La risa y la burla en la novela picaresca (y III): Guzmán de Alfarache

800px-Grabado_Guzmán_AlfarachePuede entenderse el Guzmán de Alfarache como una ampliación del Lazarillo al recoger sus hallazgos narrativos y llevarlos a sus últimas consecuencias: la forma autobiográfica, el esmerado desarrollo del punto de vista y el moralismo a través de su protagonista. Como ocurría con Lázaro, quien experimentaba el “despertar” violento a un mundo hostil, el joven Guzmán de Alfarache sufre la primera burla de su vida cuando, fugado de casa, llega a una venta. Este episodio, de origen italiano, es uno de los más célebres de la novela, el de los “huevos empollados”, con los que estafan al joven inexperto. Se encuentra en la parte I, libro I, capítulos III y IV del Guzmán de 1599. En la extensa novela, este episodio es el equivalente al del toro de Salamanca: el pícaro se da cuenta de que está solo ante la adversidad y no debe dejarse burlar en el futuro. La venta a la que llega Guzmán es un lugar que, narrativamente, funciona como el mesón en el que el ciego del Lazarillo narraba las “hazañas” de su criado. Es un espacio público de tránsito (como la plaza), donde convergen personajes de toda laya, idóneo para las estafas, engaños y burlas. Se trata del escenario picaresco por definición.

El episodio está contado en dos capítulos proponiendo quizás la dualidad de burlas y veras. En el cap. III contamos con el personaje del pícaro joven, con ganas de ver el mundo, aunque cargando también con una temprana nostalgia por lo que deja atrás: la vida de niño mimado de su madre en una gran ciudad. Como tal, apenas cruzó la puerta, admite que el rostro “quedó todo de lágrimas bañado” (78). Con este sentimiento de tristeza, el joven, todavía con ropa fina que delata su origen, entra a la venta sin saber que está expuesto a los mayores peligros. La ventera se da cuenta de inmediato de que es un niño consentido, a quien puede darle unos huevos que quedaron a medio empollar en una tortilla: “¿Y adónde va el bobito?” (82), le pregunta al acercársele para atenderlo. La ingenuidad de Guzmán, unida a su hambre, lo hace comer, con algo de disgusto, aquella tortilla, sin ganas de protestar. Al final del capítulo, toma consciencia del engaño y le otorga una trascendencia (como decepción inicial que marca su vida) que se prolonga al momento en que escribe: “Y aún el día de hoy me parece que siento los pobreticos pollos piándome acá dentro” (86). Así, todo el capítulo está marcado por un sentimiento de orfandad, anticipo del mundo hostil que le espera.

El siguiente capítulo, el IV, desarrolla la comicidad a contrapelo del tono amargo del previo. Guzmán abandona la venta, todavía disgustado por la estafa, y se encuentra con el arriero, un personaje de los caminos, astuto, quien se ríe desaforadamente cuando se encuentra con Guzmán y este le cuenta su desdicha. La risa del arriero es descontrolada, hasta impedirle hablar sin tropiezos. Al inicio, parece que nos hallamos frente a la risa que el ciego dirigía a su criado en el episodio equivalente del Lazarillo: el adulto forjado en tretas se ríe del ingenuo “bobito”. Pero luego, cuando el arriero puede hablar, se aclara que su risa no va dirigida al joven Guzmán. No se ríe de la burla hacia la joven víctima, sino de lo que le ocurrió a la ventera después. En otras palabras: la burla no quedó completa con el engaño al “bobito”, sino que se cerró cuando la burladora recibió su merecido.

Tenemos ya la escena completa, bastante comprensible en el espacio lúdico que es la venta en la literatura de la época. El narrador Guzmán ha preparado muy bien el ambiente para llegar a este punto: nos hace copartícipes de su impaciencia ante la risa desmedida del arriero, cuyo origen nos sigue intrigando, porque tarda en contar la burla a la ventera: “Era todavía tanta la risa del bueno del hombre, que apenas podía proseguir su cuento, porque soltaba el chorro tras de cada palabra, como casas de por vida, con cada quinientos un par de gallinas, tres veces más lo reído que lo hablado” (90). El narrador suspende nuestra propia risa y hasta introduce un comentario sobre los tipos de risa, censurando la risa desatada o “descompuesta”, como la del arriero:

Si yo fuera considerado, no debiera esperar ni presumir cosa buena de quien con tanta pujanza se reía. Porque aun la [risa] moderada en cierto modo acusa facilidad; la mucha, imprudencia, poco entendimiento y vanidad; y la descompuesta es de locos de todo punto rematados, aunque el caso la pida. (90)

Esta preceptiva sobre la risa guarda sentido dentro de la narración picaresca, ya que en ella el humor es ingrediente clave y a través de este comentario el narrador da forma y orienta la recepción del material cómico que hilvana en su texto. Se instruye al lector a cómo ha de reírse; se le ofrece una especie de “etiqueta” para la risa que debe provocar la burla que se va a relatar. A este propósito, Victoriano Roncero analiza este pasaje como teoría de la risa, expone sus fuentes clásicas y su aplicación a la praxis del texto de Mateo Alemán como todo orgánico (100-101).

Coincidentemente, el narrador ha expuesto su material de forma progresiva: empezó con aquel tono melancólico, de abandono y engaño en la venta, luego pasó a una risa exagerada (“imprudente” la llamaría él), censurable, y solo ahora, tras exponer los dos polos de la experiencia, se ofrece la burla propiamente dicha. ¿Qué ocurrió? Que la ventera quiso hacer la misma estafa de los huevos empollados con una pareja de soldados. Estos, como duchos en los caminos, descubren el engaño de inmediato, le piden cocinar un pescado y urden su venganza:

Hízolo [el pescado] ruedas, asoles dos, con que comieron; metieron en una servilleta de la mesa lo restante y, después de hartos y malcontentos, en lugar de hacer cuenta con pago, hicieron el pago sin la cuenta; que el un mozuelo, tomando la tortilla de los huevos en la mano derecha, se fue donde la vejezuela estaba deshaciendo un vientre de oveja mortecina, y con terrible fuerza le dio en la cara con ella, fregándosela por ambos ojos. Dejóselos tan ciegos y dolorosos, que, sin osarlos abrir, daba gritos como loca. Y el otro compañero, haciendo como que le reprendía la bellaquería, le esparció por el rostro un puño de ceniza caliente. Y así se salieron por la puerta, diciendo: “Vieja bellaca, quien tal hace, que tal pague”. Ella era desdentada, boquisumida, hundidos los ojos, desgreñada y puerca. Quedó toda enharinada, como barbo para frito, con un gestillo tan gracioso de fiero, que no podía sufrir la risa cuando de ello y de él se acordaba. Con esto acabó su cuento, diciendo que tenía de qué reírse para todos los días de su vida. (91-92)

De forma que la risa definitiva del arriero es provocada por lo que hacen los soldados con la ventera. ¿Cómo queda ella? La descripción resalta la fealdad de la ventera, sumada a la violencia y al caos que se generan alrededor de toda la escena. Para empezar, la ventera estaba urdiendo una nueva estafa (la “oveja mortecina” es la muerta por causas naturales), por lo que la cogen con las manos en la masa. Los soldados la dejan ciega, gritando y con la cara llena de polvo de cenizas. La frase que exclama uno de ellos sintetiza el sentido aleccionador de la burla, cuya víctima –según los victimarios- se merece un final así.

Este un ejemplo de la risa frente a lo descompuesto o deforme, no solo por el estado en que dejan a la víctima, sino más que nada porque se trata de una vieja, personaje que, para los lectores de la época, sintetiza –en su deterioro físico- toda la fealdad posible de hallar. Se trata de un grado superlativo de fealdad, que debe producir una risa proporcional: la falta de dientes produce el efecto de ser “boquisumida” (ya que los labios de los ancianos se contraen y arrugan), además su falta de higiene se refleja en los cabellos maltratados y el calificativo de “puerca”. El personaje de la vieja es uno de los favoritos de la literatura satírica, ya que “concentra en extremo todos los defectos de la mujer. El escarnio por el físico repelente es constante, a veces contrapuesto vengativamente a la belleza pasada” (Arellano y Roncero 18). En este caso, el escarnio se concentra en la comparación “como barbo para frito”, ya que la asimila a un pescado (cuya fealdad es indiscutible) y las cenizas, que son inmundas, se identifican, burlonamente, con la harina para freír. El narrador remata el efecto cómico concluyendo, con ironía, que la ventera ha quedado “con gestillo tan gracioso de fiero”. El diminutivo es, en teoría, afectivo y encomiástico, pero aquí expresa todo lo contrario, ya que el “gesto” o rostro es repugnante. Si queda duda de lo divertido que ha sido todo, el narrador cierra el párrafo señalando que el arriero “tenía de qué reírse para todos los días de su vida”.

La escena, en su conjunto, nos remite a la idea de venganza frente a la burla previa, o sea una contraburla. Esta operación ya figuraba en el Lazarillo, si recordamos la competencia entre Lázaro y el ciego. La del poste era la venganza del pícaro Lázaro. Con Guzmán ocurre que se siente vengado; pero así como no puede desligar la burla de los soldados de la risa del arriero (“tenía para reírse para todos los días de su vida”), tampoco puede dejar de lado el recuerdo del mal rato de los huevos empollados. Al acabar la narración, en estilo indirecto, del arriero, Guzmán interviene y comenta lo relatado. En oposición al arriero, que tiene para reírse el resto de su vida, el pícaro dice: “Yo de qué llorar […] para toda la mía, pues no fui para otro tanto y esperé venganza de mano ajena” (92). A través de esta referencia al llanto, que sigue a la risa del arriero, el narrador del Guzmán de Alfarache deja testimonio del equilibrio de burlas y veras en su narración, tal como se sugería ya en el Lazarillo.

Quizás por eso, tras la escena cómica descrita, aquella elaborada contraburla, se inserta el discurso moralista de uno de los clérigos que comparten el camino con Guzmán y el arriero. El sacerdote inserta todo un sermón sobre el perdón cristiano, que el pícaro suscribe, aunque conforme avance la novela el lector comprobará que la venganza no será ajena al pícaro a lo largo de su vida. De hecho, es uno de sus móviles: por venganza comete grandes robos en Italia, para acumular gran fortuna y volver a Génova, para desfalcar a aquellos familiares suyos que lo vejaron cuando los visitó por primera vez. En última instancia, por venganza delata a uno de sus compañeros de galera, el ladrón Soto, gracias a lo cual Guzmán obtiene la libertad al final de la novela. Podríamos decir que todos los robos ingeniosos, en tanto la materia risible inherente a la picaresca, son las “burlas”, que se acompasan con las “veras”, compuestas por sermones como el del cura en este capítulo IV o los sentimientos de desengaño vital que expresa Guzmán en el III.

Para concluir nuestro análisis, reparemos en que, de nuevo tal como pasaba en el Lazarillo, la escena que hemos visto se encuentra mediatizada. Guzmán cuenta lo que contó el arriero frente a él y los clérigos. Otra vez nos hallamos frente a la narración oral como espectáculo, una actuación frente a un público. En ambas obras, los protagonistas nos proponen que el valor de la risa proviene de ser producto de un relato. En particular en el Guzmán de Alfarache se plantea un equilibrio mucho más explícito entre la risa y el llanto, las burlas y las veras, ya que después de la risa desatada que produce el arriero (evocado a su vez por el narrador Guzmán), viene la censura moral del clérigo.  De forma que tenemos un episodio que se abre y se cierra con un tono serio: el niño víctima del capítulo III, al que sigue una la burla violenta en el capítulo IV, tan ridícula que no se puede parar de reír, pero al mismo tiempo tan amarga en su resolución que genera también una censura moral a la venganza.

Finalmente, el Guzmán nos demuestra que la burla nunca está completa y que, por tanto, el burlador puede pasar a ser burlado. De esa forma, la risa es orientada no a Guzmán, la primera víctima, sino a la ventera estafadora, victimaria inicial que se volverá víctima final. La risa no va necesariamente en la dirección más aparente: no siempre se orienta al más débil (como pasaba con Lázaro). Además, la risa no debe confundirse con la venganza, que da pie a la moralización. En el episodio del Guzmán la causa de la risa es la visión de lo descompuesto, pero mediatizado, ya que narrador evoca lo que a su vez narra uno de los testigos de la burla y el estado en que quedó la ventera, quien por ser vieja y estar tan ajada se convierte en estampa de la máxima fealdad y por tanto el motivo más risible. En suma, en el Guzmán la risa se orienta, también, más a la narración que a lo narrado.

 

Bibliografía

Alemán, Mateo. La obra completa 3. Guzmán de Alfarache. Ed. David Mañero Lozano. Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2014.

Arellano, Ignacio y Victoriano Roncero. “Introducción”. Poesía satírica y burlesca de los Siglos de Oro. Madrid: Espasa Calpe, 2002. 9-53.

Roncero, Victoriano. De bufones y pícaros: la risa en la novela picaresca. Madrid-Frankfurt Am Main: Iberoamericana- Vervuert, 2010.

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“Armas de fogueo” de Chrystian Zegarra

armas virtualEl colega Chrystian Zegarra es un experto en poesía contemporánea, con especial énfasis en el surrealismo. A él debemos un estudio sobre la influencia del cine en Emilio Adolfo Westphalen (titulado El celuloide mecanografiado: la poesía cinemática de E. A. Westphalen), entre otros trabajos. Sin embargo, su interés en la lírica también se plasma en una obra creativa propia, de la que ya ha dado a luz cuatro libros. La calidad de su poesía viene avalada por el Premio Copé de Oro, recibido en 2007 por su libro Escena primordial y otros poemas. Luego de recibir aquella distinción, de las más notables en Perú, ha publicado Cinema de la crueldad en 2009 y, más recientemente, Armas de fogueo. Hace unas semanas me envió un ejemplar. Sin conocer su obra previa, reconozco en el libro una solidez en el manejo del lenguaje, así como una propuesta poética bien diseñada.

Aunque sin proponérselo como método, el lenguaje de estos poemas es de raigambre surrealista. Al desprenderse de signos de puntuación y mayúsculas, se promueve una interpretación en la que la sintaxis no coopera, como en la poesía más convencional, a transmitir significados. Este lenguaje está puesto al servicio de la representación de un universo distópico que recuerda, en parte, la estética del cyberpunk. Se respira en estos textos una atmósfera de violencia y de tecnología, a través de referencias a las cámaras que, como en un estado de permanente vigilancia, registran todo. A esta atmósfera asfixiante se suman la degradación humana y un empleo constante de imágenes escatológicas, pues, como afirma el cierre de un poema, “cagarse en los pantalones/ es la suprema conquista del miedo” (“Sublimación del abismo”).

Armas de fogueo está dividido en cuatro partes. La primera, “Sobre dominios y detonaciones”, establece las coordenadas de un espacio de autoritarismo. En “La jaula de los enajenados”, se presentan estampas de locura y destrucción. La tercera, “El resplandor de los seres múltiples” incluye poemas que recrean la cacería humana. La cuarta y última parte, titulada “El grado cero de la poesía” (guiño a Roland Barthes), desarrolla reflexiones metapoéticas, en las que se sintetizan las intenciones del libro. Así, se sostiene que “el lenguaje enarbola/ una bandera beligerante” (“Armisticio nulo”), pues en esta poesía no se aspira a la serenidad o la paz. El poema “Patriotismo”, que se abre con epígrafe de César Vallejo, declara que “la literatura/ es una arenga a la insurgencia”. Más interesante se muestra “Test de aptitud vocacional”, poema que recrea el sueño de la razón del disciplinado profesor que, en su claustro, produce monstruos.

El título del libro proviene de esta última sección del libro. En “3 estancias en el matorral”, el yo poético afirma que “Una pistola de fogueo dispara/ contra la nebulosa de la mente”. Armas de fogueo son simulacros de ataque y defensa, de rebeldía, generados por una imaginación poética que se resiste al aletargamiento o la molicie, aquel mal que puede consumir al poeta en un ambiente degradado de autodestrucción como el de unos drogadictos en una plaza remota. Este es el origen del proyecto todo: “¿Y si te inyectas toda la lista de palabras disponibles?/ ¿y si te introduces en la corteza maleable del lenguaje?”. El mismo problema, aunque desde otra perspectiva, se enfrenta en el poema “Terapia”: la desidia que infesta el “sueño de la burguesía”, el de una sociedad donde todo está ordenado y parece no brindar mayores conflictos.

Finalmente, Armas de fogueo, con su inteligente adaptación del surrealismo y aroma de cyberpunk, también recoge el lenguaje de videoclip, basado en la yuxtaposición de imágenes. Un recurso muy caro al surrealismo que recoge la estética visual del pop rock contemporáneo; Armas de fogueo nos lo recuerda con aquellos versos de la canción de New Order (“Temptation”) que clausuran las últimas páginas del libro: “Oh, you’ve got green eyes/ oh, you’ve got blue eyes/ oh, you’ve got grey eyes…”. Espero que estas notas sueltas den una idea de la valía del libro y que estimulen su lectura. Chrystian Zegarra es un poeta de oficio, que como tal conoce bien sus recursos y brinda una propuesta orgánica en Armas de fogueo.

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La risa y la burla en la novela picaresca (y II): Lazarillo de Tormes

9788437606606Para nuestro comentario sobre la risa y la burla en el Lazarillo de Tormes, nos centraremos en el tratado I, el del ciego. Este tratado es el que presenta de forma más recusada la tradición medieval: la pareja cómica del niño que guía al invidente mendigo aparece en el folclor y en las viñetas (Bataillon, Novedad 29-32). Es mérito del autor anónimo haber dotado a una serie de cuentecillos de un hilo narrativo que refleja un proceso de aprendizaje: el que experimenta un niño, al inicio ingenuo, que “despierta”, aprende invalorables lecciones de ingenio picaresco de parte de un cruel maestro y acaba por superarlo.

La risa intratextual aparece desde las primeras páginas del tratado. El primero que se ríe en el Lazarillo es el moro Zaide, aquel padrastro del protagonista, frente a la necedad de su hijo, quien se asusta al verlo, porque no reconoce su color de piel (“Madre, coco”, exclama, sin darse cuenta que él también es moreno). Nos hallamos frente al humor de disparate, propio del niño ignorante. La segunda muestra de alguien riéndose ocurre cuando el ciego “rió mucho la burla” (23) al golpear la cabeza de Lázaro contra el toro de piedra a la salida de Salamanca y comprobar lo fácil que fue hacerle creer que acercándose al monumento escucharía un gran ruido. En ambos casos, se trata de la risa de los adultos que se divierten gracias a la ingenuidad de los niños.

El episodio del toro de Salamanca nos da la pauta de cómo se desarrollará la relación entre el amo ciego y su criado: una serie de “golpes” (reales y figurados) para que el niño aprenda y, poco a poco, vaya compitiendo en ingenio con su amo. La violencia prosigue con el episodio del jarrazo, por el cual Lázaro se rompe los dientes. Dicho episodio establece también la pauta del relato de las “hazañas” del joven pícaro a cargo del ciego, ya que este, como parte de su rutina de rezador y consejero, cuenta sus travesuras y el público que le escucha se ríe. La aparición del público como receptor de un relato cómico nos ofrece una tercera mirada, fuera de la relación binaria de amo y criado. ¿De qué se ríe la gente? Las personas que escuchan “reían mucho el artificio” (34), esto es el ingenio, elemento eminentemente picaresco, que exhibió Lázaro para hurtarle el vino al astuto ciego.

Más adelante, el episodio de las uvas es la única ocasión en que Lázaro se ríe del ciego, reconociendo su astucia para darse cuenta (siendo invidente) de que le estuvo robando: “Reíme entre mí y, aunque mochacho, noté mucho la discreta consideración del ciego” (37). ¿Cómo interpretar este pasaje? ¿Se ríe de haberse salido con la suya, de estar a la altura del maestro y no recibir castigo físico? A diferencia de episodios anteriores, de este sale Lázaro indemne. No recibe reprimenda alguna, acaso porque el ciego ya reconoce la que su criado muestra una habilidad que amenaza con estar a su propia altura.

En este punto de la narración, Lázaro hace un comentario narrativo, en el que sigue el concepto retórico de la abbreviatio: “Mas, por no ser prolijo, dejo de contar muchas cosas, así graciosas como de notar, que con este primer amo me acaescieron” (37). En estas breves líneas, Lázaro expone una poética narrativa de burlas y veras para su relato, hecho de cosas “graciosas” (las burlas, de entretenimiento) y otras “de notar” (las veras, con finalidad didáctica), o sea que deben llamar especialmente la atención del lector por su valor intrínseco. ¿Qué cosas “graciosas” ocurridas con este primer amo hemos visto hasta ahora? Son manifestaciones de un humor basado en el engaño (el toro de Salamanca), en el robo ingenioso (el del vino con la pajilla, el de las uvas), frente a un adversario que también intenta engañarlo siempre. Así se desarrolla una tirante relación entre maestro y discípulo, cuya culminación es el episodio del nabo y la longaniza.

Precisamente este episodio es el más interesante, no tanto por el artificio picaresco que encierra o su efecto cómico, sino porque la anécdota se vuelve materia narrativa para el ciego, quien aplica, al contarla, todas sus dotes de narrador oral. Observemos con atención este pasaje, en que se condensa un rico ejemplo de risa intratextual del Lazarillo de Tormes:

Contaba el ciego a todos cuantos allí se allegaban mis desastres [los episodios pasados], y dábales cuenta una y otra vez así de la del jarro como de la del racimo, y agora de lo presente [el nabo y la longaniza]. Era la risa de todos tan grande, que toda la gente que por la calle pasaba entraba a ver la fiesta; mas con tanta gracia y donaire recontaba el ciego mis hazañas, que, aunque yo estaba maltratado y llorando, me parescía que hacía sinjusticia en no se las reír. (41)

El ciego cuenta los “desastres”, o sea todas las malandanzas y golpizas de Lázaro, varias veces, como recreándolas agregando nuevos detalles o con diferente énfasis cada vez. Son situaciones tan cómicas que pueden repetirse y provocar risas cada vez mayores, hasta el punto de que la gente que pasa por allí se detiene y entra a escucharlo. El ambiente del mesón, en medio de la narración del ciego, se denomina “fiesta”, por lo ruidosa y alegre. Lázaro llega a admitir que el ciego narrador posee tales “gracia y donaire” que a él, lloroso y adolorido por los malos tratos, no le queda más que reírse.

Este último detalle de Lázaro escuchando al ciego vuelve la escena más compleja de lo que parece. El joven pícaro se contempla a sí mismo, a través de la voz de su amo, como protagonista del relato. Aunque llora, Lázaro se ríe de sus propias desgracias. En otras palabras, el Lázaro persona (dentro de la realidad del mesón) se ríe del Lázaro personaje en boca del ciego. ¿De qué se ríe la gente del mesón? Se ríe de la “hazaña” o “burla”, pero también, según lo resalta Lázaro, de la forma en que se cuenta, dado que el ciego ofrece un espectáculo frente a su público. De hecho, puede interpretarse este pasaje como un espejo de la narración misma que estamos leyendo. Nos hallamos frente al nacimiento del narrador picaresco: un narrador que cuenta una burla o “hazaña” con tal “donaire” sucesivas veces que hace que la gente rompa a reír hasta convertir el espacio en una “fiesta”.

Algunas conclusiones en torno a la risa en el tratado I del Lazarillo de Tormes: contamos, en primer lugar, con la risa de los adultos frente a los niños, por la ingenuidad de estos. A continuación, se desarrolla la formación “picaresca” de un niño, a manos de un cruel maestro, el ciego. El proceso evidencia, precisamente, cómo pasa de ser inocente, y por tanto víctima recurrente, a ser un ingenioso pícaro, con venganza cruel como despedida, ya que abandona al ciego tras engañarlo para que golpee su cabeza contra un poste. Al principio, el ciego se ríe de Lázaro, por sus intentos, fracasados, de burlarlo (como en episodio del jarrazo). Luego, Lázaro se ríe del ciego, por la astucia que este tiene, ya que aún no puede superarlo. En este punto, nuestro protagonista es consciente de que está contando “cosas graciosas y de notar”, por eso abrevia. ¿A qué cosas graciosas se refiere? A burlas ingeniosas, algunas con más éxito que otras, según hemos visto aquí. Por último, el público se ríe de las “hazañas” de Lázaro contadas por el ciego.

Obsérvese que la narración ha ido progresando, desde lo más denotativo y literal (la burla narrada directamente por Lázaro) a lo más connotativo (narrando cómo narra el ciego la burla): la narración del ciego es un reflejo de la narración que ejecuta Lázaro en el texto que nosotros mismos estamos leyendo. Podemos considerar aquella escena del ciego que cuenta la burla a la gente con aire festivo como el hallazgo de la voz narrativa típica del pícaro: marcada por la oralidad y la constante apelación a un público al que debe agradar mezclando burlas y veras: tal paradigma es el que expresa la risa del propio Lázaro en medio de su llanto. La risa se identifica con la comicidad (las burlas) y su llanto con el propósito didáctico (las veras), que en este caso es la censura moral de los actos del ciego.

Bibliografía

Bataillon, Marcel. Novedad y fecundidad del Lazarillo de Tormes. Salamanca: Anaya, 1968.

Lazarillo de Tormes. Ed. Francisco Rico. Madrid: Cátedra, 2000.

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La risa y la burla en la novela picaresca (I): corpus y teoría de la risa

img-1-small700La novela picaresca constituye un género literario sumamente fértil, con una producción textual notable durante el Siglo de Oro español y con recreaciones que se prolongan hasta nuestros días, las cuales muestran su plena vigencia; una idea somera de esta transcendencia literaria hasta finales del siglo XX la ofrece la bibliografía compilada por J. Laurenti. Por fines metodológicos vamos a restringir nuestro comentario a cuatro novelas que representan la picaresca canónica: el Lazarillo de Tormes (1554), el Guzmán de Alfarache (1599 y 1604), el Buscón don Pablos (1604-1608) y La pícara Justina (1605). La elección de estos textos obedece a que son un testimonio de la eclosión picaresca, entre 1599 y 1608, años críticos para la narrativa del Siglo de Oro (es el mismo contexto de Don Quijote de la Mancha).

El Lazarillo de Tormes, para empezar, posee el papel de fundador del género denominado novela picaresca. Naturalmente, el Lazarillo funda el género solo cuando su lección es aprovechada por Mateo Alemán, autor del Guzmán de Alfarache. Tras la dupla del Lazarillo y el Guzmán, el tercer gran modelo picaresco es el Buscón que debió redactar Quevedo, en una primera versión, alrededor de 1604 y que retocó hasta 1608, aunque solo fue publicado, tardíamente, en 1626 (Lázaro Carreter 84 y Navarro Durán). En 1605, año de la publicación de la primera parte de Don Quijote, ve la luz La pícara Justina de Francisco López de Úbeda, el primer libro picaresco de personaje femenino. Se trata de una obra de gran complejidad estilística y que contiene una rica muestra de materiales provenientes del folclor.

Establecido el corpus de textos del que vamos a ocuparnos, conviene definir la perspectiva que adoptaremos para el análisis: el de la “risa intratextual” o risa enlatada. Se trata de localizar y analizar pasajes en que los personajes del texto se ríen, de quién y cómo lo hacen. Aquellas risas dentro del texto configuran un “clima de risa” que influye en el lector tal como lo hacen en la actualidad las risas enlatadas de los programas de humor de la televisión:

No es que el autor pueda hacer reír a los lectores simplemente destacando la risa de los personajes, pero sí puede ir creando un clima de risa con sus propias características, un clima que puede ir guiando o influyendo la reacción de los lectores, un poco al estilo de los programas cómicos de la televisión norteamericana con su canned laughter (‘risa enlatada’). Al señalar la risa de los personajes, el autor evoca en nuestra mente la posibilidad de que lo que estamos presenciando es, en efecto, digno de risa (Iffland 38)

Las preguntas clave al analizar los episodios de humor de la picaresca serán: ¿quién se ríe? ¿de quién se ríe? ¿cómo se ríe? ¿qué produce la risa? La risa intratextual produce una situación comunicativa particular: la risa va en una dirección u otra, cuando no en varias a la vez. Este análisis puede arrojar interesantes ideas en torno a lo que es risible para la gente en el Siglo de Oro, cuál es el criterio para reírse de algo y los típicos motivos de la risa.

Los textos picarescos constituyen una praxis que refleja, en mayor o menor medida, una teoría que se remonta a la tradición clásica. Alonso López Pinciano, quien recogió y naturalizó muchos conceptos de la poética aristotélica y otros autores de la antigüedad en su Filosofía antigua poética (1596) sostenía que “el fundamento de la risa es la fealdad y torpeza” (III, 33), con lo cual no hacía más que romancear el viejo adagio de “turpitudo et deformitas” que ya había postulado Cicerón en su tratado El orador. La idea básica de este precepto de la comicidad aurisecular es que una persona, objeto o situación son más ridículos cuanto más disformes (tanto en sus acciones como en sus pensamientos y aspecto físico) sean. A su vez, el material risible puede clasificarse en cinco categorías, de acuerdo con el ámbito en el que se inscribe (Jammes 3-4):

  • Lo disparatado: se trata del humor propio de bufones o bobos, en el que se incluyen las simplezas o necedades. Caen en este terreno las “coplas de disparates”. Este es el humor que hallamos, por ejemplo, en los niños, cuya ignorancia sobre el mundo produce reflexiones que a los adultos nos resultan cómicas.
  • Lo descompuesto: cuentos de borrachos, personas que se caen, defectos físicos, etc. La Floresta española de Melchor de Santa Cruz tiene secciones dedicadas a cada uno de estos personajes típicos. Un texto satírico como La vida de corte de Quevedo abunda en ridiculizar defectos físicos y morales.
  • Lo escatológico: se trata del humor estrictamente carnavalesco, el que se enfoca en los flatos, excrementos y otras inmundicias corporales. En la cultura carnavalesca estos elementos se asocian con el ciclo de la vida, en la medida en que recuerdan que la materia se corrompe, se degrada y vuelve a la tierra, que a su vez genera nuevos frutos.
  • Lo picaresco: los robos, estafas y mentiras en que consisten las aventuras de los pícaros. Estas acciones están siempre recubiertas por un lenguaje que resalta el ingenio del pícaro, un talento especial que produce la admiración del lector, frente a las víctimas que suelen quedar como tontas o castigadas por vicios particulares, como la codicia o la soberbia.
  • Lo erótico: chistes “verdes” en torno a la sexualidad. Recuérdese que el erotismo en el Siglo de Oro es indesligable de la comicidad. Una antología como la Floresta de poesía erótica del Siglo de Oro ilustra este hecho: la exaltación del placer sexual forma parte de la cultura festiva y carnavalesca.

Ahora bien, ¿qué sentido tiene la risa? ¿cuál es su función social? ¿Para qué sirve? Para R. Jammes, la risa era un acto subversivo: “La risa es rebelión contra el orden” (9). Así, la risa representa los antivalores (la escatología, el robo ingenioso, etc.) y los celebra frente a los valores hegemónicos (la justicia, el trabajo duro, etc.). Pero esta risa subversiva, siempre según R. Jammes, tenía su contraparte, la risa “conservadora”, aquella practicada contra los villanos, los judíos, los comerciantes, etc.

En realidad, esta división entre risa subversiva y risa conservadora resulta muy rígida (ya que no consideraba la ironía, por ejemplo) y por ende no resulta completamente operativa para la diversidad de textos auriseculares. En su estudio de la comicidad en la poesía de Quevedo, Ignacio Arellano observó que la condición “subversiva” o “conservadora” de un chiste dentro de un texto determinado dependería mucho más del enunciador que del “valor” o “antivalor” del que se ocupase; de forma que según quien hable en un poema o narración, el texto podría ser ideológicamente crítico o no (28-32). A causa de esto, no es posible definir los límites entre una risa “conservadora” y una “subversiva” a partir de temas a priori, sino estudiar el marco de enunciación de un chiste y observar su función específica dentro de un texto. Con esto en cuenta, la función social de la risa resulta un campo abierto y siempre discutible, según la perspectiva crítica que se abrace y el texto que se esté analizando. La función y, a la larga, el significado de la risa depende en gran medida del contexto enunciativo.

Debido a que la risa intratextual se estudia a partir de pasajes clave, nuestro comentario privilegiará la lectura atenta o close reading. De esa forma, nos enfocaremos en episodios cómicos, al margen de las lecturas orgánicas o generalizadoras de las novelas como un todo. Nuestra perspectiva no es por ello necesariamente reduccionista: un pasaje establece horizontes de lectura, unas expectativas que modelan a un lector diseñado por el propio texto. Proponemos entonces una lectura en microscopio, cuyos resultados pueden iluminar el funcionamiento de las novelas: estos fragmentos nos ofrecen síntomas de lo que ocurre en los textos de forma general, al revelarnos su mecánica narrativa.

Una última advertencia en torno a la naturaleza de los textos picarescos que estudiamos. Es una tentación para el público moderno leer novelas picarescas como si se tratase de exponentes del realismo, tendencia ficcional propia del siglo XIX. Cervantes, Mateo Alemán y cualquier otro escritor del XVII practicaban una mímesis o representación basada en la verosimilitud, dentro de las convenciones genéricas de la época (Martínez-Bonati 32-35). A este carácter de ficciones verosímiles, debemos añadir que los textos picarescos a menudo inciden en la representación de una realidad grotesca, es decir exagerando su aspecto deforme o caótico, con fines cómicos. Esta dimensión grotesca a menudo está vinculada a un núcleo narrativo básico que se conoce como burla, la chanza o engaño al que se somete a alguien para ridiculizarle. En el Siglo de Oro, la burla era una práctica social que se inserta en la cultura carnavalesca (Joly). Los textos picarescos están surcados por burlas sucesivas, con todo tipo de resultados para el pícaro (ora víctima ora victimario).

Bibliografía

Arellano, Ignacio. Poesía satírico-burlesca de Quevedo. Pamplona: Eunsa, 1984.

Iffland, James. De fiestas y aguafiestas. Risa, locura e ideología en Cervantes y Avellaneda. Madrid-Frankfurt am Main: Iberoamericana- Vervuert, 1999.

Jammes, Robert. “La risa y su función social en el Siglo de Oro”. Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro. París: Centre National de la Recherche Scientifique, 1980. 3-11.

Joly, Monique. La bourle & son interprétation. Toulouse: Université de Toulouse-Le Mirail, 1982.

Lázaro Carreter, Fernando. Fernando, “Originalidad del Buscón”. Estilo barroco y personalidad creadora. Madrid: Cátedra, 1992. 77-98.

López Pinciano, Alonso. Filosofía antigua poética. Ed. Alfredo Carballo Picazo. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1973. 3 vols.

Martínez-Bonati, Félix. “Cervantes y las regiones de la imaginación”. Dispositio 2.1(1977): 28-53.

Navarro Durán, Rosa. “Más datos sobre la fecha de escritura del Buscón”. La Perinola. Revista de investigación quevediana 10(2006): 195-208.

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Memorias de gris: la enciclopedia visual de Sven Lidman

IMG_5155Fantástica Suecia. No solo es la tierra de ABBA, cuya música me alumbró, sino que también le debo uno de mis mejores recuerdos de niño: una enciclopedia. Sven Lidman fue un lexicógrafo sueco (1921-2011) que desarrolló un nuevo concepto de ilustración en los años 60: imágenes que no solo reflejaran lo que decía el texto, sino que transmitieran más información por sí mismas, hasta ser “imágenes parlantes”. Hasta Lidman, las enciclopedias tenían ilustraciones con valor decorativo o accesorio (el rostro de un personaje, el esqueleto de un animal, el mapa de un país). Su primer intento fue la enciclopedia Focus (1958-1960) en cinco volúmenes, la cual abraza un principio universalista para las ilustraciones: estas podrían adaptarse a otras lenguas con ligeras modificaciones, ya que buena parte de la carga semántica estaría en la imagen. El siguiente proyecto de Lidman fue su mayor logro: la enciclopedia Combi Visuell, la cual, en palabras de Wikipedia en español, “es un extraño monumento a la visualización del boom de los mismos años que vieron la llegada del hombre a la Luna”. Creo que lo de “monumento a la visualización”, dicho sin sorna, recoge muy bien el sentido del trabajo de Lidman en su enciclopedia, cuya traducción al español a cargo de la editorial barcelonesa Dánae gozó de popularidad entre los 70 y 80. Yo manejo la edición de 1973 en cinco tomos de la Enciclopedia Combi Visual, una especie de linterna mágica de mi niñez allá por 1988. Era un libro, pero para mí era más bien un juguete.

IMG_5156Hace cuarenta años, los padres invertían en enciclopedias que eran exhibidas en las estanterías del salón principal. Los nombres eran significativos entonces y seguramente dicen poco ahora: Espasa-Calpe, Sopena, Larousse, Británica (la más encopetada), Océano… Generalmente, su comparsa era un diccionario complementario, de sinónimos y antónimos, o un atlas geográfico. Eran obras caras y se pagaban en mensualidades. Periódicos y revistas también ofrecían fascículos por suscripción, que podían tomar entre uno y dos años, y constituían un incipiente patrimonio familiar. Invertir en una enciclopedia era como invertir en un sofá o en el juego de tacitas de porcelana. La enciclopedia era para toda la vida y formaba parte del ajuar de la casa. Los vendedores de puerta en puerta las ofrecían también por su utilidad educativa, ya que eran material de consulta obligada para los deberes de la escuela. En mi casa, en particular, tenían una función adicional: eran la herramienta imprescindible para desarrollar los crucigramas gigantes que publicaba el diario El Comercio cada fin de mes.

IMG_5160Jorge Luis Borges era un entusiasta de las enciclopedias, a las que llegó a considerar “el más deleitable de los géneros literarios”. Varios relatos suyos, como “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “El Aleph” o “El idioma analítico de John Wilkins”, se apoyan en la visión enciclopédica del universo: un texto donde se condensa todo el conocimiento sobre la realidad, hasta el punto de que esta última puede ser reemplazada por el texto mismo, o ser solo una creación del discurso. Como con el espejo, la enciclopedia, con su afán de exactitud y vastedad, nos interroga, como lenguaje, en torno a quién representa a quién. Con todo, Borges habría despreciado la enciclopedia sueca que me ocupa, ya que su interés estaba centrado en la enciclopedia químicamente pura, la decimonónica. Por ello hablaba con nostalgia de la Encyclopaedia Britannica anterior a 1911, frente a “los arduos e insípidos resúmenes con los que se nos aflige ahora”. Borges era exquisito: sabía que la de 1911 era la más popular y citada del siglo XX (29 volúmenes, índice incluido), por lo que no quería caer en el lugar común. Esto lo decía en 1979, en su prólogo a la reedición de enciclopedia de Diderot que había reeditado Franco Maria Ricci, más afín a sus gustos.

IMG_5163La enciclopedia de Sven Lidman está orientada a todas las edades, pero esencialmente a los jóvenes. En absoluto insípida, es un prodigio de condensación a través de lo visual. Además, sus textos son introductorios, pero siempre claros, curiosos y amenos en sus datos y enfoque. La Combi Visuell, como toda enciclopedia, tiene una dimensión lúdica que su particular colorido y distribución gráfica azuzan. Así la consultaba y disfrutaba yo en la década de 1980. Treinta años después, la rescaté de una estantería donde descansaba el sueño de la muerte de un libro (no ser leído) y ahora, alguna tarde en que el sol me da tregua, abro una entrada, casi al azar, y me deleito con la exposición llana y las ilustraciones. Consultarla es también un viaje al mundo de 1970: se habla con cierto temor, bien fundado, de los peligros de una guerra nuclear, se habla aún de “Tercer Mundo” y toda la tecnología que es ahora prehistórica se cuenta con la pasión que genera el asombro. En esa enciclopedia encontré la primera exposición de las campañas de Napoleón; un resumen elemental de la Odisea; la evolución del alfabeto occidental; y muchas cosas menudas que se me quedaron en la mente (“el gallo es símbolo del amanecer”, “El jinete precisa convertirse en un buen amigo de su caballo”, El conde de Montecristo es una novela de aventuras”), datos sueltos, es cierto, pero que despertaron mi curiosidad para seguir explorando y definiendo mis intereses conforme crecía. Junto a las canciones que mi madre me enseñó, la enciclopedia visual sueca hizo mis días de infancia, vistos a la distancia, serenos y felices.

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“Opiniones del gato Murr sobre la vida” de E. T. A. Hoffmann

murEl escritor alemán Ernst T. A. Hoffmann es conocido por el gran público a causa de sus cuentos y la ópera de Offenbach que los popularizó aún más. De los relatos, quizás el más famoso es El hombre de arena, que se ha mantenido vigente en recreaciones hasta nuestros días y que se convirtió en el muy recomendable ballet Coppélia, la niña de los ojos de cristal. Por sus cuentos, Hoffmann es uno de los fundadores del género fantástico, aunque en su obra todavía este se encuentra fuertemente vinculado a la sátira y al humor. Precisamente la conjunción de fantasía y humor, como en El hombre de arena, gestó lo macabro o el terror, fenómeno literario que un escritor como Stephen King ha explorado largamente. Parte de la estética de Hoffmann permanece y encuentra en tiempos actuales a la novela gráfica como un nuevo soporte para su desarrollo.

El texto que me ocupa aquí es Opiniones del gato Murr sobre la vida, con una fragmentaria biografía del director de orquesta Johannes Kreisler, una novela que escribió Hoffmann en sus últimos años y que resulta una delicia. Para empezar, es un divertimento de escritor que, en las postrimerías de su vida, maneja sus recursos y emprende una escritura vigorosa con mano suelta, pero segura. La novela tiene un planteamiento completamente fantástico: un editor ha encontrado que, en el reverso del manuscrito sobre la vida del director de orquesta Kreisler, un gato llamado Murr ha escrito su propia autobiografía a la manera de Jean Jacques Rousseau. Lo que leemos nosotros es, entonces, el texto de Murr que se interrumpe periódicamente para dar paso al correspondiente fragmento de los hechos de Kreisler. Esta lectura en paralelo, a cuyo ritmo nos acostumbramos pronto, es la que provoca en el lector risas, asombro y, por momentos, una inquietud que, siglo y pico más tarde, Sigmund Freud llamaría lo siniestro. Las risas vienen por el estilo grandilocuente del gato, cuyo tono por pasajes recuerda algo del humor cervantino (en el texto hay referencias al Coloquio de los perros y el mismo Hoffmann había pergeñado años atrás una recreación). Muchas reflexiones de Murr destilan una parodia del genio romántico, puesta al servicio de una sátira social que apunta al sentimentalismo, herencia rousseauniana. Así, muchas páginas que destina Murr a hablar sobre su educación, el valor de las lecturas y la forja de un estilo literario parecen evocar, entre burlas y veras, tratados a la manera del Emilio. El asombro va abriendo paso a la inquietud cuando descubrimos que el primer amo de Murr, el maestro Abraham, tiene un pasado oscuro en Italia y se rumorea que ha sido un mago. En las páginas dedicadas a Kreisler, discípulo de Abraham, hay quien sospecha que el maestro ha enseñado a escribir al gato, ya que este estaría dejando manuscritos de su propia pata desperdigados por allí.

Abraham, que tiene algo de sabio y de loco, entrega a Murr al director de orquesta, quien no le va a la zaga en excentricidad. Se dice, con razón, que, como notable músico que también era, Hoffmann volcó en el personaje de Kreisler algo de su experiencia en la profesión. Su época, inicios del XIX, es también la de Beethoven y, como este, Kreisler sufre la incomprensión tanto como la admiración de una aristocracia que todavía no acaba de aceptar que un músico merezca un tratamiento mejor que el que recibe un criado. En las partes que se ocupan del director de orquesta, encontramos enredos palaciegos, aventuras y lances de amor que un teórico como Murr, pese a su pasión, no alcanza.

Aunque posee páginas notables, Opiniones del gato Murr sobre la vida no es una novela perfecta. Mantiene el interés del lector hasta el final, pero su conclusión abrupta se siente forzada. Con todo, ¿habría sido posible un desenlace mejor? Lo dudo. La novela, de estructura episódica, no conduce a un final cerrado y es comprensible que al autor se le acabara la inventiva para las aventuras de ambos personajes, que se yuxtaponen pero nunca llegan a fusionarse. En ese contrapunto, precisamente, entre las aventuras de Kreisler y las ensoñaciones de Murr, reside el mérito novelesco del libro. Me inclino a pensar que Hoffmann aspiraba a que Opiniones del gato Murr sobre la vida fuera leído así: a saltos, de manera fragmentaria, como se leen las misceláneas y las enciclopedias.

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Memorias de gris: el hombre de los pañuelos al cuello

66223-z5Vq2Av6Le4Rm5GHace unos días me enteré del fallecimiento de Abelardo Oquendo. Su recuerdo me lleva a escribir esta nota, que espero pueda honrar, en breve espacio, su figura en el entorno universitario y cultural limeño. Cuando empecé mi carrera en la Universidad Católica, a fines de la década de 1990, Oquendo ya era una leyenda. Cualquier joven lector más o menos informado había leído las recientes, para entonces, memorias de Mario Vargas Llosa tituladas El pez en el agua (1993) y conocía de aquel tridente que habían formado cuarenta años antes Luis Loayza (fallecido también hace poco), Oquendo y el autor de Conversación en La Catedral. Si además se había leído esta última novela, aquella gran amistad de los años de formación quedaba estampada en la dedicatoria, tan sentida, al “borgiano de Petit Thouars” y “El Delfín”. En estos últimos días, se especula en torno a aquel apodo juvenil y de todo lo dicho me decanto por aquella que lo identifica con el nombre que recibía el príncipe heredero francés. Así lo evoca mi memoria hace más de veinte años: sus movimientos, su vestimenta (llevaba pañuelo al cuello, nunca corbata), su lenguaje y su porte lo delataban como un noble de otra época en un mundo ruidoso, de agitación y de torpeza juvenil, característico de las aulas enormes del edificio de Estudios Generales Letras.

El plan curricular de entonces exigía tomar el curso de Literatura 1, un introductorio a la teoría literaria y la apreciación de textos canónicos. Había muchos horarios y profesores que lo enseñaban y dependía de uno asumir el riesgo de la aventura. Junto con Óscar Mavila, Oquendo tenía la reputación de ser el profesor más exigente y difícil de la materia. Otros profesores eran recomendados como rigurosos, pero más accesibles o motivadores (por su edad, por su método, su personalidad o por las lecturas que proponían). Y había uno o dos que gozaban del infame prestigio de ser tan fáciles que hasta su nombre se deformaba para revelar el “relajo” (palabra de origen escolar que significaba ‘vagancia’) que suponía su clase. Por entonces yo estaba enfermo de literatosis, como decía Onetti, dada mi juventud, asombro por los libros y por todo lo que estudiar humanidades me podía brindar. Así como los compañeros interesados en la sociología peleaban en la matrícula por llevar Realidad Social Peruana con Henry Pease, los apasionados por la literatura ansiábamos tomar Literatura 1 con Oquendo. Debo reconocer que no era tan complejo ingresar a la clase, ya que los fanáticos no éramos tantos y además creo recordar que la clase era temprano en la mañana. Esto también explica que hubiera en aquel curso algún que otro estudiante irrespetuoso, por descuidado o ignorante, nunca se sabe, al que Oquendo tuviera que retirar del aula (aunque era raro, eso pasaba).

Todavía recuerdo algo de la primera clase de Literatura 1, porque cargaba con la ansiedad de conocer a alguien que encarnaba el mundo literario que uno admiraba de lejos y casi como un niño. Supongo que es la misma emoción que sentiría el aspirante a futbolista al que va a entrenar su ídolo de infancia, aquel que antes solo había visto en la televisión o en las revistas. Oquendo llegó puntual, con un aplomo que era nuevo para mí (los profesores universitarios que había conocido hasta entonces eran o venerables y señeros, imponentes, o juveniles que intentaban hablarte “en tu idioma”), peroraba con pasión serena sobre la literatura y nos invitaba a saborearla a su lado: se sentó sobre el escritorio y leyó pasajes de tres libros muy diferentes. Uno de ellos, el que aún recuerdo, era un fragmento de Raúl Porras Barrenechea y nos preguntaba si eso podía ser considerado literatura. Ese tipo de introducción le permitiría, ahora lo entiendo, proponernos la complejidad del asunto, pero sin abrumarnos, sino más bien para motivarnos a leer guiados por el placer que podía producir hacerlo. Él lo sentía así y aspiraba a que nosotros desarrolláramos esa vocación.

Si bien en aquella clase tuvimos que cubrir lecturas teóricas que, aún como adolescentes, nos podían resultar un tanto áridas, como la bibliografía esencial de Teoría Literaria que se usaba aún entonces (René Welleck, Aguiar e Silva, Jacobson, Genette, etc.), quedaba claro que para Oquendo lo importante era la lectura como goce estético. Él fue el primero al que le escuché el comentario estilístico de Dámaso Alonso en torno a las vocales del verso infame turba de nocturnas aves o compartir la admiración de Borges por los adjetivos del virgiliano ibant obscuri sola sub nocte per umbram. Naturalmente, la literatura era más que efectos o juegos con el lenguaje, pero a Oquendo le interesaba que aprendiéramos a leer microscópicamente, con esa diligencia que debe tener todo filólogo que se precie de serlo.

Dos años más tarde, ya en la facultad, lo volví a tener como profesor y solo entonces comprendí mejor su filosofía de enseñanza de la literatura. Solía recomendar leer los textos primarios a profundidad y solo después sumergirse en la crítica generada alrededor de ellos. Recuerdo que los trabajos que pedía en su curso de lírica peruana contemporánea encerraban el desafío, precisamente, de prescindir de bibliografía secundaria. Ese método de evaluación, en pleno año 2000, era totalmente contracultural, pues en la facultad habían desfilado, desde los años ochenta, todas las tendencias críticas posibles traídas por profesores formados en el extranjero: la semántica daba coletazos, el estructuralismo estaba fuertemente enraizado y las corrientes postmodernas de todo pelaje iban ingresando poco a poco. En ese contexto la lección de Oquendo era valiosa, pues nos remitía a lo esencial del ejercicio crítico: la lectura misma como meta. No sé cómo habrá lidiado (ni me apetece saberlo) en los años posteriores, es decir los más recientes, cuando la efervescencia de los debates ideológicos ha sustituido el conocimiento del fenómeno literario y esos gestos de lectura estética podrían caer en el mar de la más absoluta incomprensión. Por mi parte, hace un par de años cometí la imprudencia de hablar de close reading y un colega de última generación me miró con la condescendencia con la que se escucha a los niños hablar del trabajo de sus padres. Imagino que Oquendo habrá pasado de todo ello con una sonrisa resignada y sin enfadarse, porque francamente no vale la pena.

Había otra faceta del profesor Oquendo que era, en su caso, indesligable de su persona, y por la que seguramente será más recordado: la de lector crítico e impulsor de creadores jóvenes que se le acercaban, confiados en su buen juicio y su apoyo a través de Hueso Húmero, la revista que constituye lo mejor de su contribución a la literatura, y a la cultura por extensión. Lo digo porque, lamentablemente, Oquendo escribió poco, aunque editó a muchísimos. Una reunión de su obra crítica (desperdigada en su mayoría en prólogos, columnas y otros géneros menores) demostraría su prosa burilada y ejemplar en su brevedad, en la senda de la prosa sintética de Borges y la gracia de Alfonso Reyes.

En efecto, sus esfuerzos más grandes se enfocaron en leer, seleccionar, sugerir, motivar, corregir y publicar textos ajenos. Tal es quizás la tarea más humilde, a la vez que la más necesaria e imprescindible, en la literatura. Como a muchos, Oquendo me leyó balbuceos líricos apenas aceptables que juzgó con acierto (“ya dijo todo lo que se puede decir tocando esa cuerda, ahora cambie de registro”, creo recordar que me dijo y entonces descubrí que yo no tenía otra cuerda), formó parte de un jurado de concurso literario que me dio una mención honrosa por un cuento bienintencionado que prometía algo y no concluía nada (otra muestra de juvenalia de 1997), y publicó mi primer trabajo de tema aurisecular. En 2003, Rosa Navarro había lanzado su Alfonso de Valdés, autor del Lazarillo de Tormes y yo estaba escribiendo una reseña crítica con el ímpetu y el tesón de quien hace sus primeras armas en el oficio. Oquendo se enteró por un amigo de que estaba empeñado en eso y tuvo a bien publicar mi texto en la sección de crítica de libros de Hueso Húmero al año siguiente, cuando ya me había marchado de Perú. En la página final, en la que se hablaba de los colaboradores de aquel número, junto a mi nombre se decía que me había ido a España “a hacer un doctorado en la Universidad de Navarra, donde trabaja el tema de la novela picaresca”. Releo esas líneas, tal vez escritas por él mismo, y me conmueve el paso del tiempo, la nostalgia por el estudiante que fui y la sensación de verme publicado por primera vez en aquella revista que era un faro luminoso en un medio oscuro donde las letras se aprecian poco y mal. Le agradecí por correo electrónico el envío del ejemplar de cortesía, que recibí a través de Julio Ortega. Nunca volví a ver o a buscar a Abelardo Oquendo, pero aún le mantengo gratitud y lo recordaré siempre por su generosidad, que era de príncipe. He leído que murió en paz y guarda sentido: un bel morir tutta una vita onora.

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