y él, en el colmo de la provocación o el descuido, dio una charla sobre Dante Alighieri (en lugar de ganarse sus honorarios elogiando a Dostoievski o Lérmontov). ¿Borges era antiespañol? No lo creo, pero tampoco precisamente un hispanófilo. Era un provocador, eso sí, y muchas de sus opiniones aspiraban a ser boutades. Dicho todo esto, el afecto que sentía Borges por don Francisco era sincero, considerando que le tributó algunos textos, comentarios sueltos y hasta una antología. A lo que voy es a que Borges no está opacando el Siglo de Oro por algún tipo de inquina hacia España, sino porque, honestamente, lo que más le gustaba era Quevedo, por motivos personales. En torno a por qué “bronce”, se me ocurren dos cosas. Una es que puede ser metonimia por ‘estatua’, en razón de varios poemas suyos (de los que gustaban a Borges). En su útil antología quevediana, sin más, aparece el soneto dedicado a la estatua de bronce de Felipe III (aquel que empieza “Oh, cuánta majestad!”), el cual dice en el último tercero, refiriéndose al metal del que está hecha la imagen fiel, resplandeciente y perdurable del rey: “El bronce, por su imagen verdadera, / se introduce en reliquia, y este, llano, / en majestad augusta reverbera”. Otro motivo para relacionar a Quevedo con el bronce podría ser la afición común por la épica, tanto alta como baja: “bronce” podía igualmente evocar la espada hecha de este metal. Revisando su antología de poemas quevedianos, se nota que a Borges le interesaban especialmente las jácaras (de allí a la milonga de Jacinto Chiclana hay solo un paso) y los poemas fúnebres dedicados a celebrar la gloria militar.

El resto del comentario en el clip es una ridiculización consciente y francamente divertida. Muchas de las glosas ofrecidas (“Si tus noches están llenas de Virgilio, macho…. pues tú sabrás… quizás tienes un problema entre las piernas…”) consisten en bromas basadas en leer con la correspondiente degradación burlesca. El ejercicio podría proseguir con otros tantos ejemplos que se considerarían nobles. Igualmente ridículo, leído sin fe ni contexto, sería el famoso “infame turba de nocturnas aves” (¿Por qué las aves son una “infame turba”, acaso son delincuentes o fanáticos de fútbol?), “Corrientes aguas puras cristalinas” (¿No suena a publicidad de agua Lanjarón?), etc., etc., etc. Me recuerda al ejercicio crítico que llevó a cabo Clemente Palma de aquellos versos, rezago modernista, de Vallejo: “Amada, en esta noche tú te has crucificado / sobre los dos maderos curvados de mi beso”. Palma le reprochaba, con fines de sátira a cierto estilo poético, de esta forma: “¿A qué llama usted los maderos curvados de sus besos? ¿Cómo hay que entender eso de la crucifixión? ¿Qué tiene que hacer Jesús en estas burradas más o menos infectas?”.

Admito que quizás la única diferencia, esencial, entre los versos de Góngora, Garcilaso y Vallejo que refiero y aquel de Borges sobre sus noches virgilianas es que mientras los tres primeros sabían que hacían solo literatura (poesía bucólica o amorosa, con todos los recursos a la mano), Borges pensaba salirse de aquel espacio y presentar sus versos como si reflejaran una experiencia de vida digna de reconocimiento, transcendiendo lo literario o queriendo empatar lo literario con la vida (lo cual es, sensatamente, un despropósito). Por ello, se comprende, ya en la conclusión del clip, hacia donde va el análisis general del poema y bromas como la que suscitaba el verso aquel de mis noches están llenas de Virgilio: a desacralizar un género literario moderno que poco elogio merece cuando se le observa con la atención debida. “La poesía de la experiencia es la poesía de los burgueses existencialistas. De los que superaron el existencialismo y siguieron vivos”. Coincido plenamente. Para desmontar el mito de dicha especie lírica, Jesús G. Maestro se ha servido de varios recursos de la sátira y la burla muy bien practicados.

El Inca Garcilaso y la cultura de la cancelación

Como William Shakespeare o como Miguel de Cervantes, el Inca Garcilaso de la Vega es depositario de todo tipo de fantasías. Especialmente en el Perú, su cualidad de mito identitario es el más fuerte, vinculado con una visión romántica que lo ha convertido en el primer mestizo o primer intelectual peruano. Esta visión se gestó en el periodo decimonónico, según lo conocemos ahora gracias al estudio de Enrique Cortez Biografía y polémica. El Inca Garcilaso y el archivo colonial andino en el siglo XIX. Yo añadiría que el indigenismo, como movimiento político y cultural, vino a ahondar en esa visión y la impregnó de una ideología necesaria para darle un vuelo que ha mantenido en las últimas décadas, con lecturas que se sustentan en teorías más sofisticadas. En efecto, el post-estructuralismo vino a zanjar muchas contradicciones en ese retrato de Garcilaso gracias el alambicado razonamiento que a partir de Jacques Lacan es moneda corriente en los estudios culturales. Me refiero al ya clásico sí, pero no o al literalmente dice X, pero también puede ser Y, sin mayor respaldo documental, histórico o textual. Abundan las lecturas bienintencionadas en ese sentido. La última de ellas recrea a Garcilaso como un intelectual a la manera de Frantz Fanon o James Baldwin, sin detenerse en matices de la lengua y la cultura de la época de Garcilaso que convierten varias de sus interpretaciones en anacrónicas.

Hace un tiempo alguien me habló de la cultura de la cancelación y la forma en que se están tumbando figuras o mitos que son, vistos con ojos actuales, ofensivos o evidencia de un pasado que se quiere eliminar por ominoso. A propósito de ello, me pregunto cuándo le tocará el turno al nunca bien ponderado Inca Garcilaso, depósito de todas las fantasías posibles del intelectual engagé: desde la tolerancia hasta la subversión, el cuzqueño es ejemplo de un sinnúmero de virtudes que se le atribuyen porque su figura exuda ejemplaridad, tanto por sus circunstancias vitales como por el vigor de su obra. Sin embargo, el Inca Garcilaso cuenta con dos tachas terribles que deberían hacer saltar las alarmas de los animadores de la cultura de la cancelación. Garcilaso tuvo dos hijos naturales: uno con su criada y otro con su esclava, Marina. Lo primero es de todos bien sabido y hasta se ha querido fantasear (tanto en la literatura como en la crítica psicoanalítica) con explicaciones desaforadas, según las cuales existiría algo así como una conexión de piel (como si las moriscas fueran necesariamente de piel oscura, cosa que no ocurría siempre) o de cultura (como si un mestizo de español e indígena tuviera que tener afinidad necesariamente con una mestiza de origen musulmán). Hay quien ha imaginado un sincero enamoramiento de Garcilaso, que habría incurrido en la misma actitud del padre (creo que le llaman fantasma a eso en psicoanálisis) con su propia madre. Yo, más escéptico, me inclino a pensar que puede ocurrir el lamentable aprovechamiento sexual basado en la jerarquía de señor y criada que era típico hasta el siglo XIX y al menos en algunos países (como Perú), existió hasta mediados del siglo XX. La cultura de la violación (rape culture, como la llaman en inglés) estaría bien asentada entre los siglos XVI y XVII, con abundantes ejemplos en todo tipo de textos, desde documentos legales y crónicas hasta novelas (piénsese en La fuerza de la sangre, sin más).

A sabiendas de todo ello, no fantaseemos ni a favor ni en contra de Garcilaso (ya que no tenemos evidencia) en su relación con su criada Beatriz. Simplemente, veamos su caso como un hecho que no era extraño en su tiempo, que podemos discutir ahora, pero que debemos asumir (de buena o mala gana, ese es otro debate) como parte de su figura autorial. Más horrendo resulta el comprobar que era esclavista, como lo era buena parte del mundo civilizado durante la temprana modernidad. Cuesta creerlo desde una perspectiva actual (la del intelectual orgánico), que tiende a englobar la escritura y la vida como un haz y un envés que consolidan eso que se llama activismo. Pese a todos nuestros esfuerzos, el Inca Garcilaso es un sujeto de su tiempo y como tal presenta una lista de cualidades que, a nuestro gusto personal, podrían significar tanto méritos como deméritos. Me imagino que, en algún momento, más temprano que tarde, a alguien se le ocurrirá cambiarle el nombre a la avenida que lleva su nombre en Lima (que aparece erróneamente a veces como Garcilazo) o al estadio del Cuzco. A la avenida en cuestión habría que buscarle un nombre nuevo (ya que el otro, Wilson, es a todas luces rezago imperialista); quizás Taulichusco (si no se le descubre antes que tuvo alguna manceba o que no fue suficientemente resistente a la invasión española). Darle nombre al estadio es más sencillo, con llamarlo Túpac Amaru está hecho. O también puede ocurrir que todo lo ominoso de Garcilaso se soslaye (no me extrañaría), porque puede más la necesidad de recurrir a símbolos de unidad frente a discursos opuestos, apelando al viejo lema (que se ha demostrado a menudo falso) de las elecciones peruanas: sí, es muy malo, pero el otro es peor, ¿no?

Vindicación del intelectual de café

Lamentablemente, el término intelectual de café suele emplearse en sentido peyorativo, pero no debería ser así. El intelectual de café marcó una época y cumplió un rol social en la educación de muchas generaciones. El intelectual de café es un disperso, pero con grandes habilidades para elaborar ideas. Ideas que no concluye nunca, claro. El intelectual de café es ese sujeto que, a través de su singular mayéutica, te dio el tema de tu tesis o te ayudó a precisarlo, o bien te mostró un ángulo de análisis que tus ansias de erudición no te permitían auscultar. Todos los que frecuentamos aulas universitarias conocimos a uno o varios. Solían vestir discretamente, llevaban un morral con libros y generalmente tenían uno sobre la mesa (desde metafísica hasta poesía trovadoresca, pasando por esoterismo), junto al paquete de cigarrillos. Los elegantes de antaño (piénsese en alguien como Rafael Cansinos Assens) llevaban pañuelo o flor en el ojal. Los modernos y masculinos de los ochenta y hasta los noventa tenían un mechero que decía Lucky Strike y era su marca personal. 

¿Qué era un intelectual de café? Básicamente era un animador cultural, un diletante que tenía múltiples lecturas, que siempre tenía una buena historia o reflexión, como si las ensayara frente al espejo por las mañanas, y que exhibía un humor a menudo sardónico o hasta cínico. Algunas variantes: el romántico, que llevaba un abrigo negro con solapas altas (porque para él siempre era el invierno del descontento), bufanda roja y patillas largas; el descuidado, que iba con la misma ropa desaliñada siempre, barba de tres días, cara sin lavar y de pocos amigos, hosco que se iba soltando conforme se desataba la conversación; y hasta el que pretendía no ser intelectual de café, sino que te hablaba de proyectos serios (como acabar una tesis cuyo plan tenía a medio escribir) y hasta despotricaba contra su dichoso oficio. Porque el intelectual de café era un antisistema por definición y su rasgo esencial era, tal vez, que sus ideas inspiraban a otros, pero nunca lo conducían a él a nada concreto; de allí su papel de animador o profeta. Como Moisés, podía mostrarte el camino o guiarte por el desierto de la investigación o la vocación literaria, pero nunca llegaría a pisar la tierra prometida de la cátedra o el puesto más o menos estable que su talento le habría augurado en un inicio. 

Y tal vez era mejor así. Como el cantante ahora famoso (piénsese en Rosalía) que fue rechazado en el Tú sí que vales, al intelectual de café le venía bien no haber sido redimido del purgatorio del café, porque de lo contrario su vida hubiese seguido por esos cauces sinuosos de la política, la zarpa y la carrera de obstáculos que es la academia. Lejos del futuro del ganador o el finalista de Operación Triunfo, con su maratón de conciertos en verbenas y bautizos, el intelectual de café no se hacía, sino que nacía, desengañado de antemano de los oropeles y los triunfos romanos. El intelectual de café escribió poco o no tanto, de forma dispersa, sin el orden que aquellos que lo admiraban hubiesen deseado. Aquello de qué buen vasallo si tuviera buen señor se decía mucho del intelectual de café. Yo encontré a uno que conocía más jarchas y serranillas que su propio profesor de medieval, pero nunca emprendió un trabajo serio y se conformó con hacer glosas más o menos interesantes frente a tres menores de veinte que eran sus acólitos en largas jornadas de cafeta en una vieja facultad de Letras. En el fondo, el intelectual de café era un aristócrata de espíritu bajo el hábito de mendigo o un príncipe en disfraz de sapo. 

El intelectual de café se ganaba la vida como podía, a menudo en pequeñas labores, como la traducción o la corrección de textos, que le conseguían sus amigos que se aburguesaban. Sin embargo, su ocupación ideal era tener su propia columna de crítica literaria, donde podría soltar frases poderosas que revelaban sus lecturas. Si ejercía la docencia, lo hacía como profesor suplente o como asistente de cátedra de un maestro que le dio algunas horas como dádiva de señor feudal a un ahijado suyo. En sus pocas horas como maestro, el intelectual de café hacía gala de su sabiduría: se iba por las ramas, hablando de autores o temas que no venían al caso, hacía preguntas existenciales y provocaba gran curiosidad en las muchachas de la clase, con alguna de las cuales acabaría yendo a la filmoteca a ver una película de la Nouvelle Vague; a la salida sus amigos se daban cuenta que guardaba sentido, dado que la cita de esa noche tenía un perfil que recordaba, inevitablemente, a Catherine Deneueve. Esas cosas pasaban y eran pequeñas glorias del intelectual de café. Con el tiempo, tanto iba el cántaro al agua (tantas citas con muchachas fascinadas) que se rompía y no era extraño que nuestro personaje acabara siendo padre. Tampoco entonces se reformaba: yo vi alguno que empezó a ejercer las artes plásticas en la mesa de la cafetería con lápices de colores, con los que adornaba poemas escritos a mano para luego venderlos a sus aficionados que, entre el afecto y la admiración por su tesón, querían colaborar en la compra de pañales para su vástago (el cual, seguramente acabaría por ser un emprendedor pragmático o un abogado agresivo que renegaría de su padre bohemio, pero esa ya es otra historia).

El intelectual de café surgió a la vida pública en el siglo XIX. En el XVIII, su padre frecuentaba los salones. En el Renacimiento y el Barroco, su abuelo animó academias. Nuestro personaje reinó, a sus anchas, durante el siglo XX. Abraham Valdelomar fue intelectual de café en el Palais Concert. Francisco Umbral lo fue en el mítico Café Gijón. Pepín Bello ejerció el noble oficio en la Residencia de Estudiantes. Jorge Luis Borges también lo fue, en el Tortoni, y era famoso por pedir leche en lugar de brandy. Yo conocí un par en la cafetería de Letras de mi alma mater. ¿Qué fue del intelectual de café? Las redes sociales lo llevaron a la extinción… o a su reconversión. El intelectual de café de nuestros tiempos es un tuitero feisbukero (si es mayor de treinta), ya que las charlas intelectuales más o menos pretenciosas y absurdas han pasado a las plataformas digitales. ¿La diferencia? A causa de la inmediatez y la concisión, se ha perdido profundidad, aunque esta nunca fue, ciertamente, aspiración de nuestro personaje. Lo más terrible es que se ha perdido intimidad: las redes sociales son un verdadero panóptico. Antes la frase desafortunada o producto de levantarse con el pie izquierdo se quedaba en el aire y se olvidaba pronto; ahora queda impresa y sus enemigos la sacarán a relucir cuantas veces puedan. Definitivamente, se han perdido códigos, se ha perdido clase…

De Carmelo, Camarón y otros gallos

Mi abuelo criaba gallos de pelea. Cuando yo era niño, recuerdo haber asistido a algunas tardes campestres en las que se peleaban gallos. No recuerdo el nombre que se les daba a esas jornadas. Quizás se decía simplemente tardes de gallos o peleas de gallos. Hay dos tipos de gallos de pelea: el gallo de pico y el gallo de navaja. El gallo de pico, como su nombre lo dice, pelea a picotazos, saltos y golpes, como un boxeador. El gallo de navaja también pica y salta lanzando patadas, pero en la espuela lleva una hoja fina para desgarrar al rival. Los gallos, como los caballos, son animales con instinto competitivo y luchan hasta el final. En estas aves se encuentra el mismo pundonor que en los equinos y se han visto combates francamente épicos.

A los gallos de navaja se les corta la cresta para hacerlos menos vulnerables

Uno de los cuentos más famosos de la literatura peruana, probablemente el primer cuento moderno, se llama “El caballero Carmelo” y habla de un gallo cuya nobleza en la pelea se expresa en el título. En la memoria de los lectores queda grabada no solo la estampa del inolvidable Carmelo, sino también la de su rival una tarde fatal, el fiero Ajiseco. Un experto en gallística, Marco Aurelio Denegri, solía decir que Abraham Valdelomar, el autor del cuento, no sabía nada de aves de pelea, pues sus descripciones y términos no son los adecuados. Sin embargo, tecnicismos aparte, Valdelomar logró componer un texto nostálgico con su épica en miniatura. Toda épica es nostálgica, como se sabe: esos que luchaban con denuedo y honor no podemos ser nunca nosotros, sino nuestros antepasados, “los mejores”, los que ya no están aquí, pero cuya memoria se conserva para que nos sirva de inspiración.

Eso es lo que ocurre con el valiente Carmelo: es un guerrero que ya era legendario en la arena y solo volvió de su cómodo retiro en una ocasión, porque el destino así lo quiso y, como los soldados anónimos, fue a cumplir su deber y no pedía más recompensa que esa. Su lucha con el Ajiseco recrea aquella que hemos visto tantas veces (el placer de repetir) en la literatura y en las películas: un peleador, viejo y algo lento, experimentado, zorro (es jerga del fútbol), que enfrenta al joven lleno de energía, apasionado y que quiere ganarlo todo pronto, solo con el ímpetu de su edad. Carmelo resiste, mide a su rival, cae herido y, cuando el joven parece haber ganado, saca fuerzas de no se sabe dónde y lo hiere de muerte. A la manera borgiana, la historia ha pasado muchas veces, aunque siempre se narra como si fuera la primera vez, en otras latitudes y tiempos. Yo mismo recuerdo peleas de gallos que acabaron así en mis memorias infantiles. Porque yo también vi a un gallo que ya no podía ponerse de pie y reposaba, malherido, sin enterrar el pico. El árbitro solía acercarse y poner una tabla para separarlo de su rival. El dueño se aproximaba para tantear lo que pasaba. A veces, con fe, solo miraba a su gallo e imagino que, en silencio, rogaba por ese último esfuerzo. El otro gallo podía también estar herido, con un hilo de sangre debajo del ala, y tampoco quería pelear, sino que solo respiraba, agitado, esperando que se levantase la tabla. 

Entonces el árbitro la apartaba y alguna vez ocurrió que el gallo que parecía perdedor revertía el resultado con un salto inaudito y asestaba la patada mortal con la navaja. Y el otro gallo, más joven, más confiado, pagaba cara la bisoñez y bajaba el pico, desfalleciente. Y el viejo guerrero, sabio, cargado de heridas, se despedía del ruedo con gloria, solo después de ver al enemigo vencido. Al gesto del gallo que, cansado, parte de este mundo se le llama enterrar el pico, porque el ave, aunque ya no puede ponerse en pie, mantiene vigor suficiente para sostener la cabeza erguida y el pico, que ha de pesarle muchísimo en aquel estado. Cuando el gallo se resigna a morir, porque está cansado y dio todo de sí, entierra el pico con la mayor dignidad. Y el público aplaude, siempre, porque hasta la derrota tiene honor si se fallece luchando hasta el final. Otra expresión gallística es sabiduría de refranero: el gallo viejo con el ala mata. Dícese cuando vale más la maña (el ala) del experto que su instrumento (la navaja). Podría afirmarse, entonces, en sentido figurado, que Carmelo ganó la pelea así: compensó su falta de agilidad y fuerza con la pericia propia de gallo viejo. 

Por último, la pelea de gallos, con su carácter de pequeña épica y tradición popular, se encuentra bellamente recreada por una canción de Chabuca Granda. En su tema “Camarón”, se cuenta la historia, en primera persona, de un gallo orgulloso de su casta y del destino de lucha honorable que le espera, la cual incluye la muerte en el ruedo. Cómo no conmoverse con versos como este: “Quítame, gallero, traba, / para reñir fui criado / tengo la caña cuadrada y el pecho muy levantado ….”; o de su desenlace fatal, que recuerda a Carmelo y a otros gallos que vimos vencer tantas veces y luego, al final, retirarse, en silencio y sin molestar a nadie, habiendo cumplido su deber: “Que soy un gallazo fiero / de aquellos de vez en cuando / que quieren vivir venciendo /o, si han de morir, / matando…”. Sit tibi terra levis.

Lecturas extemporáneas: ¿la buena literatura siempre es subversiva?

Recientemente encontré una nueva columna de Mario Vargas Llosa en la que este volvía a un viejo postulado de su ensayo La verdad de las mentiras: “La buena literatura es siempre subversiva”. Para ilustrar la idea, repetía el dato de la prohibición de leer libros de ficción [“novelas” las denomina él] que el Santo Oficio había impuesto a los indígenas en América. Según él, la razón de prohibirlas sería que “[…] ellas [las novelas] expresan siempre un descontento, la ilusión de una realidad diferente, por las buenas o las malas razones”. Lo cierto es que la condición de “malas lecturas” que recibieron los libros de ficción en los siglos XVI y XVII obedecía más que nada a que, por ser lecturas populares, podían ser leídas por personas sin mayor formación por entonces (como los indígenas, los niños y las mujeres) que no iban a poder entender su naturaleza de historias imaginarias. Don Quijote de la Mancha, entre otras cosas, se ocupa del espinoso asunto de la recepción, tanto como de la naturaleza de la ficción misma: ¿cómo leer adecuadamente, disfrutando una “mentira” sin caer en la confusión? En el libro se presentan varios lectores ingenuos que confunden realidad y ficción, como el ventero (Palomeque El Zurdo) y hasta el mismo héroe novelesco (aunque a causa de su locura). Cervantes nos hubiera dicho, entonces, que en el centro del debate se encuentra no tanto el rol intrínsecamente fantasioso y escapista de la ficción (al margen de la necesidad de la verosimilitud, que para él es de rigor), sino en la forma en que la procesamos. Vista así, aquella prohibición de los inquisidores no tiene que ver con la naturaleza de la ficción, sino con el comportamiento de ciertos receptores, a los que (paternalmente) se intentaba proteger de las “malas lecturas”, que eran malas no por su contenido sino por la supuesta impericia del lector. El inquisidor no censura la ficción como género, sino que restringe la lectura torpe de las ficciones, cuyas exageraciones podían influir perniciosamente en algunos ignorantes (así se consideraba a los indígenas como masa). De igual manera, aquella “ilusión de una realidad diferente”, que observa Vargas Llosa, tiene más que ver con la experiencia del lector que con el texto mismo.

Hecha esa aclaración sencilla, hay que admitir que la susodicha teoría, que complementa aquella otra más antigua de los demonios del novelista, es seductora, pero más para entender la poética del Mario Vargas Llosa detrás de sus novelas que para juzgar la ficción como modalidad literaria. La bendita “subversión” es atractiva como idea, mucho más para un intelectual (individuo generalmente pasivo), porque es un ideal romántico y rebelde. Pero la rebeldía o la subversión son criterios tan válidos per se como la eutrapelia del Aquinate o el utile dulci del camarada Horacio: al final, todo depende de la poética particular que pare un texto. Lo digo porque durante siglos el criterio para estimar un relato literario no pasaba por su cualidad de subversivo o rebelde. Dudo mucho que pueda catalogarse como “subversiva” en sentido vargasllosiano a la Eneida, tanto como dudo que pueda cuestionarse su profunda influencia en la narrativa de todas las lenguas europeas modernas durante al menos dieciséis siglos, aunque ahora solo la lean cinco entendidos (y tres de ellos en traducción). La Eneida tenía aventura, poesía, personajes paradigmáticos, grandes discursos… épica, en suma, que era un género tan deleitoso y colosal como se lo propusieron muchas películas del siglo XX. Dudo que los lectores fascinados de Virgilio en el siglo XII, de Cervantes en el XVII o de Laurence Sterne en el XVIII considerasen el placer de la subversión como parte del goce literario; aunque quizás el cándido lector de Céline o de Henry Miller en el siglo XX tal vez sí.

Todo lo dicho apunta a que la creencia de que la “buena literatura”, de cualquier época, debe mostrar algún tipo de rebeldía o insumisión frente a la realidad puede llevar a lecturas desaforadas, producto de la ignorancia de los contextos de producción y un gran entusiasmo que ciega al lector en torno a la distancia temporal o cultural. Hace poco cayó en mis manos el curioso volumen El combate imaginario. Las cartas de batalla de Joanot Martorell, con edición y estudio de Martín de Riquer, y con prólogo de Vargas Llosa. Sus respectivas lecturas (de Riquer y Mario Vargas) no pueden ser más distintas. Mientras Vargas Llosa detecta y profundiza en el “elemento añadido” de las cartas, que sería el factor ficcional, es decir inconformista, ergo subversivo en los textos de Martorell; Riquer ilustra al lector lego en torno a las convenciones retóricas y culturales, es decir los tópicos, que incluyen las cartas, con casi siempre los mismos ejemplos en los que Vargas Llosa encontraba ímpetu fantasioso. Dicho de otra manera: todo lo que para el novelista arequipeño es subversión y afán de negar la realidad cotidiana, para Riquer (respaldado por su conocimiento de la época) es testimonio de la más completa adherencia de Martorell a los valores y lugares comunes de la sociedad caballeresca en la que vivió. ¿Cuál de las lecturas es la más convincente para comprender las cartas de Martorell? ¿Cuál de las dos es la que puede resultar más estimulante para un creador de ficciones a la manera vargasllosiana? Júzguelo el lector.

Finalmente, la subversión, que básicamente significa ‘alterar el orden establecido’, es una palabra comodín que puede legitimar casi cualquier texto desde hace al menos tres décadas. Es admirable su duración, considerando que otros términos equivalentes (por lo de comodines) han pasado de moda ya. En los setentas, la palabra mágica era marginal; en los noventas, subalterno; con el nuevo milenio, se despolitizó y popularizó la disidencia (que venía de la Guerra Fría y ahora tiene valor cultural). Últimamente la palabra clave es resistencia o resistente. La crítica académica actual, que goza acuñando y difundido términos así, está llena de estos vocablos. Detrás de ello se encuentra aquella misma concepción romántica que reconoce en una supuesta rebeldía un factor prestigioso, al margen de criterios un tanto más técnicos que eran tan o más relevantes en la literatura más clásica (o menos postmoderna, según se quiera ver). Hoy se pretende valorar textos literarios de toda laya por quién los escribe, por su genealogía o por el color de tinta que usa a la búsqueda de eso mismo que obsesionaba a Vargas Llosa hace cincuenta años: la bendita y nunca bien ponderada subversión.

“A propósito de nada” de Woody Allen

Para una persona que tuvo su educación sentimental entre los años ochenta y los noventa del siglo pasado, la obra de Woody Allen (sus películas, sus textos y alguna obra de teatro) era canónica y apreciarla era hasta cierto punto un lugar común. Aunque muy distintas en estilo, sus películas se consumían con el mismo respeto y curiosidad intelectual con el que se degustaba el cine de Coppola o el de Scorsese. Woody Allen era una experiencia cultural equiparable a la de leer a Milan Kundera o García Márquez. Ahora todo eso es pasado, pues ciertamente pertenece a una época ya caduca o distante para la sensibilidad actual, formada alrededor de otra agenda, intereses y gustos. 

Por todo ello, la publicación de A propósito de nada, las memorias de un cineasta y comediante de ochenta y cinco años, tienen mucho de arqueología cultural. Todo el libro está empapado de referentes literarios, artísticos e históricos de otro tiempo, empezando por el arranque mencionando a un tal “Holden”, que no es otro que Holden Caufield, el protagonista de El guardián en el centeno, modelo del adolescente nihilista surgido en esa sociedad económicamente próspera, la misma de Rebelde sin causa, posterior a 1945. Un modelo de antihéroe ahora clásico, bajo cuya sombra crece aquel jovencito llamado Allan Konigsberg, fascinado por el cine de gánsters, los cómics, galanes a lo Cary Grant o Bogart, en ese mundo que él denominaba cine champagne, una fantasía que identificó pronto con un Manhattan bohemio y sofisticado, en contraste con su Brooklyn natal, el cual en su infancia seguía siendo generalmente un barrio de clase trabajadora. Esa visión contrapuesta tampoco es del todo realista en 2020, pero conviene asumirla para entender la recreación que lleva a cabo la película Manhattan, una de sus obras más sobresalientes.

Ricardo Piglia decía que la gran ficción del XIX había sido la novela y la del XX fue la pantalla grande. La del XXI, no me queda duda, está en la pantalla de la televisión o, mejor todavía, la de la tablet. Por eso, películas como ManhattanHannah y sus hermanas o Celebrity son piezas de museo y hay que verlas e interpretarlas como leemos El primo Basilio o la Fedra de Racine: con distancia intelectual, sin ingenuidad y con notas a pie de página. Otra muestra de la condición arqueológica de A propósito de nada es su sabor picaresco. El texto está lleno de incorrección política, humor cínico, algún pasaje moralista y una misantropía que debe resultar hiriente para la sensibilidad actual, más afín a las causas solidarias: el autor no tiene problema en declarar que solo le gustan las mujeres sexis e interesantes, los hombres brillantes y el jazz. Fuera de esos intereses, el mundo le parece bastante espantoso y poco agradable para identificarse con alguna causa de reforma social o moral. 

De la mano del cine como experiencia estética y social, que le otorga un marco de expectativas como adulto, Woody Allen crece como un inadaptado, hecho un manojo de nervios, angustia existencial y un cinismo que una educación represora fortifica. Su desengaño no lo hace del todo detestar la alta cultura, sino adquirirla pragmáticamente: dada su figura esmirriada, ser culto o aspirar a serlo era una forma de acercarse a las chicas bonitas e intelectualmente curiosas, las únicas que le atraen. Su conocimiento profundo de cultura pop y su ingenio lo hicieron pronto destacar como comediante cuya mirada sardónica desacralizaba todo lo que se considera cultura letrada. Tal es uno de los rasgos principales de su obra, que podría ser una sátira muy divertida de buena parte de los mitos intelectuales del siglo XX (piénsese en Todo lo que usted quería saber de sexo pero nunca se atrevió a preguntar o la escena de Marshall McLuhan en Annie Hall).

Aunque en su libro Woody Allen rehúya, con comprensible modestia, de los rótulos de genio o maestro que la crítica le atribuyó, no deja de transmitir, inconscientemente tal vez, uno de los mitos más caros del siglo XX, aquel del genio artístico. Como Vladimir Nabokov, asume como aceptable (y hasta admirable quizás para algún espíritu trasnochado) su total falta de sentido práctico para la vida, pero también en torno a su propio arte: hasta llega a admitir que ni siquiera se esfuerza en saber de detalles técnicos para hacer sus películas y que le basta con elegir buenos actores como para no tener que retocar o repetir escenas innecesariamente. Estamos bien lejos del artista obsesivo, cierto, porque se nos propone otra imagen, la del artista intuitivo o que tiene el toque mágico, el que le brindan las musas o la suerte. Es un cineasta imperfeccionista, en sus propias palabras y la suerte estuvo de su lado muchas veces, según admite sin empacho. 

De esa forma, leyendo sus reflexiones sobre su carrera cinematográfica, hallamos a un sujeto que reconoce una producción desigual, aunque sea producto de no haber transado con las compañías y hecho, literalmente, lo que quiso, siguiendo sus intuiciones en todo sentido. Como resultado, su cine tiene altas y bajas, tanto grandes éxitos como rotundos fracasos. Muchas virtudes de la muy apreciada Manhattan las explica por golpes de suerte alrededor de su filmación (como los fuegos artificiales del inicio, que filmó de manera improvisada). Algo similar ocurre con la división (tan efectiva) por partes con letreros en Hannah y sus hermanas, la cual fue un recurso casi de última hora, en la sala de montaje, para darle fluidez a una historia que no parecía tener un desarrollo narrativo convincente. El mismo Woody Allen explica que alguna escena poco afortunada puede salvarse e incluso alcanzar cierto vuelo con la música apropiada. 

De su repaso de películas, se desprende aquel aserto borgiano según el cual la fama o el reconocimiento no es más que un malentendido. Cuenta que Recuerdos es la película a la que más esfuerzo le puso, pero resultó malinterpretada y un fracaso. Solo Match Point parece ser una de las pocas películas suyas en las que la recepción crítica, el éxito de taquilla y su propia opinión coinciden. Otra película que él mismo destaca, en su última producción, es Wonder Wheel, pese a que su difusión (y peor aún su valoración) se vio perjudicada por la segunda ola del escándalo con Mia Farrow a inicios de 1990. A este asunto dedica una sección importante del libro, más que nada para ofrecer su descargo, articulado con todos los testimonios, reportes y datos verificables que puede reunir. Si algo se propone esa parte, la más seria de A propósito de nada, es sostener que a muchos colegas de su gremio no les interesa tanto desentrañar la verdad o al menos verificar lo que se conoce con certeza como auparse de la opinión más mediática y socialmente aceptable para que no les asignen ninguna letra escarlata. 

Fuera de este episodio, como el mismo Allen admite, su vida ha sido apacible y acaso la autobiografía hubiera sido aburrida o menos interesante para los lectores. Las últimas páginas de A propósito de nada tienen el sabor de una despedida, como si se tratase de un anónimo veterano, sobreviviente de una guerra ya olvidada. En esencia, se trata de un comediante de vocación, que inserta un buen chiste casi en cada página; lo cual convierte algunos pasajes de este libro en un reencuentro nostálgico con el narrador de los Cuentos sin plumas. También es una persona que guarda gratitud a quienes colaboraron con él, reconociendo, con humildad absoluta, que no hizo ninguna obra maestra (su paradigma: Un tranvía llamado deseo), por lo que le sorprendía que personajes como Tennessee Williams o Groucho Marx (sus ídolos de juventud) admirasen su trabajo. En conclusión, A propósito de nada es, tal vez, el canto del cisne de un cineasta que se pasó toda su vida escribiendo y soñando con las películas que quería hacer para recrear sus fantasías de niño, que no tenían nada que ver con el mundo que lo rodeaba. Quizás tal es el mejor resumen de buena parte de los impulsos creativos del siglo XX.

“Introducción del símbolo de la fe” de fray Luis de Granada

“Este mundo es atroz”. La frase se la escuché a Julio Picasso, pero otros la conocen en boca de Jorge Luis Borges y hay quien se la ha atribuido a Dámaso Alonso. Dependiendo de la latitud en la que uno se encuentre y la cultura adquirida, se atribuye por igual a Umberto Eco, a George Steiner o a Harold Bloom. Lo común entre los seis mencionados, además de que son todos hombres (o se identificaban como tales) es que sentían nostalgia de un mundo que ya, para ellos, no existía. En realidad, pienso, no es que todo tiempo pasado haya sido necesariamente mejor, sino que ese mundo añorado era el que el emisor comprendía mejor, quizás porque le era más familiar. Borges expandía la idea de la atrocidad actual en sus conversaciones con Antonio Carrizo: el mundo empezó a arruinarse en el siglo XIX, decía, con la consolidación del éxito como criterio de validación personal (mucho tuvo que ver la figura de Napoleón, según él), el apogeo de la industrialización y un largo etcétera, del que el siglo XX no fue más que su exacerbación, con sus dos guerras mundiales y todas las desgracias posteriores. Total, que entre el malestar existencial de un Borges y los versos del tango Cambalache (“Qué falta de respeto / qué atropello a la razón / cualquiera es un señor / cualquiera es un ladrón”), el siglo XX nos legó la sensación de inadaptación que, para los tiempos actuales (hablo de julio de 2020), es moneda corriente: en la postmodernidad, la realidad no deja de presentarnos problemas, desafíos, angustias y tragedias que luego se olvidan, para repetirse ad infinitum, con lo que la frustración se incrementa más. ¿Qué mundo es este donde se cometen yerros, se disipa el escándalo y luego el mal vuelve y nos desgarramos como si nunca hubiera ocurrido? 

Por otra parte, bien mirado, quizás el mundo siempre fue atroz. Las quejas sobre la crisis de valores se encuentran hasta en Cicerón o Séneca, e indudablemente ellos vivieron en una época mucho más violenta e injusta que la nuestra. Seguramente los padres sumerios ya regañaban a sus hijos con aquello de “tu abuelo no me hubiera dejar hacer eso, niño descocado”. Quizás lo que nos diferencia de nuestros antepasados era su resignación, su resiliencia o el pesimismo inherente a una sociedad desigual por definición, según se quiera ver. Nosotros, personas de hoy, contamos con convicciones de justicia social, derechos humanos y un sentido del progreso al que apelamos con frecuencia en búsqueda de un orden que el mundo parece insistir en negarnos. ¿Qué hacía la gente del pasado cuando sentía la frustración vital del caos, las injusticias y la violencia? Se refugiaba en el estudio: en la filosofía, en la teología, en la poesía, en la astronomía, etc. Toda la producción cultural tendía a la idea de que era posible recrear un mundo más o menos armonioso y coherente. Hasta en el más aparente caos o grosería (pensemos en la pintura del Bosco o los goliárdicos) se hallaba un significado más o menos preestablecido que permitía la decodificación y la alentaba como un ejercicio que, de nuevo, aspiraba a encontrar coherencia en espacios que eran, ciertamente, los del arte y la ciencia de entonces. Recuérdese que hasta el mundo al revés partía de la idea, otrora incuestionable, de que el mundo tenía un orden o aquella trama secreta con la que soñaban los personajes de Borges.

Hubo un momento en que esta convicción de un orden subyacente fue mellándose. El conflicto empieza a surgir entre los siglos XVI y XVII, precisamente, en la llamada temprana modernidad y le inspiró a Michel Foucault sus páginas más inspiradas: el paso de leer (recurso de autoridad) a observar (método científico), de memorizar a verificar. Un ejemplo de una obra que se elabora en este intersticio es la Introducción del símbolo de la fe (1583) de fray Luis de Granada. Este es el otro fray Luis, tan buen prosista y sensible como el maestro salmantino. Su libro, dividido en cinco partes, se ha popularizado en las últimas décadas gracias a la solvente edición de José María Balcells, quien publicó su primera parte, dedicada a exaltar la creación como reflejo de la perfección de Dios. Fray Luis no era nada novedoso en ese aspecto, pues estaba recreando, con erudición, prosa burilada y buen gusto, la vieja idea en torno al “libro del mundo”, la metáfora según la cual la naturaleza es decodificable y brinda lecciones (éticas, científicas, religiosas, etc.) al ser humano. La búsqueda de la armonía, apelando a autoridades medievales y clásicas, es el tono del libro, que, no obstante, echa mano de un recurso que ya en tiempos de su autor empezaba a imponerse: la observación. Fray Luis destila, por ejemplo, una curiosidad en torno a los animales que es de cuño moderno. En estos tiempos actuales de cinismo obligatorio, la lectura de la Introducción del símbolo de la fe puede brindarnos el alivio de un discurso que se sorprende agradablemente de lo bien dispuesto y proporcionado que puede ser el mundo cuando se le mira con ojos limpios y curiosos:

Quiere nuestro Señor mostrarnos la grandeza de su sabiduría en infinitas diferencias de medios que ordena para un mismo fin. ¿Quién pensara que hay especies de yerbas que ayudan a pelear? En la huerta de un monesterio nuestro parecía a veces un escorpión, y un gato grande y animoso determinó pelear con él, para lo cual se apercibió con la ruda, revolcándose mucho en ella. Y armado, y confiado en estas armas, vase a buscar al enemigo, estando un religioso dende la ventana de su celda mirando este combate. Y después de muchos encuentros de parte a parte, finalmente el gato, tomando el escorpión entre las uñas en el aire, lo despedazó y mató.

Invitación a “En los márgenes del Siglo de Oro”

Debo a una recomendación de Abelardo Oquendo (que buen siglo haya), dada al descuido en una clase suya de 1997, y a una librería de viejo del centro de Lima el descubrimiento de las Vidas imaginarias de Marcel Schwob. Su lectura me fascinó entonces y aún reviso con placer el libro de cuando en vez, en la antigua edición barcelonesa de Barral que conservo. Ese libro, publicado originalmente en 1896, proponía, con sus biografías falsas o supercherías biográficas, un género que cuenta en nuestra lengua con Jorge Luis Borges como uno de sus mejores practicantes (Historia universal de la infamia), junto al Roberto Bolaño de La literatura nazi en América. Abrazando ese modelo de escritura, compuse estas vidas imaginarias pertenecientes a la España de los siglos XVI y XVII con la idea de ofrecer a los lectores interesados textos curiosos y agradables, como juguetes entretenidos y a la vez provechosos para su cultura literaria. 

En su diseño, rehuí, en la medida de lo posible, de los asuntos trillados referidos a la época. Ese plan maestro me excusará, siquiera ante el benévolo lector, de no haber contado, por enésima vez, el valor de un afiebrado Cervantes que salta de la cama para pelear en la naval, o de evitarme retratar el proceso de un heterodoxo en las cárceles de la Inquisición. El título En los márgenes del Siglo de Oro aspira, precisamente, a recuperar personajes y asuntos que se quedaron en ese espacio en blanco del papel y han pasado mayormente desatendidos: mujeres ignoradas que fueron probablemente forzadas por sujetos consagrados; escritores que quedaron rezagados, por diversos motivos, en el canon literario actual; así como episodios poco conocidos en la pequeña historia de aquellos siglos, como los galeotes enfermos a los que nadie, salvo un funcionario, compadeció o la dama olvidada que inspiró un personaje literario famosísimo.

José Bianco creaba sus textos, empezando por sus títulos, con la ilusión de que los lectores reconocieran sus más sutiles referencias a la literatura que él admiraba como quien cita sin citar. Los editores le recomendaron pronto colocar epígrafes para revelar esas huellas, pues, de lo contrario, pasarían desapercibidas. Me siento más inclinado a la fe, aunque ingenua, de Bianco y menos generoso que sus editores, por lo que, celoso además de mis lecturas (que son pocas, pero son), me agrada pensar que alguien se detendrá en un determinado pasaje y que del hilo se sacará el ovillo. No obstante, admito que puede ser estimulante ofrecer algunas notas para aquel que, sin ser especialista, quisiere ampliar su conocimiento en torno a los personajes y hechos que integran estos textos. Por su parte, el lector familiarizado con el Siglo de Oro podrá sonreírse con ellos y con eso me conformo. Para ese mismo tipo de lector deslizo a continuación, de paso, algunas anécdotas personales que le mostrarán esa doble vida, que le sonará conocida, de filólogo escéptico y con la fantasía bajo control, y de escritor envenenado por la invención y las ganas de compartir su entusiasmo por ciertas imágenes indelebles. Dejo de lado justificar las licencias literarias que me he tomado, pues configuraría trabajo frívolo para un narrador, y ahora no estoy en disposición.

El libro completo puede descargarse aquí.

Memoria, nostalgia, fantasía

En esa época, durante el gran encierro, la gente empezó a recordar. Como nadie podía hacer nada, se hacía vida de jubilado y se apelaba a la memoria como estrategia de supervivencia. Como no había deportes que ver, los periodistas se reunían virtualmente para hablar de leyendas deportivas. Recordaban jugadores, hazañas, equipos extintos, goles magníficos, etc. A falta de conciertos o música en vivo, se repasaban los videoclips de las antiguas bandas o sus conciertos clásicos. Nadie escapó, en esos días aciagos, de hacer volar la memoria y encontrar en ella un refugio seguro ante lo incierto que se avecinaba y la rutina cansina que nos agobiaba. Con todo, entregarse a los recuerdos despliega tres movimientos que me gustaría detallar aquí, como quien retira las capas de una cebolla.

En primer lugar, el recordar es un acto de la memoria y se activa a través de la percepción de ciertos objetos, empleando los sentidos, para forjar sensaciones que despiertan nuestro cerebro o, mejor todavía, abren puertas de habitaciones o iluminan rincones que teníamos descuidados. La memoria se conserva en los restos del naufragio, eso que se denomina pecio, ya que requiere de sensaciones. En torno a los sentidos, el de la vista es el más apreciado, básicamente porque nos ofrece mucha información (color, tamaño, distancia, etc.). De allí que fotografías y objetos, que antiguamente llamábamos reliquias y ahora más bien souvenirs, sean grandes estímulos para la memoria. Luego, el otro sentido más poderoso es, tal vez, el del olfato, pues la fragancia de las primeras cosas tiene la fuerza de retrotraernos, de golpe, de una forma que no lo haría la vista. El oído también tiene su poder particular: una voz y la música pueden activar imágenes muy concretas. Diría que oído y olfato nos permiten recrear, mejor que la vista, un ambiente, un estado de cosas, un clima emocional que habíamos perdido antes de entrar en contacto con aquellas sensaciones: la música de un piano o la guitarra rasgada, el perfume de una persona ausente, el aroma de un plato que nos recuerda a la cocina familiar, etc. Los dos sentidos adicionales otorgan otra experiencia, más bien dubitativa (el tacto y el gusto) y hasta pueden presentar complicaciones para el recuerdo: tal vez menos memoriosos que los otros tres, ocurre que el gusto es exigente y pasa que eso que nos sabía a gloria ya no nos saben tan bien (el gusto cambia, mejora con los años) y el tacto no retiene, me parece, memoria suficiente para la evocación. Así, volver a tocar una piel amada después de mucho tiempo deleita más por lo que supone (un reencuentro) que por la sensación en sí misma. Finalmente, la memoria puede ser conflictiva, difícil, puede estar reprimida, ora porque hemos perdido los objetos o porque, por el contrario, su misma presencia nos aterra. Otras veces, incluso con toda la voluntad del mundo, la memoria no viene, a nuestro pesar. Cuántos hemos querido soñar con el pasado y no hemos podido o sentimos que ese sueño fue tan breve que nos entristece más que no haberlo tenido.

El ejercicio de la memoria puede activar la nostalgia, que es un nivel superior del recuerdo. La nostalgia es un ejercicio menos oneroso, ya que se apoya en la memoria hasta el punto de ser como la flor que embellece a costa del esfuerzo de las raíces y el tallo, más humildes en su función y por tanto menos aparentes. La nostalgia es una experiencia placentera, aunque tiene concomitancias con la melancolía. Toda melancolía es nostálgica, pero no toda nostalgia es melancólica. Si la nostalgia es dolorosa, quizás se trate más bien de melancolía. En general, la nostalgia es una actividad placentera, incluso si trae consigo lo que sabemos, con seguridad, que nunca volverá. La palabra proviene del griego y significaba ‘regreso’. El nostálgico quiere volver. Supuestamente toda la Odisea es un viaje marcado por la nostalgia, como, en parte, la Comedia de Dante. Entre los sentidos más nostálgicos quizás sobresalen el oído y el olfato. Ello explicaría la existencia de las radios dedicadas a la nostalgiaporque recordar es volver a vivir, como reza el eslogan. Dado que la nostalgia supone un desplazamiento (el afán de regresar al pasado, un viaje) tiene carácter espacial y por eso tales sentidos son los que la fomentan más. Hay quien vuelve a una playa de su infancia solo por sentir la brisa marina, que es, más que nada, una sensación tanto olfativa como auditiva. Cierto, también observas a las gaviotas o las olas, pero piénsalo mejor: si solo tuvieras esas imágenes sin audio ni olor, ¿te sentirías igual? Probablemente no. Por eso las pantallas siguen siendo, a nuestro pesar, un medio frío.

Un último apunte sobre la fantasía, una experiencia que se encuentra a caballo entre la nostalgia y la memoria, pues se nutre de ellas. La fantasía es el paso final del memorioso y el nostálgico, ya que involucra la imaginación creativa. El memorioso, a fuerza de concentrarse, puede llegar a ser un nostálgico. Y cuando el nostálgico empieza a crear, voluntariamente, con sus recuerdos es un soñador, es decir alguien que se abraza a la fantasía. Lo ilustraré con un ejercicio: vuelve a ver el videoclip de Drive, como mero ejercicio de la memoria. La memoria te conduce a la nostalgia, el de la belleza perdida y el consecuente amor. La memoria es la que brinda las condiciones para elaborar la nostalgia. Con la nostalgia, la creación llama a la fantasía. La fantasía es la que te lleva a soñar con recuperar esa memoria, revivirla y llevar a ejecución la nostalgia. Cierto, la nostalgia es engañosa, solo un móvil. La fantasía es la que lleva a la creación. Quien haya escrito sus memorias lo sabe. Memoria, nostalgia y fantasía son los tres pasos básicos para la escritura de ciertas historias. Piensa en un relato como El Aleph o como La vida breve.

“La insoportable levedad del ser” de Milan Kundera

Hace unos días volví a leer La insoportable levedad del ser. Publicada en 1984, la novela no solo fue un best seller, sino que está considerada entre las grandes novelas de fines del siglo XX. De la mano de sus méritos creativos, el libro también es una síntesis y reflexión sobre la época, por lo que también puede verse como un exponente de lo llamamos literatura postmoderna. Muchas características de La insoportable levedad del ser ahora no nos admirarían en absoluto, pero hace cuarenta años eran notables: una autoconsciencia narrativa que reniega de las convenciones ficcionales (un “yo” infidente); un marcado tono ensayístico que echa mano de etimologías, digresiones históricas, filosóficas y hasta elabora un diccionario que ayuda a caracterizar a sus personajes; y un uso eficaz del psicoanálisis, herramienta narrativa consolidada, para ofrecerle al lector personajes redondos. 

Por todas esas cosas, el Kundera de La insoportable levedad del ser nos transmite el gozo de quien describe las acciones, pensamientos y emociones de sus personajes con todos los recursos a mano, sin mayor compromiso narrativo realista. El novelista checo tenía 55 años cuando la novela salió y se nota, página a página, un control absoluto de recursos narrativos, que el novelista maneja con soltura. Gabriel García Márquez, un contemporáneo suyo, decía que cuando escribía podía alcanzar un estado casi de levitación y la lectura de La insoportable levedad del ser hace sentir al lector que es llevado también en volandas, a revisitar una época ya extinta. La novela nos sumerge en aquella Europa del telón de acero, la Primavera de Praga, el erotismo como exploración de la vida, la lucha por los derechos civiles y, en el fondo, la gran pregunta por el sentido de la existencia: ¿qué es preferible, la levedad o el peso? Las trayectorias vitales de cuatro personajes se proponen indagar en torno a esa pregunta. 

En primer lugar, tenemos a Tomás, el mujeriego, que no logra conciliar amor y sexo, con un sentido epicúreo de vivir que lo inserta en la levedad. No obstante, posee un marcado sentido del deber, el que sostiene su relación con la provinciana Teresa. Además, sus convicciones frente al nuevo régimen que trajo la invasión rusa lo conducen a arruinar su carrera de médico. Con todo, practica un estoicismo que lo hace abrazar, con el tiempo, la levedad de una vida lejos de la ciudad, del éxito profesional y de la búsqueda de nuevas aventuras eróticas. A través de Tomás conocemos a dos mujeres contrapuestas, Teresa y Sabina, con las cuales constituye, en la primera parte de la novela, un triángulo amoroso que el narrador observa y disecciona deliciosamente. Mientras Teresa, quien se volverá la esposa de Tomás, es tímida, impulsiva, criada en la provincia, con prejuicios y cargando la sombra de una madre represora, lo cual hace que viva embargada por el peso (el peso de su relación con Tomás, con su propio cuerpo y con su pasado); Sabina, en cambio, es una mujer liberal, que vive gozosamente el erotismo y la vanidad artística que la vuelven también un personaje que se inclina a la levedad. Finalmente, Franz, amante esporádico de Sabina, es la encarnación masculina del peso, en tanto intelectual idealista, un romántico por naturaleza que busca ser un héroe o sentir que está cerca de serlo. Franz, igualmente, es quien representa mejor que nadie el kitsch que caracterizaría buena parte de la cultura occidental, según Kundera. 

¿Cuál es la respuesta sobre el sentido de la vida dentro de la novela? Como en la alquimia, probablemente la respuesta se halla en el proceso de la búsqueda antes que en el objetivo alcanzado. Llevados por la levedad o por el peso, los cuatro personajes vivieron cada cual a su manera, se relacionaron, amaron y odiaron, ganaron y perdieron. Al final, con ligereza o con gravedad, los epitafios no son muy distintos y uno acaba por entender que la conclusión de la pesquisa no es otra que la fugacidad de la vida, porque todo lo sólido se desvanece en el aire, como reza el frase que ha sintetizado tan bien la estética postmoderna. De hecho, más profundidad destila la narración de la muerte del perro Karenin, al que se dedica la última parte de la novela, aunque su triste desenlace también debe estar marcado por el origen de su nombre, que se remite a la lectura de Anna Karenina que llevaba a cabo Teresa cuando fue a encontrarse con Tomás, al inicio de la novela.

Por último, con todas las cualidades que posee La insoportable levedad del ser, hemos de admitir que ha envejecido mal; fenómeno que podría ayudar a entender, de paso, por qué la obra de Kundera y su legado cayeron en el olvido conforme entrábamos al siglo XXI. Para un lector de veintipocos, supongo, la novela podría tener un sabor un tanto vetusto. Para empezar, es una novela muy europea: los personajes son políglotas, se desplazan, son más o menos cultos (aprecian la música clásica), con sensibilidad artística (hasta Teresa se dedica a la fotografía y no lo hace mal); al mismo tiempo, no se explora interculturalidad alguna (los checos solo poseen carácter de exiliados políticos, pero no indagan por identidad de ninguna otra clase), se hace una sátira feroz de la dictadura provocada por la invasión soviética y de todas las ideologías a partir de la teoría del kitsch; los personajes femeninos se supeditan, en buena medida, a la mirada masculina, y hasta podría afirmarse que la narración toda es eminentemente falocéntrica

Con todo lo dicho que la puede hacer parecer desfasada frente a lectores de hoy, admitiendo que la novela ya es, a estas alturas, una novela de otro siglo (como las de Balzac, Cervantes o Apuleyo), no ha perdido su calidad: el camino en busca del sentido de la existencia en La insoportable levedad del ser es el del amor, tanto como idea como experiencia física, y el del arte en sus múltiples expresiones. Allí está el apasionado Beethoven, las etimologías en torno a un concepto, la fotografía como medio de capturar una imagen poderosísima o simplemente la poesía de un objeto, como la que encierra el inolvidable sombrero de Sabina. Algo de ese fulgor se encuentra plasmado en la adaptación fílmica (1988) con Daniel Day-Lewis como Tomás, Lena Olin como Sabina y Juliette Binoche como Teresa.