“El corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad

Recuerdo haber leído El corazón de las tinieblas, por primera vez, antes de cumplir veinte años, en una edición popular de una editorial efímera que llevaba el humilde nombre de Adobe Editores. No recuerdo quién era el traductor o si tenía introducción, prólogo o algún paratexto similar. Apenas recuerdo las hojas de papel tipo periódico, pues creo que se trataba de un proyecto de un matutino de por entonces. La compré, pienso ahora, llevado por la necesidad imperiosa de cumplir con leer un canon literario que, aún entonces, era importante conocer de primera mano. Y El corazón de las tinieblas se leía, a esa edad, con el entusiasmo que uno podía conservar por las lecturas de las viejas novelas de aventura (podía leerse como una versión más oscura de Sandokán o de los cuentos de Quiroga), lejos de las grandes lecturas que nos demandan ahora hablar de postcolonialismo, antropoceno, ecocrítica y debates semejantes. Conrad era una lectura apasionante y tremenda, que te sumergía en otro mundo, como Jack London, Dumas o las novelas de Pérez-Reverte, ya que se alimentaban de esa misma atmósfera de los héroes cansados, de esos individuos medio arruinados que contaban sus historias, sin aparente interés, solo por el placer de repetir lo que fueron y que nadie más, fuera de quienes las han vivido, podría realmente entender a cabalidad.

Eso era Conrad para un lector con menos de veinte años, a fines de la década de 1990, con el estímulo añadido de llegar al texto por una película como Apocalipsis Now! Así ocurría e imagino que seguirá ocurriendo entre la juventud: llegar a un libro por una película o, más recientemente, por una serie. Pienso en quienes vayan a leer a Phillip K. Dick por la serie The Man in the High Castle o los que leen a Stephen King después de haber consumido alguna película basada en su obra. Cuando yo era más joven, Francis Ford Coppola todavía era un cineasta en activo (hacía poco había hecho la tercera parte de El padrino) y se le veía mucho, tanto como a Woody Allen (actualmente en horas bajas) y a ese muchacho sorprendente que era Quentin Tarantino. De esa forma, uno llegaba a las páginas de El corazón de las tinieblas con la expectativa de encontrar a ese Kurtz (‘corto’, en alemán, dice Marlow), con la cabeza como una bola de billar y con la voz de Marlon Brando despidiéndose de ese mal sueño que había sido su vida en la selva: “¡El horror, el horror!”. Esa primera lectura estuvo marcada por la película y prácticamente la leí para contrastarla con las imágenes que tenía en la memoria.

Veinte años después cayó en mis manos otro ejemplar de El corazón de las tinieblas, más bello, sin duda, que la modesta edición de mi primera juventud. He leído la traducción, nueva, de Sergio Pitol, que también la prologa, con ilustraciones de Enrique Breccia para la colección Libros del zorro rojo; la cual que tiene todo lo que podría esperar un lector adolescente para ser feliz: páginas de papel couché, imágenes en color, un diseño elegante y moderno a la vez, con una fuente muy bella. El tipo de edición delicada en el que quisieras haber leído los grandes libros inolvidables. Como aquella edición de Viaje a la luna de Julio Verne en Everest, también ilustrada; o aquel relato del niño soldado que es El rojo emblema del valor, de Stephen Crane, en la colección Tus libros de Anaya. Novelas de aventuras, con tinte épico, en las que uno aprendía de los sinsabores de la aventura, tanto como de valores (la amistad, la lealtad, el coraje), como de sentimientos (el amor, la soledad, el miedo).

Aquí está, otra vez, Marlow, contando su historia frente a un público que se aburre, que lo escucha sin gran interés, fumando, en un barco sobre el Támesis, con aquella niebla que lo cubre todo, el frío y la gran ciudad industrial al fondo. Desde allí, surge el relato de un mundo oscuro, remoto y salvaje, del que participó, alentado por ver lo desconocido, con la misión de recoger a un misterioso jefe de estación, Kurtz, de quien hay un sinnúmero de opiniones, contradictorias, fascinantes, terribles y elogiosas, todo a la vez. Para cuando Kurtz realmente aparece (apenas en las últimas páginas de la novela), delirante y desfalleciente, el lector ya está en el abismo, rodeado de violencia y caos, y se estremece por aquellas palabras terribles: “Estoy acostado aquí en la oscuridad esperando la muerte”. Marlow, desganado, murmura: “Tonterías”, porque intenta transmitir la distancia desafectada, cínica, del que tiene que proteger su propia vida. Todos vamos a morir, pensaría, y ya es bastante haber vivido hasta hoy. Así piensan el marinero que ha sobrevivido a muchos viajes, el veterano que volvió del infierno de Rusia, el conquistador que llega a la civilización desnudo y tras haber naufragado diez años atrás en Florida. Nosotros, los que estamos del otro lado, los que nunca vimos a la muerte de cerca, los civilizados, que leemos libros en sofás de piel y bebemos café de la taza que descansa sobre la bandeja, solo suspiramos, sentimos, rumiamos esa experiencia vicaria, con la esperanza de poder vislumbrar, por la punta del iceberg, lo que está debajo del agua.

Publicada en 1902, El corazón de las tinieblas es una magnífica novela corta, de las primeras manifestaciones literarias que denuncian, sin caer en el panfleto, el colonialismo en el África negra. Junto a Conrad, otro testigo de primera mano del desastre fue Roger Casement, autor de los llamados Black Diaries que también lo narran. Recomiendo leer El corazón de las tinieblas, si es posible en esta bella edición de los Libros del zorro rojo, sea por su calidad literaria, que es magistral, sea por su tema, que es igualmente de actualidad, o, mejor, por las dos cosas. Conrad se leyó mucho, por el mero placer de la aventura (con todas las dimensiones sentimentales que expuse más arriba), entre las generaciones pasadas, las de nuestros padres y abuelos. Es inevitable, por ello, recordar al agonizante y trastornado Kurtz cuando se lee otra vez El pozo de Juan Carlos Onetti. Su protagonista, Eladio Linacero, aislado y sumergido en su tristeza en una ciudad anónima, se imagina a sí mismo como un Kurtz, agonizante en el río, que lo lleva por las tinieblas: “Fue ella [la noche] la que me alzó entre sus aguas como el cuerpo lívido de un muerto y me arrastra, entre fríos y vagas espumas, noche abajo”. El personaje, náufrago urbano, se remite a imágenes novelescas de un ambiente salvaje y oscuro, para plasmar sus emociones más íntimas, que nadie más puede comprender, en una urbe tan extraña y feroz como la selva.

Silva de varia lección, III

Felisberto Hernández

“A la imagen inicial del ómnibus habría, pues, que retocarla un poco para llegar a una síntesis de mi Teoría Global de Mi Vida: el ómnibus, además de ómnibus, es una gran estación móvil de ferrocarril, de la cual están partiendo continuamente trenes que llegarán o no a destino, que volverán o no a la estación, portando cada uno de ellos un pequeño yo ansioso, con su rostro amarillento pegado a la ventanilla y los ojos muy abiertos; en el portaequipajes lleva una enorme bolsa de galletas marinas. Y explico entonces que esta novela se me ha transformado en uno de esos trenes, uno de los más importantes; allí viaja un yo más grande que casi todos los otros juntos, aunque su destino es tan incierto como el de los otros. Al mismo tiempo, y desde otro punto de vista, desde ese tren ese yo hace partir multitud de otros pequeños trenes, en los cuales también viajan otros pequeños yoes míos –y donde espero que se hayan subido algunos yoes de lector-. Saber combinar la marcha de los trenes en su conjunto es el arte de escribir, como sería el arte de vivir saber combinarlos en la vida real; este último arte, lo ignoro de un modo tan rotundo que me apabulla; espero, en cambio, aunque no cuento con ello, que el arte literario me dé alguna compensación” (Mario Levrero, La novela luminosa).

“Pero no estoy seguro de que esa soledad sea motivo de sufrimiento. Yo siempre he sufrido más por el contacto con las personas, por la vida social que por la verdadera soledad. Hasta cierto momento en nuestra vida, la soledad nos parece un castigo, nos sentimos como el niño al que dejan solo en un cuarto oscuro mientras los adultos conversan y se divierten en la habitación de al lado. Pero un día nosotros también nos hacemos adultos y descubrimos que, en la vida, la soledad, la verdadera, la elegida conscientemente, no es un castigo, ni siquiera una forma enfermiza y resentida de aislamiento, sino el único estado digno del ser humano. Y entonces ya no es tan difícil soportarla. Es como vivir en un gran espacio donde siempre respiras un aire limpio” (S. Márai, La mujer justa).

“Cuando se hizo muy tarde, llegó a mi casa, junto a mis hermanas, una muchacha rubia que tenía una cara grande, alegre y clara. Esa misma noche le confesé que mirándola descansaba de unos pensamientos que me torturaban, y que no me di cuenta cuándo fue que estos pensamientos se me fueron. Ella me preguntó cómo eran esos pensamientos, y yo le dije que eran pensamientos inútiles, que mi cabeza era como un salón donde los pensamientos hacían gimnasia, y que cuando ella vino todos los pensamientos saltaron por las ventanas” (Felisberto Hernández, “Las dos historias”).

“El amor no es más que el deseo furioso de algo que huye de nosotros” (Michel de Montaigne, “De la amistad”).

“Señores, todos vosotros convendréis, sin duda, en que habiendo llegado a cierto grado de fortuna, nada es más necesario que lo superfluo, así como convendrán estas damas en que llegando a cierto grado de exaltación, ya nada hay más positivo que lo ideal. Ahora bien, prosiguiendo este raciocinio, ¿qué es la maravilla?: lo que no comprendemos. ¿Qué es un bien verdaderamente deseado…?, el que no podemos tener. Pues ver cosas que no puedo comprender, procurarme cosas imposibles de tener, tal es el estudio de toda mi vida.” (Alejandro Dumas, El conde de Montecristo)

“Olimpia era la menor de las hijas de Samaniego, y hubiera causado gran admiración en la época en que era moda ser tísico, o al menos parecerlo. Delgada, espiritual, ojerosa, con un corte de cara fino y de expresión romántica, la niña aquella habría sido perfecta beldad cincuenta años ha, en tiempo de los tirabuzones y de los talles de sílfide” (Benito Pérez Galdós, Fortunata y Jacinta)

“No hay que exigir en las personas más de una cualidad. Si les encontramos una debemos ya sentirnos agradecidos y juzgarlas solamente por ella y no por las que les faltan. Es vano exigir que una persona sea simpática y también generosa o que sea inteligente y también alegre o que sea culta y también aseada o que sea hermosa y también leal. Tomemos de ella lo que pueda darnos. Que su cualidad sea el pasaje privilegiado a través del cual nos comunicamos y nos enriquecemos” (J. R. Ribeyro, Prosas apátridas)

“Siempre supe que el mejor modo de vivir era inventando un personaje y vivir de acuerdo con él. Si se ha elegido bien, hay una respuesta preparada para cada situación. […] Hay que elegir el amor de acuerdo con cierto modo imaginario de vivir la vida (y no al revés). ¿Y no sería eso la felicidad?” (Ricardo Piglia, Los diarios de Emilio Renzi, I. Años de formación)

Sofía: Si quieres dejarme contenta, enséñame también eso.
Filón: Es tarde para semejante plática, y es ya hora de dar reposo a tu gentil persona y dejar la afligida mía en su acostumbrada vigilia, la cual, aunque queda sola, siempre está acompañada de ti, no en menos suave que angustiosa contemplación. (León Hebreo, Diálogos de amor)

Sandor Márai

El síndrome Sánchez Mazas

Julio Ramón Ribeyro hablaba de la tentación del fracaso como esa irresistible fuerza que hace al individuo perder las oportunidades de redención que se le presentan. Muchos cuentos suyos (“El profesor suplente”, “Las botellas y los hombres”, “Interior L”, etc.) recogen esa idea, la cual también recorre su diario personal, de título homónimo. Ribeyro, como creador, padeció aquella tentación de dejarse vencer, pero al final su disciplina pudo más: alcanzó a darle forma a una obra, es decir un todo integrado, un sistema o mundo propio, que ha generado el adjetivo ribeyriano. Sin duda, Ribeyro se sentía atraído por el fracaso como poderoso tema o germen de la creación. No es el único. Ricardo Piglia también se sentía abatido a los cuarenta años, dudando de su capacidad y hasta pensando en el suicidio como una forma de quitarse ese malestar de encima; en su diario personal, también Jules Renard se pregunta constantemente si no estará desperdiciando su talento y se angustia pensando en lo que nunca llegará a escribir tal como él hubiese querido. Las quejas y ansiedades de estos autores nos remiten a un hecho tangible que aparece en la literatura de todas las épocas: escribir cansa y hasta duele. Como decía Gloria Fuertes, sale caro ser poeta. Frente a esa dificultad y el trabajo que exige, más propio de Sísifo, al creador no le queda más que hacer de tripas corazón (con la incomprensión de los demás a cuestas) y seguir. Debe mantener la fe en su vocación (que a algún sitio lo llevará) y, a falta de mayores resultados, perseverar en escribir esos libros que sean como un cross en la mandíbula.

Rafael Sánchez Mazas

Todo lo dicho hasta aquí es un preámbulo, necesario, para abordar el síndrome o malestar literario (a veces congénito) que he denominado el síndrome Sánchez Mazas, a falta de mejor nombre. Contra lo que se puede pensar, cuando se considera el tema a la ligera, Rafael Sánchez Mazas (por decir un nombre más o menos emblemático que caracteriza a un tipo de escritor) no es, simplemente, un escritor fracasado o un escritor que tiene miedo de fracasar (como les ocurría a Ribeyro, Piglia o Renard). Sánchez Mazas (y los de su especie) es un escritor que se conforma con saber que pudo escribir más de lo que realmente escribió y hasta siente que ese descuido o abandono lo engrandece, pues ya que no respondió a las expectativas nadie puede decir que estrictamente fracasó. Porque fracasar es intentar y fallar, como Ícaro, imagen del que aspira a lo más alto y cae, por exceso de confianza o temeridad. Y esa temeridad tiene gloria, porque supone un esfuerzo que, pese a su resultado adverso, es muestra de temple, de voluntad.

En cambio, el escritor que padece el síndrome Sánchez Mazas ni siquiera intenta, porque ha dejado de escribir o si lo hace no asume riesgos y se conforma con ejercer un cómodo amateurismo. Para alguien como él, Ícaro es un personaje excesivo, un muchacho descocado que hizo el ridículo. El diagnosticado con el síndrome Sánchez Mazas tiene un gran sentido de la vergüenza; de allí que ante esos escritos que, veinte años atrás, prometían algo, pero no concluían nada, diga ahora, tomando una copa de manzanilla en su biblioteca, sentado en el sillón de piel de un mi abuelo que ganara una cátedra y antes de emitir un largo bostezo: “Eso es iuvenalia”, pronunciándolo en latín para que se sepa que es más culto que su interlocutor.

No hay que confundir el síndrome Sánchez Mazas con el otro famoso síndrome, el de Bartleby. Este último es bien diferente: trátase del escritor que abandona la literatura por razones inexplicables, desde la mera apatía (“no estoy en disposición”), falta de inspiración (“es que se murió mi tío Ceferino”) o hasta el descubrimiento de causas más urgentes (Carlos Oquendo de Amat con su camisa roja, Arthur Rimbaud en su aventura africana, Fernando de Rojas funcionario, etc.). El síndrome Sánchez Mazas es el del que hace de la mediocridad su insignia y hasta parece enorgullecerse de ella. La imagen que mejor lo caracteriza, porque le favorece y tiene un no sé qué romántico, es el crepúsculo: todo el sol magnífico que anunciaban sus primeros escritos desciende y ese lento fenecer lo satisface. En el fondo de este síndrome se halla, tal vez, un rezago aristocrático que considera la literatura un oficio impropio de caballeros, por lo que ejercer aquel amauterismo resulta más estimable, desde esa perspectiva elitista. ¿No es de mal gusto llamar la atención por unos papeles mojados con tinta? ¿No basta con el buen apellido y el prestigio social inherentes? ¿A qué pedir más o siquiera atreverse a llamar la atención? Recordemos que, a causa de ese prurito aristocrático, Góngora mostraba desinterés en publicar sus escritos y algunas damas del siglo XIX publicaban, discretamente, con seudónimo varonil y en lengua francesa. En lugar de una obra, la víctima de este síndrome se consagra a derramar boutades y a crearse la imagen de conversador o, si se quiere, ídolo cansado de serlo, no obstante haga el favor a sus fieles de presentarse ante ellos y regalarles una de sus frases lapidarias.

Un aquejado del síndrome Sánchez Mazas es delineado por Mario Vargas Llosa en esa colección de perfiles humanos y letrados que es El pez en el agua:

Talento, Pablo [Macera] lo tenía en abundancia y se divertía luciéndolo y, sobre todo, desperdiciándolo, en un exhibicionismo oral que era, con frecuencia, deslumbrante. […] Pablo no creía en nada, pero podía demostrar cualquier cosa, con elocuencia y brillantez, y gozaba comprobando la sorpresa que sus delirantes teorías, sus paradojas y retruécanos, sus sofismas y ucases provocaban en nosotros. […] Porras sucumbía también por momentos al hechizo intelectual de Macera, y lo escuchaba, divirtiéndose con sus juegos de artificio verbales, pero muy pronto reaccionaba y se enfurecía con su anarquía, su esnobismo y la complacencia de que hacía gala para con sus propias neurosis, que Pablo cultivaba como otros crían gatos o riegan su jardín […] Aunque luego se disciplinó y trabajó con cierto orden, en San Marcos, donde, creo, sigue enseñando, y publicó muchos trabajos sobre viajeros, historiografía e historia económica, tampoco Macera ha escrito hasta hoy esa gran obra de conjunto que su maestro Porras esperaba de él, y para la que esa inteligencia de que estaba dotado en cierta forma lo predestinó. Lo que él dijo —en el prólogo de sus Conversaciones con Jorge Basadre— sobre Valcárcel, Porras y Jorge Guillermo Leguía le calza ahora como anillo al dedo: «No han completado su obra y han hecho menos de lo que su grandeza podía dar.» Como el propio Porras, su vida intelectual parece haberse dispersado en esfuerzos fragmentarios.

Pablo Macera en su madurez

Un juego de mesa del Siglo de Oro

Tablero napolitano de la Filosofía cortesana moralizada (1588)

Además de la práctica de la devoción, la sociedad del Siglo de Oro otorgaba un gran espacio al juego y a la recreación en general. La frase burlas y veras expresa muy bien ese equilibrio entre el relajo, para el que había un espacio y un tiempo específicos, y las obligaciones con la divinidad y con el orden social. De los naipes y los dados habla bastante y con muy ricos detalles el tratado Fiel desengaño contra la ociosidad y los juegos de Francisco de Luque Fajardo. Aquí vamos a hablar de un juego de mesa que parece haber gozado de relativo éxito entre fines del XVI e inicios del XVII: la Filosofía cortesana moralizada de Alonso de Barros.

Para empezar, una aclaración necesaria. El título tiene todo el aspecto de ser más propio de un tratado o manual sobre la vida en la corte, lo cual es, pero al mismo tiempo se trata de un juego de mesa. Por lo que sabemos, la obra estaba compuesta, propiamente, del librito (lo digo por su tamaño, en doceavo, que era como un formato de bolsillo para la época) y el tablero de juego, que es descrito en los preliminares del texto como una “pintura” hecha “en un pliego grande”, la cual Barros había “moralizado” (es el término que emplea la licencia real) en el tratado de marras. El texto sería entonces una explicación de cómo jugar con el tablero a la vez que enseña, a través de los casilleros que se comentan y los movimientos que estos ordenan, algunas lecciones útiles para emprender la vida de pretendiente en el Madrid de entonces. Así, por ejemplo, el jugador experimentará, en el tablero, la ruina que significa la “muerte del valedor” (que produce el regreso a la casilla de inicio); saboreará, si los dados le ayudan, lo que es “la casa de la buena fortuna”, que manda lanzar dos veces; o sufrirá el castigo de caer en la casilla del deplorable “pensé que…”.

El mecanismo del juego, con el significado político de cada casillero marcado, se expone a lo largo de los 48 folios de la Filosofía cortesana moralizada, que destina, para ser más didáctica, su segunda parte (“Declaración del juego y orden de jugarle”) a simular una partida real con tres jugadores. El juego no es solo entretenido por la intervención del azar con cada golpe de dados y los lances a los que somete la fortuna al jugador, sino sobre todo porque hay dinero de por medio. Como todo tahúr sabe, si en el juego no hay riesgo de perder ni ganas de ganar, se carece de toda emoción. La apuesta o polla (como se decía en la época) sube o baja según la suerte que manda los dados y el premio será de quien llegue primero a la casilla 63, en la que se yergue la palma de la victoria, cuyo mote reza “ni mucho ni poco” y debajo un pareado nos advierte la terrible verdad de la gloria: “Cuando tengas más fortuna / mira que es como la luna”, es decir mudable, porque el que hoy ganó, mañana perderá (y viceversa).La primera vez que escuché de esta obra tan curiosa, entre juego de la oca y manual, fue en un artículo de Harry Sieber, incluido en la colección de ensayos Cultural Authority in Golden Age Spain (de 1995, pero yo recién lo leí en 2001). Allí, a propósito de la picaresca, Cervantes y el mundo de la corte, Sieber describía escuetamente el juego, de acuerdo con la edición facsimilar que preparó Trevor Dadson en 1987, publicada por la Comunidad de Madrid en un tiraje limitado con propósitos conmemorativos. Yo solo pude acceder a esa edición muchos años después y solo puedo encomiarla. Hecha al cuidado de Víctor Infantes (a quien tanto debe la edición de textos áureos) y otros colaboradores, se compone de tres piezas en una caja, de la que se extraen tirando de un lazo rojo: el estudio y edición a cargo de Trevor Dadson; el facsímile del original madrileño de 1587; y una ingeniosa reconstrucción, esforzada y certera en todo lo que lo permitía la conjetura, del tablero de juego. Dadson, Infantes y otros más habían tenido que apelar a esa labor filológica reconstructiva, dado que el ejemplar de la Universidad de Cambridge con el que se trabajó había perdido el tablero original. Esto, de paso, le dio a Dadson un motivo razonable para sostener la gran popularidad del juego, al menos por los años en que salió a luz, ya que no había logrado localizar ningún ejemplar de la susodicha “pintura”, tal vez porque su uso constante habría deteriorado los tableros hasta su desaparición. En su estudio, Dadson también hablaba de dos ediciones antiguas conocidas, de las que no se conservaban sus respectivos tableros. La primera era la madrileña, que él editaba en el marco de su cuarto centenario (1587-1987) en la misma ciudad en que vio la luz y la segunda era la de Nápoles, publicada un año después (1588) en las prensas de Josep Cacchij.

Felizmente, hace unos años se localizó el tablero de la edición napolitana en el Museo Británico, como cuenta el llorado Víctor Infantes en un artículo de 2010. Tiempo después, ya en 2016, en el marco de la exposición Miguel de Cervantes: de la vida al mito que se llevó a cabo en la Biblioteca Nacional de Madrid, dirigida por Juan Manuel Lucía Megías, el tablero de la Filosofía cortesana moralizada en su versión de Nápoles volvió a ser impreso y repartido gratuitamente a los visitantes. Quien coteje el tablero reconstruido en 1987 y el napolitano de 1588 encontrará ligeras diferencias que no desmerecen en absoluto su labor. Los casilleros de “El trabajo”, que se distribuyeron intuitivamente en la reconstrucción, apenas se han movido un paso adelante u otro atrás. Por otra parte, al menos en el tablero italiano, los 63 casilleros (que corresponden, recordémoslo, a la edad que alcanza el hombre) son distribuidos en forma elíptica, como en un remolino. Los bellos emblemas que se encuentran solo descritos en el tratadito están plasmados con todos sus detalles en el tablero. Allí está el pescador que ha perdido su zapato, con el pescado en una mano (producto de su trabajo) y la otra mano extendida a la palma, inclinada a su vez hacia él, puesto que ha alcanzado su victoria. Al lado, el zapato perdido nos recuerda que nunca subirá gran cuesta/ quien mira lo que cuesta. Porque todo tiene un precio en la corte y solo hay que preguntarse si estamos dispuestos a pagarlo. La Filosofía cortesana moralizada, interesante en principio por incluir un soneto de Cervantes (“Cual vemos del rosado y rico oriente…”), ofrece tanto reflexión como solaz al aficionado al Siglo de Oro y su cultura del ocio. Espero que las imágenes del tablero y la edición conmemorativa motiven a jugarlo y a aprender más sobre la cultura áurea. 

Imitación de G. Flaubert: diccionario de lugares comunes de la crítica (segunda parte)

cuerpo: lejos está la época del poema Recuerda, cuerpo de C. Kavafis. En estos tiempos recios, el cuerpo es una categoría de análisis con profundo significado político y social. La representación del cuerpo, sin más, puede validar un libro de poesía, por más denotativo que sea su uso del lenguaje. A cuerpo súmensele todos los adjetivos pertinentes, mientras más agresivos mejor: cuerpo violentado, cuerpo torturado, cuerpo desechado, etc. Naturalmente, hacer un análisis corporal de la representación de la Virgen o un santo en el Medievo, excepto para demostrar su disidencia (véase disidencia, disidente) resulta cansino e innecesario o, peor que eso, conservador. Solo es relevante analizar el cuerpo si este sufre por causas no ultraterrenas.

disidencia, disidente: término casi tan manido como resistencia, pero mucho más poderoso. La resistencia es una estrategia defensiva; la disidencia es la ofensiva a la manera de la guerrilla urbana uruguaya o a lo maqui en las montañas. Una carrera académica, así como una trayectoria vital, puede justificarse por la disidencia. El pensamiento disidente, que es básicamente ser contracultural, tutta una vita onora, como decía el camarada Francesco. Lo curioso de la disidencia es que está tan difundida que se ha vuelto hegemónica (todo es culpa de la corrección política) y así ocurre que algunas actitudes (como estudiar a la obra de Rafael Sánchez Mazas u otro falangista al uso) otrora conservadoras acaban por asemejarse más a la disidencia químicamente pura, aunque no socialmente aprobada. Al final, todo depende, como decía el viejo Marx, de la superestructura. Así ocurre que Shakespeare es disidente si resulta que es criptocatólico en Inglaterra o que Cervantes también lo es (disidente) si mira con simpatía el islam.

épica: solo vale la pena estudiarla si se le encuentra algún rasgo antiépico (o sea, dialógico) y por ende antiimperialista. Innumerables trabajos se han compuesto en torno al (anti)imperialismo de La Araucana, hasta convertirlo en uno de sus méritos (seudo)literarios.

genio, genialidad: invento romántico, aunque con sólidas raíces clásicas, que se ha erradicado del lenguaje crítico, tal vez para mejor. Si hace un siglo se podía elogiar la genialidad, ahora se identifica, lamentablemente, con la torre de marfil (horroroso símbolo fálico) y la falta de compromiso. Para colmo, no admite forma femenina.

Góngora: su poesía, tan alambicada como erudita y patriarcal (véase patriarcado, patriarcal), se salva porque en las Soledades, como todo el mundo sabe, se representa la crisis del imperio español en una fecha tan temprana como 1613 (un visionario el cisne cordobés). Grande amigo del Inca Garcilaso, creador del hombre nuevo andino. Además, era de origen converso y enemigo de Quevedo. No hay más Flandes. Abre la muralla.

patriarcado, patriarcal: la explicación de todos los hechos sociales ominosos, desde la esclavitud hasta el capitalismo (temprano o tardío), pasando por la prostitución y el crimen, así como de instituciones literarias varias necesarias de reforma (el canon, la poesía lírica, la épica, la hagiografía, la sátira, etc.). El único riesgo de su empleo es caer en el apriorismo teórico que exige tanto demonizar como dulcificar personajes, sin captar matices que traicionan los marcos ideológicos. Toda Sor Juana necesita a su Francisco de Aguiar y Seijas.

Imitación de G. Flaubert: diccionario de lugares comunes de la crítica

agencia: anglicismo que eleva el lenguaje a los Campos Elíseos de la crítica cultural y dota al análisis de una profundidad supina. No basta con decir que un personaje tiene capacidad de acción o es, simplemente, activo. “El personaje de [póngase aquí el nombre según convenga] tiene agencia”. Un hallazgo tan iluminador como las referencias al Banquete que encierra el Coloquio de los perros (no, no las tiene).  

archivo: comodín para “tradición” o “canon”, con la diferencia fundamental de que el “archivo” fagocita discursos, reinterpreta mitos y, cual hidra bocal, es combatido por otros discursos de resistencia (véase resistencia)

conservador: todo texto contemporáneo más o menos legible que se propone un significado unívoco que no se presta a una lectura postmoderna o psicoanalítica.

(entre)paréntesis: si el lenguaje crítico de la semántica renovó el uso del guion y las barras, el del post-estructuralismo, con los seguidores de J. Derrida a la cabeza, hizo lo propio con los paréntesis. Los paréntesis sirven para explorar el carácter pluridimensional del lenguaje, hacerlo maleable, convexo, dúctil y jugar con él para sacarle hasta el último sesgo connotativo. Ejemplos: “el (ab)uso”, “los (pre)juicios”, “el (anti)capitalismo”, “la (trans)formación”.

estudio de fuentes: también conocida, desde antiguo, como hidrología literaria.

filología: la marcha del pingüino emperador. Todos lo admiran, le escriben ditirambos y ruedan documentales sobre su hazaña, pero nadie se arriesgaría a emularlo.

Garcilaso Inca de la Vega: propuso al hombre nuevo andino, cual Ernesto Guevara, otro pilar de la epistemología latinoamericana.

heterogeneidad: algo así como la particular escisión (véase sujeto escindido) presente en los textos de José María Arguedas y adláteres.

resistencia: cualquier libro o artículo que incluya “resistencia” en su título resulta, por definición, penetrante, atractivo y de gran valor político. Solo cuentan los personajes, los temas, las coyunturas o las performances que expresen resistencia o sean resistentes, como si se tratase de pegamento de prótesis dentales. Lamentablemente, no se ha encontrado aún a ningún crítico que haya estudiado la resistencia de un estilo o que haya detectado estilemas resistentes. 

Sor Juana: heterónimo de Carlos Sigüenza y Góngora, así como María de Zayas lo es de Alonso de Castillo Solórzano.

sujeto escindido: la escisión es la quintaesencia de la experiencia del capitalismo tardío y la fascinación última del psicoanálisis lacaniano, aunque solo se emplea como participio pasado para referirse, preferentemente, al sujeto. Sin embargo, todo, a la larga, puede estar escindido: experiencia escindida, mundo escindido, narrador escindido, testimonio escindido, cultura escindida, identidad escindida. El vocablo escindido es uno de esos términos que sirven para, prácticamente, cualquier sustantivo o nombre, ya que no hay nada, digno de ser analizado, que no lo sea. Lo contrario es lo monolítico o monológico, o sea lo conservador, lo plano y sin gracia.

ultraderechista: sin duda existe, pero hasta ahora no se ha encontrado el empleo del término opuesto, ultraizquierdista, será porque no existe o porque ninguna postura de izquierda puede ser extremista.

Una banda sonora 12: “Cuando duermes”

La banda Cómplices se creó en 1987, cuando Teo Cardalda abandona el grupo Golpes bajos y decide empezar a tocar y cantar con su pareja de entonces, María Monsonis y otros músicos. Tras dos discos iniciales, Cómplices se convirtió en el dúo que se hizo popular en Hispanoamérica a inicios de la década de 1990 con su disco La danza de la ciudad, que era en realidad el tercero del grupo, pero el primero de Carlalda y Monsonis uniendo sus voces y talentos. El sencillo Es por ti se difundió bien y permitió a Cómplices sonar en la radio con relativo éxito. Sin embargo, la consolidación del dúo se dio con la publicación de Está llorando el sol, disco de 1991.

Está llorando el sol constituye probablemente el álbum clásico de Cómplices, porque en él se incluyen varias canciones emblemáticas del dúo, como Cuando duermes o Cántame. Es un disco orgánico en el que Cómplices logró sintetizar su estética de pop romántico, suave y naïf, que los singularizó y hace que volver a escucharlo sea como retornar a un tiempo irrepetible. Lo digo porque en estos tiempos en que niños de diez años aprenden y repiten éxitos recientes con letras cada vez más explícitas (como el célebre Sin pijama, me consta), un tema de Cómplices como Cuando duermes sería recibido más bien como una canción de cuna o nana para la hora en que los infantes se acuestan.

Nada de eso ocurría hacia 1991, cuando sonaba Cuando duermes en la radio y se difundía en los programas musicales de la televisión el clip de la canción. Era posible por entonces elaborar metáforas sencillas para elogiar la belleza de la mujer (tus labios son de seda/ tus dientes del color de la luna llena) y hasta se podía infantilizar el amor celebrado poniendo en el clip a los niños enamorados tiernamente en un ambiente rural con un anciano sonriente y un caballo que movía la cola. Visto con el cinismo obligatorio de la cultura de 2019, el clip resultaría un tanto kitsch, indudablemente. Si uno se sumerge en él con ojos limpios y reconoce la habilidad de Teo Cardalda para los arreglos del tema (en los créditos del disco se dice que él tocó todos los instrumentos en la grabación), desgranando cada verso, puede todavía sentir la urgente búsqueda de pureza que se proponía un tema de amor como Cuando duermes. Mención aparte merece el fade out espléndido de piano y batería que, en los segundos finales, no hace más que despedirse dulcemente, como quien no se quiere ir.

El resto de temas del álbum Está llorando el sol juega en pared con ese estilo naïf de las historias de amor adolescente que destilaba el dúo. Días eternos es una balada que lamenta la ausencia del ser amado con el desgarro grande de la voz cuando sostiene la nota en avanzan al revés. Más alegre y cándido es Ser un dedo tuyo, que canta a la corporeidad de la persona amada en tono lúdico y sin erotizarla en lo más mínimo. Queda la noche insiste en la alegría de la salida nocturna en la que los amantes se fundirán, como gatos, en la oscuridad. Autocardiograma es un regreso al sentimentalismo y la más abierta declaración de amor que se cifra en el neologismo que le da título: me da vergüenza confesar que ya dependo de ti / que llevo en mis venas tu calor y que soy feliz.

El tema que da título al álbum, Está llorando el sol, junto a otro tema llamado Verdad que sería estupendo resaltan por alejarse del asunto amoroso y abordar más bien la destrucción del planeta a causa de la contaminación y las guerras. Estas canciones se explican por el movimiento que surgió en la década de 1990 que denunciaba cómo nos estamos cargando el planeta, como dicen los muchachos. La predicción catastrofista no era exclusiva de Cómplices, pues también por esos años el grupo mexicano Maná lanzó Dónde jugarán los niños. Dentro del álbum, con la ingenuidad por bandera, un tema como Verdad que sería estupendo asume la risa del oyente como un fenómeno voluntario y sincero, sin inconvenientes: que no existiera más arma en el mundo/ más que mi arma andaluz. Por otro lado, Ojos gitanos era una incursión en la guitarra española y los ritmos un poco más genéricos que quizás se lanzó para atraer al público foráneo. Con todo, el tema mantiene interés y se deja escuchar todavía. La vida al revés remataba la estética que explotaba la mirada ingenua propia del niño, largamente explorada en los temas románticos como Cuando duermes o Ser un dedo tuyo.

Al margen del sencillo Cuando duermes, el álbum trae otras dos canciones destacadas por su lirismo y su acabado musical. Cántame y Detrás son las dos últimas canciones que cierran el disco estupendamente. Cántame es un tema que expresa la faceta creativa que, en las parejas, puede alcanzar el más fino amor: cántame que yo sí escucharé siempre tus versos / cántame, cántame / que no te escuche solo el mar / cántame, cántame / las soledades de la ciudad. Estas líneas solo se entienden a cabalidad en los últimos segundos de Detrás, aparentemente un tema ligero, casi de jingle publicitario, cuyo fade out es el rumor de las olas del mar, aquellas que son cómplices del artista en la soledad silenciosa, mas habitada por el amor que no se olvida.