“El hereje” de Miguel Delibes

Ignoro si alguien lo ha comentado ya, pero la impresionante escena del auto de fe de La peste parece provenir de la novela El hereje de Miguel Delibes o al menos cuenta con ella como magnífico e inspirador precedente (siendo la del texto más exacta en sus detalles históricos que la de serie, por cierto). Sirva este motivo, en todo caso, para invitar al curioso a leer el texto de Delibes, su última gran novela, de hecho. Yo la leí hace veinte años, sin saber que era prácticamente su canto de cisne, y quedé fascinado. Ahora, revisando datos para esta nota, veo que la retocó en años posteriores y hasta se agregaron imágenes en ediciones posteriores. Por romanticismo o nostalgia, me entregué a releer el original de El hereje (Ediciones Destino, 1998), con erratas incluidas.

Esta es la historia de Cipriano Salcedo, vallisoletano que, tras un periodo de cuestionamientos íntimos, es captado por el grupo luterano formado alrededor de la familia Cazalla, el cual será exterminado en uno de los autos de fe más impresionantes del siglo XVI en España. Históricamente, constituye un castigo ejemplar que funcionó: fue uno de los primeros actos de Felipe II como defensor de la fe católica dentro de la península y aseguró una ortodoxia sólida el resto del siglo. Este foco de iluminismo en Valladolid ha sido estudiado largamente y contamos con bibliografía detallada, en la que Delibes se apoyó, con nombres eminentes como Bennassar, Menéndez y Pelayo, o el mismo Marcel Bataillon en su clásico Erasmo y España. Como novela, El hereje nos introduce en esta manifestación de heterodoxia religiosa a través del drama espiritual de un individuo, cuyo recorrido vital parece orientarlo hacia esta nueva concepción de la divinidad. Sin perder detalles de recreación histórica (en que Delibes hace un buen trabajo) o de discusión religiosa (sin entrar en meollos teológicos, la novela presenta con llaneza las ideas en debate), El hereje nos conmueve, nos agita y nos invoca a comprender las tribulaciones de un cristiano que está dispuesto a dar la vida por sus convicciones, aunque estas generen repudio de parte de la masa. Tal es la gloria del fracaso de quien es oprimido por el pensamiento común. Pensemos en las recreaciones literarias del caso de Galileo Galilei (a veces con su cuota de inexactitudes históricas, naturalmente) y comprenderemos en qué radica la fuerza narrativa de El hereje.

La novela expone las dudas religiosas y las mezcla, hábilmente, con el contexto familiar de Cipriano, el cual es determinante para que el personaje acabe como luterano: huérfano de madre apenas nacido, su padre lo rechaza, el ama de leche (la inolvidable Minervina) lo acoge maternalmente en años esenciales y, más tarde, su crecimiento y madurez se dan en medio de una soledad cósmica que nunca lo abandonará. Por ello, el caso de Cipriano nos impacta más que aquellos de los otros condenados (tan o más herejes que él), porque conocemos su vida a fondo: sabemos del episodio del incesto con Minervina (el cual explicaría su preferencia hacia la salvación por la fe), su fracaso matrimonial con Teodomira (que lo deprime) y el sinsentido de su éxito económico (al que renuncia). Camino de la hoguera, Cipriano puede reflexionar sobre quién es y cómo llegó allí: “Una vida sin calor la mía, se dijo”. Falta de calor humano, sentido de comunidad, de lazos familiares seguros y amor.

Hasta el último momento, ya a punto de ser quemado, el pobre Cipriano se aferra a su fe personal, la del disidente, con una fidelidad serena que no vemos en los demás: el resto de herejes en el auto son débiles, se quiebran por el miedo a las llamas, se vuelven acomodaticios con conversiones de última hora (por miedo o por cambio sincero, nunca lo sabremos) o pierden la cordura y vociferan enloquecidos. Aunque agotado, destruido en su dignidad y físico, Cipriano se mantiene firme, racional dentro de su fe, y por ello experimenta la paz del mártir. Habiendo seguido su vida de experiencias quebradas página a página, es inútil juzgarlo. Finalmente, además de la problemática religiosa, El hereje (de la que se habló de adaptación fílmica a cargo de José Luis Cuerda en 2001) nos sumerge en la Castilla del siglo XVI a través de episodios llevados con gran sobriedad estilística y maestría de novelista experto: el circuito comercial de los tejidos, el mundo rural del Páramo, las calles del viejo Valladolid, la circulación de ideas, la vida doméstica, etc. Siquiera a propósito del éxito de La peste, volvamos a Miguel Delibes.

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“Deseo de noche” de Alonso Cueto

Tras ganar el Premio Wiracocha de novela en 1985 con El tigre blanco, Alonso Cueto afianzó su carrera literaria con la colección de cuentos Los vestidos de una dama, que vio la luz en 1987. Seis años después, publicó la novela corta Deseo de noche. Mientras las dos obras anteriores guardaban evidentes semejanzas y provenían de la prolongación de su primer volumen de cuentos La batalla del pasado (1983), Deseo de noche supuso una renovación notable en su narrativa. Considerando las novelas que gozaron de aclamación a mediados de la década del 2000 y supusieron su consagración internacional, se entiende mejor el lugar de Deseo de noche en su obra, en tanto libro bisagra de dos etapas bien marcadas. Mientras la primera es de influencia jamesiana, con atmósferas melancólicas y personajes burgueses, fundidos en niebla, que viven en alguna clase de exilio (personal, real o incluso social), como en El tigre blanco y los mejores cuentos de La batalla del pasado o Los vestidos de una dama; la segunda es lo más cercano a una literatura comprometida, al menos en el sentido de explorar las desigualdades sociales y étnicas de la sociedad peruana a través de tramas en torno a la violencia y la política, con Grandes miradas y La hora azul como piezas emblemáticas. Deseo de noche puede entenderse como una transición que establece vasos comunicantes entre ambas.

La anécdota que genera la intriga es, de hecho, una recreación de la que ya aparece en “La distancia”, cuento que forma parte de Los vestidos de una dama. En este relato breve, un profesor de secundaria, igualmente tímido y solitario, ayuda a una ex alumna suya, de quien había estado enamorado, a deshacerse del cadáver del hombre al que ella acaba de matar. En “La distancia” ya se encuentra el abismo entre el profesor y la dama, la mujer de clase media alta a la que ayuda casi a ciegas, y ciertos tintes realistas que ya asomaban en la narrativa de Cueto a través de barrios como Miraflores (reducto burgués por antonomasia), Lince (zona eminentemente proletaria) y Magdalena (el barrio venido a menos donde puede abandonarse un cadáver). El enamoramiento de José, profesor de la joven Doris (a quien deseaba secretamente cuando ella era adolescente), saca a relucir problemas irresueltos de clase y raza que son temas tópicos de la narrativa peruana.

En Deseo de noche contamos con una esmerada reescritura y ampliación que merecería una investigación mayor, como lo sería una tesis (invoco a pioneros cuetistas a recoger ese guante). Su protagonista, Julián, es un modesto profesor de literatura, tímido y sensible, que tiene ese encuentro inesperado con la misteriosa dama, Laura. Ella tiene todo el porte de una mujer fatal: atrae miradas, genera atracción erótica y promete peligros (es una Doris más desenvuelta y solvente). La innovación formal más patente entre el cuento y la novela corta es un tratamiento del lenguaje que adopta rasgos realistas a través de los diálogos. A diferencia de textos previos de Cueto, en que los personajes hablaban un español estandarizado y se evitan coloquialismos o peruanismos recusados, en Deseo de noche se busca transmitir una vivacidad local que era nueva en el autor. El otro cambio estilístico es que la prosa se ha vuelto más concisa, con imágenes plásticas que intentan adoptar una visualidad cinematográfica. El estilo moroso, típico de su narrativa previa (como en El tigre blanco) se ha dejado de lado por completo. Se trata de un acierto, ya que la intriga policial exige un ritmo narrativo más ágil.

Otro aspecto nuevo se observa en la recreación del espacio urbano, ya que ahora se habla de El Rímac, como distrito populoso al que los amantes van a explorar estímulos festivos. Nuevamente, Lince asoma como el distrito típico de clase media baja, que se contrasta con Miraflores, el paradigma de la burguesía. Como en “La distancia” se presenta la insinuación del problema del racismo. En algún punto de la novela, Julián teme que la hermana de Laura lo discrimine por su color de piel y que, por ende, no lo vea como un buen partido para ella. Con todo, este detalle no acaba de cuajar: económicamente, la familia de Julián no parece ser muy inferior a la de Laura y hasta vive en Miraflores (distrito fetiche, santo y seña de la clase media desde la Generación del 50). Lo que sí es evidente es que Julián tiene un sueldo modesto y que las expectativas en torno a una pareja son inferiores a lo que supone Laura, que es algo así como un mujerón (más alta que él, de físico llamativo y con dinero) para un humilde mestizo que la vería con un complejo de inferioridad inoculado por el orden social limeño.

Eso es lo que se insinúa en la novela, pero no se llega a desarrollar a cabalidad, porque irrumpe el personaje de la hermana, aparentemente la culpable del crimen inicial, y Laura debe desaparecer, como buena femme fatale. El protagonista vuelve a enterrarse en su rutina de resignado profesor hasta que logra juntar dinero para buscarla en una Barcelona de ensueño. Aquí vuelve el Cueto de las mejores atmósferas neblinosas de una década antes. El final es lo mejor de la novela, aunque el transcurso del relato es desigual. Sin embargo, este desarrollo narrativo es el que luego dará aliento a sus empeños más recientes, a los que el autor ha añadido un filón más social y político hasta gestar, prácticamente, literatura de tesis sobre el Perú de finales de los años 90. La evolución de la obra de Alonso Cueto podría mostrar el impacto de los reveses históricos nacionales y los intentos de responder ideológicamente a ellos.

“Misericordia” de Benito Pérez Galdós

Esta novela es otra de las más representativas de la década maravillosa de la narrativa de Benito Pérez Galdós. Escrita a inicios de 1897, en cuestión de semanas, demuestra a un narrador en la plenitud de sus habilidades. En particular, Misericordia es el intento del autor canario de realizar un proyecto a lo Dickens, con una investigación en los bajos fondos madrileños que lo llevó a descubrir figuras reales que inspiraron algunos de estos personajes inolvidables. Años más tarde, en 1913, un anciano Galdós explicaría el proyecto en términos de “descender a las capas ínfimas de la sociedad matritense, describiendo y presentando a los tipos más humildes, la suma pobreza, la mendicidad profesional, la vagancia viciosa, la miseria dolorosa casi siempre, en algunos casos picaresca o criminal y merecedora de corrección”. Uno de estos ejemplos de la suma pobreza es el marroquí Mordejai, con su extraño lenguaje (que bien podría llamarse aljamiado), un invidente que de tanto rezar frente a la iglesia de la Virgen de la Almudena es de todos conocido simplemente como “el ciego Almudena”. En su prólogo, un tanto nostálgico, Galdós aún lo recuerda y se apena de no haber podido recoger todo lo que pudo escuchar a este modelo vivo de su novela.

Uno de los logros de Misericordia es que, pese a explorar, como señala su autor, la miseria “picaresca o criminal y merecedora de corrección”, la recreación rehúye del estilo típicamente picaresco, si por ello se entiende una mirada exclusivamente grotesca y cómica. Si Mordejai o Benina, el personaje femenino que lo secunda y roba protagonismo, provocan sonreír ello no se produce por la carcajada cruel y satírica que identificamos con el Lazarillo o El buscón de Quevedo. Estos personajes miserables conmueven, dan lástima y, sobre todo Benina, encierran algo de santidad. Por ello, Misericordia supera, hasta cierto punto, la representación picaresca acostumbrada en las letras españolas para referirse a las clases más bajas.

El mundo de Misericordia es de miseria, pero está se encuentra distribuida tanto entre los pobres de solemnidad, aquellos que piden sin cortarse en todo acto público, como entre los pobres vergonzantes, como se decía antiguamente: aquellos que, por haber caído en la escala social, se resisten a admitir su desgracia y malviven de las migajas de otros. Estos ámbitos, el de los que sueñan con lo que nunca han tenido y los que ansían recuperar lo que perdieron, se muestran como espacios fluidos y alguien como Benina transita por ambos cómodamente. También llamada Nina (hipocorístico, diríase, de su nombre original Benigna), ella es quien mendiga y empeña hasta lo que no tiene para socorrer a su antigua ama, la todavía altiva y a ratos irritante doña Paca (que fue en su mejor época la señora Francisca), y a la hija de esta, además de su primo Frasquito, otro muerto de hambre que suspira por su lejana vida de caballero.

Benina sueña con ser rica, cierto, pero no por fines egoístas, sino para ayudar a esa familia a la que en tiempos más felices sirvió. Es un alma bendita que ha inventado fantasías consoladoras para sobrevivir el día a día de estrechez y no deja de pensar en lo que hará cuando mejore su suerte. Más nostálgico que imaginativo, en cambio, el señor Frasquito se la pasa contándole a la hija de doña Paca cómo es París y cuánto se parece la joven a la emperatriz Eugenia. Son sueños de opio en una casa llena de mugre y abandono, donde se suspira por un trozo de carne y se remiendan los harapos.

Dicen que en la estrechez se conocen los corazones. En Misericordia, se conocerán también, y mejor, en la buena fortuna. Si bien la novela ofrece una representación no picaresca, propone una reflexión ética que nos interpela acerca de la fe, la auténtica pobreza y el valor de las personas. Benito Pérez Galdós nos propone la soledad cósmica del santo (o la santa, en realidad), de cuyo corazón de oro nadie es digno. Tras el sube y baja de la fortuna, en la última página de Misericordia, Benina brinda la mejor lección de vida a aquella mujer, pragmática, mezquina y recelosa, que se ahoga frente a la primera adversidad, la perdona y la bendice. Tal es la medida de su persona.

“La peste”, un thriller del Siglo de Oro

Hace un tiempo vi los seis capítulos de la serie La peste y la recomiendo sin reservas. Me parece un bien logrado thriller que se ambienta en una Sevilla tan espléndida y miserable como la que nos ha dejado testimonio la literatura del Siglo de Oro. Su director, Alberto Rodríguez, ya había mostrado sus credenciales en el género con su también laureada La isla mínima. Entre sus méritos, identifico un guion que mantiene el ritmo narrativo del suspenso, así como un diseño de personajes eficiente. La recreación histórica y su tratamiento de la fotografía son igualmente notables.

Ahora bien, La peste es un thriller y como tal bebe de influencias y arquetipos que consolidan su mensaje y visión del mundo. El gran referente es, a no dudarlo, El nombre de la rosa de Umberto Eco. No sé hasta qué punto el director de la serie conoce la obra de Luis García Jambrina, pues sus dos novelas El manuscrito de piedra y El manuscrito de nieve ya habían plasmado, con éxito, esa estilo detectivesco y oscuro que es legado de la novela de Eco en la España de la temprana modernidad. Un thriller requiere un detective maltratado por la vida, insomne, algo escéptico y que empieza la aventura sin verdaderas ganas. En las novelas de García Jambrina, tenemos a Fernando de Rojas, inteligente y perseguido por su origen converso, que tiene que resolver un crimen para conseguir el favor de las autoridades. Su equivalente de Adso de Melk era ese huérfano criado suyo que es Lázaro de Tormes. En La peste tenemos a un sujeto también heterodoxo, cual Guillermo de Baskerville, que necesita hallar al culpable para salvarse él de un castigo. Su Adso será un muchacho también huérfano, aunque intuitivo y muy fiel.

El final de la trama, con su vuelta de tuerca, también nos evoca al gran villano de ese tipo de historia, desde El nombre de la rosa hasta El código Da Vinci, pasando por El capitán Alatriste. Me refiero a la figura rígida, inflexible y maquiavélica del religioso: Jorge de Burgos, monseñor Aringarosa o el fray Emilio Bocanegra, respectivamente. En La peste es el inquisidor Celso de Guevara. Es fácil identificar este lugar común del thriller ambientado en un contexto religioso (tanto antiguo como moderno), pues proviene de la figura del malvado cardenal Richelieu de Los tres mosqueteros. Con estas referencias mínimas a una tradición narrativa me interesa llamar la atención sobre la esmerada factura de La peste, pero también advertir al discreto espectador lo más obvio, que no obstante en estos tiempos de postverdad se nos escurre: se trata de una ficción histórica y, por ende, de una recreación que ejerce una selección artística de materiales sobre los cuales apoyarse para crear una trama inquietante y lograr ciertos efectos, como puede serlo el de crear un fresco. Lo digo porque La peste ha generado reacciones, tanto positivas como negativas, que se basan (erróneamente a mi parecer) en su presunta condición de representación veraz o falaz de la sociedad española de los siglos XVI y XVII. Roca Barea ha planteado todos sus reparos que no son más que cuestionamientos de exactitud histórica que no vienen al caso. Lo mismo podríamos afirmar de Ben Hur (esos ropajes romanos), de la saga británica de Elizabeth (la tan mentada tolerancia religiosa frente al oscurantismo católico) o del inolvidable Sandokan (con su enorme contribución al orientalismo).

Así como discrepo de quienes cuestionan La peste “porque España no era tan mala” (resumido toscamente), tampoco me adhiero a quienes la alaban “porque España era tal cual, violenta, arbitraria y salvaje” (resumido ídem). Es tan ingenuo como ver la primera temporada de True Detective y asumir que Louisiana es exactamente así de infernal o ver The Wire y creer que Baltimore es una ciudad totalmente consumida por las drogas y el crimen. Quizás sí lo son o no lo son tanto, pero eso es lo de menos. Considerando su condición ficcional, La peste puede ser tan representativa de la España de la temprana modernidad como Carlos, Rey Emperador o Isabel. Las ficciones históricas no son historia, sino que la manipulan para producir tramas interesantes para el público. Regocijarse con la atmósfera de persecución religiosa y represión que se plasma en La peste no tiene más gracia o ética que la de quien se regocija de los éxitos de los reyes católicos para dominar a la nobleza castellana de su época. Son visiones complementarias de una realidad de hace siglos a la que estamos asomando, gozosamente, de manera mediatizada. De hecho, series como La peste o Isabel son más pertinentes para entender nuestra memoria del pasado antes que el pasado mismo.

Ocurre que los críticos a veces olvidamos que el espectador se guía no por ideologías sino por lo que le engancha (así como en el Siglo de Oro el aficionado a la poesía épica también podía leer la novela picaresca). En una época, participé en el foro de El Ministerio del Tiempo, experiencia tan didáctica como agotadora. Pues bien, una vez se introdujo un crítico muy comprometido y serio que, en aras de reivindicar el valor cultural de El Ministerio del Tiempo, denostó una serie tan popular y exitosa (al margen de gustos personales) como La que se avecina. Al rato, varios ministéricos lo refutaron admitiendo que disfrutaban las dos series y que no encontraban contradicción alguna en verlas como ficciones entretenidas, cada una dentro de sus propios mecanismos y estética. La peste es un thriller fascinante, valorémosla por sus méritos artísticos y apartemos disquisiciones ideológicas que no vienen al caso.

“Miau” de Benito Pérez Galdós

Miau es una novela en la que se respira una mezcla de fracaso y vana ilusión en cada página. Hace algunas décadas, Julio Ramón Ribeyro se ganó el apelativo de “mejor escritor peruano del siglo XIX” de parte de Wolfgang Luchting, crítico alemán que seguramente pensaba en narraciones realistas como esta de Benito Pérez Galdós, en algún cuento de Flaubert o Maupassant cuando se le ocurrió tan feliz aserto.

El mundo de Miau proviene de uno de los proyectos más ambiciosos de Pérez Galdós después de los Episodios nacionales: Fortunata y Jacinta. Aquel Villaamil que aparece, como un personaje desgraciado más, entre las decenas que aparecen en la vasta novela del infame Delfín, tiene el protagonismo absoluto en Miau, junto a su familia que sufre con él los reveses de la pobreza vergonzante. El viejo Villaamil, que perdió el trabajo a poco de poder jubilarse, no hace más que escribir cartas a amigos y colegas con el ruego de ser colocado, es decir reincorporado como funcionario en alguna oficina estatal. Su sueño no es solo de comodidad económica, ya que Villaamil cree que puede contribuir efectivamente a la regeneración de España con ideas que urge implementar, entre ellas el income tax anglosajón. Frente a esos planes magníficos de reforma, el entorno al que aspira volver le parece que se ha vuelto mediocre, lleno de funcionarios conformistas que solo buscan el trabajo fijo sin contribuir al país. Villaamil es tragicómico, porque resulta difícil comprender para los demás la mezcla de idealismo, que lo lleva a defender con tanto ahínco sus ideas y su retorno al empleo público, y fatalismo, que también lo hace pensar, lleno de frustración, que no se merece volver precisamente porque nadie lo valora. La identidad de Villaamil es la del anhelante, el que nunca consigue porque si lo hiciera perdería el sentido de su existencia. Así, se la pasa abrazado a eso que el narrador de la novela llama “el sistema de esperar desesperando”.

Villaamil no está solo, sino que en su desgracia lo acompañan su esposa, Pura, con quien la pena de la convivencia lo ha vuelto infeliz por décadas; Milagros, su cuñada, que no llegó al estrellato operístico; su hija, la pobre Abelarda, a la que ya se le está pasando la vida y no tiene cuándo casarse; y su nieto, Luisito Cadalso, la alegría de la casa, que no obstante sufre viendo la derrota anticipada de su abuelo, en quien se cifran todas las esperanzas de recuperar la bonanza del pasado. A esa prole se suma, avanzada la novela, el yerno, Luis Cadalso, el padre de Luisito, otro pretendiente a ser colocado, quien vuelve a la casa de Villaamil recurriendo a sus vínculos de familia política y la memoria de su esposa fallecida, hija del anciano. Luis Cadalso es otro que navega las aguas agitadas de la burocracia y entra en la competencia con su antiguo suegro, que lo ve como un pícaro hábil para colocarse más rápido no por sus méritos sino por su astucia. A Luis Cadalso, es cierto, no le faltan armas para encandilar y lograr lo que se proponga, mucho más cuando vea a su cuñada Abelarda tan cándida y dispuesta a enamorarse…

En medio de tanta miseria en cooperativa, el niño Cadalso o Cadalsito provee de luz la narración, con sus sueños en los que Cristo le habla, orienta y permite entender la naturaleza de la vida de su familia ruinosa. Recordemos que es Cadalsito quien orienta a su abuelo a decidirse a dar el paso definitivo en las últimas páginas de la novela. La vida a la que aspira no es más que un infierno, con olor de tabaco, impaciencia y lentitud frente a una resolución de un trámite que parece no llegará nunca:

Ni Dante ni Quevedo soñaron, en sus fantásticos viajes, nada parecido al laberinto oficinesco, al campaneo discorde de los timbres que llaman desde todos los confines de la vasta mansión, al abrir y cerrar de mamparas y puertas, y al taconeo y carraspeo de los empleados que van a ocupar sus mesas colgando capa y hongo; nada comparable al mete y saca de papeles polvorosos, de vasos de agua, de paletadas de carbón, a la atmósfera tabacosa, a las órdenes dadas de pupitre a pupitre, y al tráfago y zumbido, en fin de esas colmenas donde se labra el panel amargo de la Administración.

El mundo madrileño de Pérez Galdós es delicioso cuando se lo frecuenta. Allí está la tristeza de la oficina pública, las cuestas que el pequeño burgués sube y baja barajando sus pensamientos, los bodegones en los que un cocido puede hacerte sentir feliz, los cafés en los que se discute de política, el cuarto de pensión en que se cometen infidelidades, o las iglesias en que hombres y mujeres van a buscar el perdón. Definitivamente, hay que volver a Galdós.

Nota bene: me reservo explicar, o siquiera comentar, el significado del título de la novela, pues tiene mucha miga. Sus muchas connotaciones (entre ellas el característico mote de gatos para los madrileños) se las dejo a la discreta lectora.

A propósito de “Imperiofobia y leyenda negra”

Como muchas personas, leí Imperiofobia y leyenda negra como parte de mi recolección de novedades editoriales. El libro ha sido un best seller impresionante para ser un libro de historia y la autora ha pasado a convertirse en una pequeña celebridad. Por ende, se ha convertido en formadora de opinión. Últimamente, por ejemplo, hizo comentarios sobre la serie La peste, que provocaron más opiniones, tanto a favor como en contra. No sé si a Roca Barea le agrada estar, por unas horas, en el centro de las noticias y de la atención de las redes sociales. No la envidio por ello.

De todo lo que puede decirse en torno a su libro, creo que hay cierto consenso en que el grueso de información que maneja no es novedoso para los especialistas en los temas que aborda, a saber: que la leyenda negra no es más que eso, una leyenda. En ese sentido, Imperiofobia y leyenda negra buscaba, me imagino, proyectarse a lectores curiosos o intelectuales que requieren argumentos históricos para defender o atacar ciertas posturas. Se percibe en Roca Barea un afán didáctico ciertamente encomiable, considerando que las humanidades están de capa caída, que la gente lee cada vez menos y no le apetece pensar en el pasado. El problema de Imperiofobia y leyenda negra no es, entonces, tanto su precisión o imprecisión histórica, que debe discutirse en los foros adecuados (es decir los académicos), sino su empleo como arma política. En eso, la autora (más que su texto) ha dado mucho que hablar, a través de entrevistas y columnas en prensa, en las que es posible que salgan a luz afirmaciones en las que, por afán de síntesis o hablando fuera de contexto, se acaba por decir digo cuando se dijo diego.

Roca Barea se ha comido el pleito de los media con valentía y esgrime su libro como si fuera un alegato frente al pensamiento políticamente correcto, más que nada del grupo que se considera generalmente el de los progres y, por extensión, cierta intelectualidad universitaria, a la que le interesaría mantener viva todo lo que se pueda la leyenda negra y la fobia hacia el imperio español. La autora ha cosechado lo sembrado y algunas refutaciones ya circulan por redes, azuzadas, repito, más que nada por su manejo de la prensa que por el libro propiamente dicho, que se sigue leyendo y difundiendo. Es ciertamente complicado asumir que un libro sea una “biblia”, en el sentido de “verdad irrefutable”, sobre un tema, mucho menos cuando se aborda tantos como hace Roca Barea. A su pesar, me imagino, Imperiofobia y leyenda negra podría convertirse en la biblia del conservador que, apoyándose en el texto, quiera defender el magnífico funcionamiento de las colonias americanas o la labor civilizadora de España. No creo que ningún autor o autora desee que su obra sea apropiada como arma arrojadiza por ninguna ideología (ni de derecha ni de izquierda). Los libros-manifiesto (pienso en Las venas abiertas de América Latina) envejecen pronto, envenenan el debate y llevan a tristes actos de mea culpa a sus autores en una edad tardía, lo cual los hace más lamentables. Temo que Imperiofobia corra la suerte de Las venas… en la casa del vecino de enfrente, pero lo veo venir.

Leí Imperiofobia y leyenda negra intentando dejar de lado prejuicios. En lo que concierne al periodo del Siglo de Oro, por ejemplo, creo que el punto que intenta defender la autora con toda su retahíla de información, argumentación y bibliografía es que España no fue ni más ni menos violenta o intolerante que sus pares europeos. El problema es que, con tanto entusiasmo puesto en desmontar la leyenda negra, se inclina a ratos, quizás inconscientemente, a insinuar una leyenda rosa: los españoles pasan, así, de salvajes saqueadores a modélicos civilizadores, y probablemente no fueron ni lo uno ni lo otro.

Quizás por un escepticismo de raíz onettiana o ribeyriana, o simplemente por los golpes en la vida (tan fuertes yo no sé), no descalifico por completo a Roca Barea ni tampoco denuesto a ciegas a sus detractores. En España hubo severa inquisición, cierto; que mató gente, cierto; que no fue tan violenta como ya sostuvieron antes de Roca Barea otros autores, cierto; que su impacto en la vida de la gente no fue tan superficial como quisiera Roca Barea, cierto. En torno a la pérfida Albión y otros territorios protestantes: que sus métodos de persecución religiosa no se quedaban muy atrás de los de la Inquisición, cierto. Que la Inquisición, por contraste, ha recibido históricamente más mala prensa, cierto. Y también es cierto que mucho boquiflojo achaca cualquier mal del pasado o del presente a la Inquisición, sin haber leído una línea sobre ella, simplemente llevado por el pensamiento común o lo que todo el mundo sabe, porque lo vio en Monty Python o porque tal o cual respetable lo afirmaba. Con decir que en el museo de la inquisición de Lima aún hay guías que te hablan de los indígenas que fueron torturados allí…

Más complicado resulta aceptar, sin matices, el tema de la tranquilidad en los territorios americanos. Es cierto que Roca Barea minimiza los alzamientos y los considera casos aislados. Miguel Martínez ha recordado los principales que la autora ha pasado por alto, sea por ignorancia o por no querer admitir su importancia. Me animo a pensar que aquí la discrepancia se encuentra en la percepción del acontecimiento en relación con su pervivencia a largo plazo, eso que en historia llaman, desde Braudel, la larga duración. Para reducir la mirada a la región andina, por ejemplo, considérese que, después de la muerte de Gonzalo Pizarro (1548), entre los siglos XVI y XVII hubo, naturalmente, alzamientos en diversas áreas y tiempos, pero ninguno, visto en el extenso arco de trescientos años, representó un peligro real de desmembramiento de la colonia. En otras palabras, si queremos ver el vaso medio lleno, podemos enumerar todos los alzamientos y decir que son evidencia patente de un fenómeno estructural; si queremos verlo medio vacío, podemos preguntarnos cuántos de esos alzamientos pusieron al virreinato al borde del abismo como para ser la manifestación de una constante relevante para el análisis de larga duración o son simplemente eventos coyunturales.

Habrá que esperar a la rebelión de Túpac Amaru a fines del XVIII para ver algo parecido a un miedo de colapso del orden colonial en el área andina. Con todo, este miedo, como lo ha estudiado Charles Walker, estaba basado en la extrema violencia cometida por ambos bandos (los realistas y los rebeldes que se achacaban por igual el tú empezaste primero), así como en la inminencia de un encuentro que nunca ocurrió: el de los rebeldes de Túpac Catari con los de Túpac Amaru, los cuales nunca llegaron a ponerse de acuerdo básicamente por discrepancias de liderazgo.

La rebelión de Túpac Amaru es un episodio fascinante de la historia colonial, sin duda, pero tampoco debe generar fantasías. Se trata de la historia de un fracaso, que tuvo, no obstante, al virreinato peruano en vilo por poco más de un año (o casi dos, que suena a más). Detenerse en su estudio también permite entender no solo la resistencia indígena (como ya se ha resaltado bastante), sino un hecho real que favoreció su derrota: la fidelidad a la autoridad del rey de buen número de los caciques, muchos de los cuales veían a Túpac Amaru como un pretencioso que aspiraba a ser reconocido como inca sin poseer el abolengo necesario. A su vez, los herederos políticos de Túpac Amaru no veían con buenos ojos a los líderes cataristas, por considerarlos inferiores en sangre (porque entre indígenas también había discriminación nobiliaria). Como se ve, la rebelión de Túpac Amaru es un fenómeno complejo que daría argumentos tanto a favor de una postura a lo Roca Barea como a la postura contraria, de tipo indigenista, que impregnó su estudio sobre todo en la década de 1970.

Hacer crítica desde la izquierda o desde la derecha puede tergiversar por igual el debate. “Soy amigo de Platón, pero soy más amigo de la verdad”, decían los peripatéticos. El problema es que los amigos de Platón tenderán a gritarte ¡p… aristotélico! Y estos últimos te verán con sospecha cuando cuestiones su idea del ser. Por ello, es más cómodo definirse como aristotélico o platónico, a secas: siempre tendrás followers que te apoyen frente a tus haters.

“Seminario sobre el Quijote” de Alicia Parodi

En la América hispana, el Siglo de Oro tiene dos plazas históricamente fuertes: México y Argentina. Una explicación posible a esta presencia de la literatura peninsular en ambos países se podría encontrar en el exilio republicano en el marco de la guerra civil. En efecto, la consolidación del Colegio de México, originalmente “Casa de España en México” (1938-1940), vino de la mano de exiliados que llegaron bajo el amparo de Alfonso Reyes, el primer director de la institución. Sin embargo, en Argentina la migración de investigadores españoles empezó antes: Amado Alonso había llegado en 1927 y dirigió el instituto de filología que ahora lleva su nombre hasta 1946, cuando se fue a trabajar a Harvard.

El legado de Amado Alonso en Buenos Aires a través del famoso instituto subsistió a lo largo del siglo XX con investigadores como Marco Morínigo, Isaías Lerner o Celina Sabor de Cortázar y puede encontrarse todavía hoy en figuras como Melchora Romanos o la propia Alicia Parodi, autora de este Seminario sobre el Quijote que se publicó el año pasado en las señeras prensas de Eudeba. La vitalidad del cervantismo y por extensión el siglodorismo en Argentina está asegurado, de la mano de otros nombres, más recientes pero ya consolidados, como los de Juan Diego Vila, Julia D’Onofrio y Clea Gerber, entre otros. Los trabajos cervantinos de estos investigadores están respaldados no solo por una tradición crítica y un magisterio que empezaron alrededor del instituto, sino también por una de las contribuciones americanas más eminentes a la filología aurisecular: la edición de Don Quijote de la Mancha que prepararon Celina Sabor de Cortázar e Isaías Lerner en 1969. La envergadura del proyecto no era, precisamente, inusitada en Argentina, si recordamos que Ángel Rosenblat había llevado a cabo, veinte años antes, su sobresaliente edición de los Comentarios reales y la Historia general del Perú del Inca Garcilaso también al amparo del Instituto de Filología.

Todo lo dicho hasta aquí constituye el contexto intelectual en el que se formó Alicia Parodi, quien nos ofrece en Seminario sobre el Quijote su lectura, con horizontes de ser orgánica, de la magna novela cervantina. Parodi se propone una interpretación alegórica de Don Quijote, a través del concepto de “figura”, de raigambre medieval, que se mantuvo vigente durante el Siglo de Oro. La “figura”, según la estudió Erich Auerbarch, empezó como una forma de armonizar textos distantes entre sí a través de imágenes que se fagocitan unas a otras y parecen replicarse en un larga la cadena de metáforas que genera la alegoría. Esta perspectiva recupera al don Quijote “caballero cristiano”, como gustaba decir Amado Alonso, que se propone ser, en palabras de Alicia Parodi que remiten a la Biblia, “hombre de Cristo”. La investigadora rastrea, a través de la lectura “figural”, una serie extensa de referencias, imágenes y alusiones que encierran el complejo mundo cervantino donde se sitúa el héroe arquetípico que debe enfrentar el mal. Igualmente, explora la innovación entre la primera y la segunda parte. Así, el Don Quijote de 1615 se ciñe a un modelo teatral, eminentemente cómico. A propósito de ello, en comunicación personal, Alicia Parodi me mencionó que hace poco descubrió, gracias a este blog, el estudio de Knud Togeby sobre La estructura del Quijote y le agradó encontrar inesperadas concomitancias con su trabajo.

La lectura de Seminario del Quijote es rica en ideas y referencias a tener en cuenta para entender, capítulo a capítulo, las dos partes de la novela, así como su complejo armazón. Como declara la misma investigadora en su prólogo, este libro se propone como el tipo de guía de lectura que en inglés se conoce con el nombre de Companion. Yo lo llamaría, siguiendo con la lengua de Edward C. Riley, The Argentinean Companion to Don Quijote. Alicia Parodi conoce bien la ingente bibliografía cervantina, pero resulta evidente que su interpretación se sostiene en hombros de colegas del Río de la Plata con los que comparte buena parte de sus métodos y criterios teóricos. Ningún investigador trabaja solo y satisface comprobar que quien escribe lo hace rodeado de una comunidad de colegas que a través de sus propios trabajos van trazando los senderos por los que se deslizan nuestras ideas, impulsadas por sugerencias y hallazgos previos. En suma, Seminario sobre el Quijote de Alicia Parodi nos ofrece la visión más orgánica y representativa del cervantismo gestado en la vecina orilla.