Ahora que el rock es una producción cultural prácticamente clásica, en el sentido de consolidada y largamente explorada (el género ya se agotó), y encontramos la validación de sus letras como una vertiente literaria a través del Premio Nobel a Bob Dylan, empiezan a aparecer libros que abrazan el género, lo analizan y extraen sus valores como producto artístico canónico, tal como ocurrió con el jazz décadas atrás. Pensemos en textos como El perseguidor de Julio Cortázar o una novela como El invierno en Lisboa de Antonio Muñoz Molina. Un volumen de cuentos como Caballos de medianoche (1984) del peruano Guillermo Niño de Guzmán también destila esa misma pasión por el jazz norteamericano. Se trataba de textos en los que el jazz brindaba un clima para las historias y se incluían descripciones fervorosas de la interpretación y las leyendas de ese género (el mítico Charlie Parker o Louis Armstrong). Quizás uno de los primeros que empezó a elevar al rock a asunto para la narrativa es el mismo Muñoz Molina, quien en El jinete polaco aprovechó el tema “Riders on the Storm” una englobar una sección de su novela. Es cierto que los autores de la Generation X emplearon también referencias del rock para sus textos, pero lo hacían generalmente como mera decoración (hay menciones a canciones de pop y rock en American Psycho y en textos de Alberto Fuguet o del peruano Óscar Malca) para historias de personajes cínicos o francamente superficiales.
Dicho todo esto, Debut de Christina Rosenvinge es un ejemplo de la intelectualización del rock, un movimiento que ya vimos entre los sesenta y ochenta con el jazz, género que se impuso por entonces, pese a los prejuicios de antaño, a la música erudita que impregnaba la obra de Kundera o el mismo Thomas Mann. Con el subtítulo de Cuadernos y canciones, Rosenvinge ofrece en este libro no tanto las anécdotas detrás de las canciones (que las hay, pero poquísimas), sino el contexto de creación de sus discos, en los que toda referencia biográfica se encuentra en función del proceso creativo. Es algo que se agradece en estos tiempos de exhibicionismo en los que cualquier vivencia se filtra al arte sin mayor esfuerzo y se reconoce por su carácter testimonial básicamente. Christina Rosenvinge no incurre en infidencias, apenas lo justo para comprender que, como cualquier compositor, trabaja con lo que experimenta o conoce de primera mano. Sin embargo, con el paso de las páginas y de los años, pues el libro traza una trayectoria musical de 1992 a 2018, se evidencia una mayor madurez, por la cual la autora se vuelve más autobiográfica, meditando sobre su evolución como persona, sobre su propia maternidad o su relación con la imagen paterna (a la que está dedicado su último disco, Ese hombre rubio).
Una nota aparte merece la última sección del
libro, titulada “La palabra exacta”, que constituye un auténtico ensayo sobre
la composición de canciones de rock en español. Apelando a la experiencia,
Christina Rosenvinge provee una serie de consejos y reflexiones que se ocupan
tanto de asuntos estrictamente compositivos (la dificultad de la rima, la
elección del léxico o los arreglos), como de interpretación vocal (por qué
algunas canciones suenan de tal o cual forma, dependiendo de tal o cual tipo de
voz) y hasta temáticos (con una inteligente defensa de las canciones románticas
cantadas por mujeres).
De esa forma, el libro Debut es muchas cosas a la vez y creo que no defrauda a los fans de Christina Rosenvinge: rehúye de la infidencia fácil (solo se menciona a Bicho cuando es pertinente y no vale la pena decir que es Ray Loriga); ofrece pinceladas de escenas que permiten recrear, por nuestra propia cuenta, cómo se originó una canción (quién es Dani o el chico pálido o la amiga inolvidable de “Tú por mí”); así como diseña, para el lector, una carrera que incluye éxitos rotundos, momentos bajos, reinvenciones y escapes (como el periplo neoyorkino) que reflejan una lucha constante por mantenerse fiel a sus principios, lidiando (sobre todo en la península) con los viejos prejuicios de ser la muchacha rubia que cantaba “Chas y aparezco a tu lado” en los ochenta y a comentarios tan estúpidos como aquel que le hace un periodista (“Hay gente que piensa que te tomas demasiado en serio”). Solo me resulta prescindible el breve texto de Joan Pons, pobremente tópico para abordar el libro (el viejo rollo de la identidad: “¿Quién es la verdadera Christina?”) y por tanto más adecuado como información de contratapa.
El cautiverio, históricamente, es un fenómeno común a las zonas fronterizas, producto de intercambios violentos entre culturas en conflicto. Entre sus investigadores, destaca Fernando Operé, a quien debemos el estudio, ya clásico, Historias de la frontera: el cautiverio en la América hispánica, publicado en 2001. Producto de sus investigaciones posteriores, en 2016 sacó a luz el volumen Relatos de cautivos en las Américas desde Canadá a la Patagonia: siglos XVI al XX. Se trata de una antología de diecisiete relatos de vidas auténticamente extraordinarias, las de sujetos (hombres, mujeres y menores de edad) que pasan por experiencias límite y se proponen, tras su regreso a la civilización, contar lo que vivieron para intentar darle un sentido o siquiera un objetivo.
Su lectura no deja indiferente. Encontramos en
los relatos crueldad, confusión y angustia, típicamente, pero también serenidad
frente al infortunio y, a menudo, el consuelo de la religión. Resulta
complicado extraer características que se puedan aplicar por igual a todos estos
relatos, ya que, más allá de la anécdota que los genera (el ser capturado por
indígenas), cada uno sigue derroteros con matices que hacen cada experiencia
única. Lo que llama la atención para el lector que no conozca a fondo este
género textual es que el texto quizás más popular en español, los Naufragios de Álvar Núñez Cabeza de
Vaca, es una rara avis o, bien visto,
solo la punta del iceberg dentro de un corpus que se encuentra mucho más
desarrollado en lengua inglesa.
En efecto, de los dieciséis textos que incluye Operé en su libro, ocho provienen de experiencias de cautiverio en territorio estadounidense. Además, cuatro de ellos son escritos por mujeres cuyo manejo de la pluma es solvente y hasta notable para la época en que escriben (entre los siglos XVII y XIX). En Norteamérica el relato de cautivos (o de cautivas, dada la frecuencia de la voz femenina) fue un best seller y uno de los pilares de la construcción de la nación estadounidense y su célebre “destino manifiesto”, aquella especie de providencia laica que justificaba su expansión y el sometimiento de los nativos. Igualmente, son las mujeres las que generalmente se vuelven, más que mediadoras culturales, verdaderas intérpretes y antropólogas avant la lettre, incluso con su visión occidental a cuestas. Sarah Wakefield, con su observación de los indios, asevera:
Deben recordar que los indios son salvajes y no tienen el sentido de discriminación de las personas civilizadas. En sus guerras su actuación es sangre por sangre. Sienten que todos los blancos son culpables. No quiero que nadie piense que defiendo a los indios por su comportamiento criminal.
Naturalmente, la cautiva no los defiende, pero si aporta otra mirada frente a su comportamiento y se esfuerza en explicarlo, sin pretender justificarlo. Andrés Martínez, en las últimas décadas del XIX, es testigo de la decadencia de las tribus y las matanzas del ejército, a lo que reclama: “Hombres y mujeres [indígenas] totalmente desnudos estaban apilados en tal cruel forma que no es apropiado escribir. Esto hicieron los soldados civilizados de una tierra de cristianos para mofarse de los bárbaros salvajes de tribus paganas. ¿Quién es peor el soldado civilizado o el bruto salvaje?”. Con reflexiones como esas, el cautivo se muestra como alguien que, entre dos mundos, puede cuestionar, por lo que ha vivido, paradigmas de su propia cultura de origen, hasta denunciarla y proponer, en la mayoría de los casos, una actitud de tolerancia en un contexto intolerante frente al otro.
Junto a los textos que relatan el cautiverio en Norteamérica, los ocho restantes provienen de regiones como Florida (con el imprescindible Cabeza de Vaca), Chile, Brasil, el Río de la Plata y el Amazonas. En torno a Chile, destacan el célebre, por su singularidad, Cautiverio feliz de Pineda y Bascuñán, así como la relación del desdichado religioso Juan Falcón. Para el Brasil, se incluye el relato del alemán Hans Staden, que ayudó a difundir en la Europa de mediados del XVI el escabroso tema del canibalismo en tierras americanas. Curiosamente en el Río de la Plata, donde el cautiverio fue una realidad tan palpitante como en Chile, escasean los relatos en primera persona de los cautivos, mientras que sí se plasmó toda una literatura sobre el tema (con La cautiva de Esteban Echeverría como pieza destacada). En Argentina se cuenta mayormente con reportes hechos a los cautivos rescatados, a la manera de un rígido cuestionario, para obtener información que permita trazar planes militares, por lo que los textos carecen de detalles vívidos o de una voz que se proponga darle una forma más o menos coherente a la experiencia. A esta sazón, Operé incluye dos textos excepcionales: el relato del francés Auguste Guinnard, quien buscando fortuna en América acaba de secretario de un jefe indio; y el único relato de un criollo que vivió con los indios ranqueles, Santiago Avendaño.
El último texto de la antología, que lo cierra a la perfección, es el de la vida de Helena Valero, que fue hecha cautiva en la selva del Amazonas en 1932 y regresó con su familia veinticuatro años después. A su vuelta, solo halló incomprensión frente a su realidad de madre de cuatro hijos mestizos y dos matrimonios con indígenas a sus espaldas. Su vivencia dramatiza lo que sufren los cautivos: su experiencia traumática impide, real o figuradamente, volver a su cultura original, porque han quedado marcados. Por eso ella acaba su relato decepcionada de la gente a la que supuestamente pertenecía y aferrada a su fe, porque se sabe sola y que nadie puede comprender, honestamente, lo que siente: “He vuelto a la selva, porque no hay sitio para mí en la ciudad. Me quedo contenta al lado de los indios, porque quiero enseñarles cómo pueden ser felices allá mismo; a enseñarles que en nuestra civilización no podrían estar mejor. Por lo demás sigo esperando y teniendo mucha fe en Dios. Esto es todo. Y la pura verdad”.
Nota del editor: segunda y última parte del artículo de José Carlos Marcilla Winston, “Dragones sí, húsares no: identidad nacional y clase en el cambio de guardia (1948-2011)”. Nueva Revista Digital de Investigación Social (NUREDIS), núm. 0, 2019, pp. 4-10.
Los húsares en escena
Los húsares de Junín, originalmente llamados Húsares del Perú, se bañaron de gloria en el campo de batalla que les dio su nuevo nombre. Habían sido, hasta ese 6 de agosto de 1824, conocidos como húsares del Perú porque se trataba del único regimiento completamente integrado por peruanos. Con este detalle, la elección de esta nueva escolta para Palacio de Gobierno se cargaba de un sentido de reivindicación nacional, en oposición a la costumbre de los dragones que se remonta a la República Aristocrática y al aire europeizante de sus formas. En la ordenanza 180588 de la oficina de imagen de la Casa Presidencial, se especifica el nuevo perfil de los húsares: “Elíjase a los mejores de entre los números de provincias de las últimas dos promociones de la escuela de suboficiales del ejército peruano para la composición de la nueva escolta del presidente”. La extracción provinciana y por tanto popular de los húsares se evidenció desde el primer momento, como lo recogió el titular del diario Ojo al día siguiente de su debut: “Cachaquitos gallardos escoltan a Caballo Loco” (8 de junio de 1988). El adjetivo cachaquitos expresa no solo el afecto, sino también la baja estatura de los soldados, que ahora eran de infantería. Los años siguientes vinieron a confirmar la identificación de las grandes mayorías con la escolta presidencial. Los dragones fueron olvidados pronto y se incrementaron las representaciones de la batalla de Junín en escuelas públicas y parroquiales. Si, como sostiene Vílchez (2003), los dragones a caballo y encorazados representaban a Santiago Mataindios y al sujeto criollo empoderado de la sociedad postcolonial, el húsar de Junín pasó a expresar la identidad andina: “Como se representa Guamán Poma en la Nueva Corónica, cuando va a Lima, a pie, como el sujeto andino migrante del campo a la ciudad”. Pero esta fantasía liberadora también fue capturada por la hegemonía, ya que los húsares tuvieron que resistir, indómitos, a la dictadura de Alberto Fujimori (1990-2001) y marchar, sometidos a la cúpula de generales que gobernaron con el súbdito japonés gracias al llamado Plan Verde, trazado por Vladimiro Montesinos (Gollete, 2002).
En este periodo de represión, el pueblo peruano identificó a los húsares como los últimos defensores de su dignidad. En la década de 1990, cuando se produjo la pérdida de institucionalidad y la corrupción fue rampante, junto a la sistemática violación de derechos humanos (Puzo, 2003 y Enríquez, 2005), en cada cambio de guardia los húsares llevaban a cabo una performance que nos recuerda el taki ongoy o “enfermedad del baile”. En este movimiento de resistencia frente a la extirpación de idolatrías del siglo XVII, el pueblo conquistado manifestaba en secreto su culto a las huacas (Marcilla, 1985). Los húsares, números provenientes generalmente de la Sierra Central, conocían esta práctica ancestral y es comprensible que la masiva asistencia al cambio de guardia en la peor época de la historia republicana peruana esté asociada con sus desplazamientos cada mediodía: “Las prácticas culturales de resistencia activan al sujeto en el plano del subconsciente, refractando sus fantasías, induciendo la agencia” (Ulloa, 2006). La performance de los húsares (que hacían piruetas con los rifles, apuntando a las ventanas del despacho de Fujimori) se fue volviendo más y más peligrosa para la dictadura y Montesinos planeó su venganza. Tras la Marcha de los Cuatro Suyos, el Rasputín de Fujimori infiltró a sus esbirros en una marcha pacífica frente a Palacio de Gobierno y los inadaptados (dirigidos por el coronel Huamán Azcurra) burlaron la seguridad de las rejas, entraron a las cuadras de los húsares, los golpearon y destrozaron sus instrumentos musicales. Los diarios de la dictadura recogieron el evento, pero manipularon la información a su gusto, en los titulares del 10 de agosto de 2000: “Rojos masacran a cachaquitos” (El Chino); “Matones del alcalde Andrade dejan varios húsares tibios” (El Popular); “Toledo picón quiere tomar Palacio” (El Mañanero).
Como no pudo salirse con la suya, Montesinos coordinó con el ministro del interior de turno, general Víctor Malca Villanueva, una razzia de húsares rebeldes. Sin embargo, el pequeño grupo de los que se salvaron de esa limpieza ideológica supo mantener el ánimo en alto y, para el 13 de setiembre de 2000, día en que se propagó el primer vladivideo, los limeños y turistas que fueron a ver el cambio de guardia se encontraron con un magnífico ejemplo de lo que Waldo Pocholo (2012) denomina “unconscious agency action” llevado a cabo por los movimientos indígenas frente al orden neocolonial: los húsares aparecieron a caballo, como apareció Manco Inca cuando cercó Lima, ya que, como se sabe, él llegó a constituir un pequeño cuerpo de caballería nativa (Morro, 1982). Aquel día, los húsares invirtieron la mentalidad colonial: pusieron al sujeto migrante, acostumbrado a andar a pie, sobre el caballo del conquistador (que ellos identificaban con Montesinos, por su origen de burgués arequipeño). Dejaron los rifles en esa ocasión y los reemplazaron por las baquetas de sus tambores, mientras las tubas entonaban El cóndor pasa. Los vítores durante todo el acto fueron constantes. El público vibró al compás de la música entonada con marcialidad y los caballos fueron más elegantes que nunca en sus movimientos. La respuesta positiva de los asistentes, cautivados, puede interpretarse a la manera en que ha interpretado Volo (2008) el impacto de las conclusiones del Informe Final de Comisión de la Verdad: “Las conclusiones están calando en el imaginario colectivo, transformando la fantasía en el orden simbólico”.
El cambio de gobierno implicó una nueva esperanza para los húsares, que veían en la figura del nuevo presidente, Alejandro Toledo, un auténtico pachacuti, la transformación cósmica (Burgos, 1986). Sin embargo, la hegemonía del capitalismo tardío persistió por una década más. Y los húsares siguieron su renovado taki ongoy, llevando a cabo su astuta simulación del código occidental (con los uniformes, las canciones y los protocolos), a la vez que lo subvertían, con movimientos que parecían accidentales, insignificantes o improvisados: cambiar el rifle por una pica (arma con resonancias andinas), interpretar música folclórica (llegaron a tocar la transgresora Flor de retama) o introducir pequeños cambios en el uniforme (como poner los colores del arcoíris en sus broches). Esta bien orquestada maniobra ha cumplido un doble propósito: por un lado, ha formado nuevas subjetividades para el sujeto limeño, un fenómeno que se manifestó, por ejemplo, en el triunfo de Susana Villarán en las elecciones ediles de 2011; por otro, ha colaborado, en su superficie protocolar, a la cohesión nacional y a la promoción turística del Perú, ya que tan original cambio de guardia figura, a la altura de nuestra gastronomía, entre los atractivos del centro de Lima en las principales guías de viajes.
En el segundo régimen de Alan García, cuyo gobierno acentuó el
neoliberalismo salvaje heredado del fujimorato, los húsares mantuvieron su
práctica performativa de sutil reivindicación identitaria. Nada había cambiado.
Sin embargo, para las elecciones del año 2011, todo parecía confluir en una
consolidación del plan de resistencia de los húsares de Junín: la victoria
electoral de Ollanta Humala parecía augurar, como en el lejano 2001, el ansiado
pachacuti que los húsares habían
esperado, en silencio, de pie, como el sufrido pueblo peruano el día de su redención
final. Veamos, brevemente, qué ocurrió, en nuestro último apartado.
Los caballos de los conquistadores cabalgan otra vez
En Cómo leer a Lacan, Stanislav Zubzuck (2001) ha trazado la tragedia del sujeto en el capitalismo tardío, comparándolo con los dibujos animados de El Coyote y el Correcaminos, gestados en medio de la Guerra Fría para exaltar el orden capitalista occidental: “El sujeto, como El Coyote, elabora fantasías que acaban con la explosión de la dinamita en su propia mano”. Los húsares, como los principales líderes de la izquierda, fueron traicionados en sus expectativas por el nuevo gobierno, que se alió, una vez más, a la CONFIEP y a los intereses de los empresarios extranjeros. Pero esta vez ya no hubo lugar a resistencia en escena. En su segundo año de gobierno, cuando ya había convencido a la élite criolla que estaba comprometido con su agenda, Ollanta Humala retiró a los húsares de Junín y los reemplazó por el regimiento de dragones a caballo, de raíz aristocrática en la historia peruana, según ya hemos visto. La ordenanza 010113, expedida entre gallos y medianoche, justificaba el cambio por la necesidad de relevos en la lucha contra el narcotráfico en el VRAE. Así, los combativos húsares ya no podrán realizar su performance disidente, sino que tendrán que poner la piel en el campo de batalla. Como en las guerras de la época republicana, el pueblo siempre está en primer línea, manipulado o directamente arrastrado por el poder de los gamonales o caudillos de turno. El regreso de los dragones marca el final de esta expresión de la resistencia andina ante la hegemonía de origen colonial: la estabilización, el retorno al statu quo que los húsares iban derruyendo, con su elaborada performance, ha vencido una vez más y todo lo vivido, desde la incorporación de la música criolla en los años 50, en la dictadura de Odría, hasta haber tocado Flor de retama en plena dictadura de Fujimori, no parece ser más que una ilusión, la de una comunidad que, tras siglos de exclusión cultural, social y económica, sigue forjando nuevas maneras de resistir en el plano simbólico. No obstante, el camino que hemos trazado da la pauta de cuál será la nueva senda de esta disidencia que late en el imaginario popular peruano. Solo cabe esperar su siguiente manifestación, quizás en los nuevos shows de baile de la televisión o los food trucks que se agolpan en las plazas, ocupando el espacio público y activando la agencia del sujeto urbano marginal.
El regimiento de Húsares de Junín en el patio de la Casa de Pizarro
Nota del editor: por ser de interés, reproducimos a continuación la primera parte del artículo de José Carlos Marcilla Winston, “Dragones sí, húsares no: identidad nacional y clase en el cambio de guardia (1948-2011)”. Nueva Revista Digital de Investigación Social (NUREDIS), núm. 0, 2019, pp. 4-10.
Desde la aparición de Comunidades imaginadas de Benedict Henderson (1989), hace más de dos décadas, la crítica cultural ha logrado ir más allá de factores económicos y sociales para el análisis de la construcción de la identidad nacional. Este giro hermenéutico ha generado, indudablemente, una expansión del horizonte interpretativo, provocando que una disciplina como el psicoanálisis, a partir del sustancial aporte de Joseph Lacon (1971, 1975, 1976), se integre eficazmente a la aproximación teórica marxista de la sociedad. En este trabajo, me interesa explorar la formación del sujeto, categoría indispensable de los estudios culturales, a la luz de la performance que se realiza en el cambio de guardia en palacio de gobierno. Sabido es que en la formación del sujeto nacional intervienen pulsiones sociales, económicas, psicológicas e ideológicas, las cuales pueden estudiarse a profundidad en un acto performativo como el que se presenta en la Casa de Pizarro. Mi trabajo contiene tres partes: en primer lugar, presento el cambio de guardia tal como empezó modernamente, con el regimiento de dragones, y su “nacionalización” bajo el amparo de la música criolla; luego, exploro la transición de dragones a húsares, que produce una segunda “nacionalización”, en el contexto de la crisis económica del primer gobierno de Alan García; finalmente, me ocupo de la última etapa, marcada por el regreso de los dragones al cambio de guardia y lo denomino la “estabilización” de la performance, con sus implicancias finales para la nueva imagen de nación peruana.
Primero fueron los dragones
El cambio de guardia no es decorativo, sino que, por décadas, ha sido un símbolo de la nación. Como tal, ha seguido la evolución social del país. Como lo estudió Julio Cotton (1974), la sociedad oligárquica, vigente hasta 1968, encontró su reflejo en el regimiento de dragones que configuraba la escolta presidencial. Dicho regimiento fue establecido por la comisión Clements, durante el gobierno de Nicolás de Piérola, con quien se inició el periodo conocido como República Aristocrática. Los dragones constituyen la representación palmaria de la hegemonía criolla: llevaban coraza y casco con penachos, por lo que guardaban semejanza con los conquistadores (Vílchez, 2003). Los soldados que integraban el regimiento eran también una muestra de la división del Perú entre élite y plebe: estadísticamente sus miembros pertenecían, en un 80%, a las grandes familias de Lima, en tanto el otro 20% era integrado por hijos de latifundistas de la costa norte y la sierra sur (Humilla y Spears, 1975). El auge de este regimiento se dio en la década de 1950, en el momento en el que se produce la primera ola migratoria y, en gesto reaccionario, los dragones incorporan, por primera vez, valses criollos a las marchas tradicionales de origen europeo con las que hasta entonces habían ejecutado el cambio de guardia. Así se puede verificar en notas de la prensa peruana y las revistas de variedades de la época; entre ellas la más novedosa y crítica a la vez era Caretas, fundada por Doris Gibson en 1950. En su número 78 del 14 de mayo de 1951, un artículo firmado por José Durand resalta la ruptura con la vieja música de banda: “Nuevos aires peruanos para una antigua tradición inglesa”, se titula la nota, en que el, por entonces, joven intelectual reseñaba el cambio de guardia diario en el patio de palacio, identificándolo como una costumbre traída de Inglaterra, el cual se veía ahora remozado por “una selección de nuestro rico acervo musical criollo”. Como se sabe, el vals criollo se encontraba en ebullición como género y su afianzamiento como producto nacional se generaba por esos mismos años, en radios de arraigo popular, como El Sol y La Crónica (Georgerevich, 1997). Un despacho del director de gobierno del dictador Odría, el tristemente célebre Esparza Zañartu, sintetiza la recomendación de incorporar música peruana en la banda. Fechado el 20 de abril de 1951, está dirigido al comandante del regimiento de dragones, Coronel EP Augusto Villalonga: “URGENTE. Incorpórese ipso facto música criolla al cambio de guardia y entrenar a los caballos, en un periodo no mayor de tres meses, para bailar la marinera. Notifíquese” (AGN, legajo 20150).
Los mecanismos de represión política y manipulación ideológica del Ochenio han sido estudiados por Ureta, 1998 y Graves, 1984: el gobierno proyectaba una imagen de orden y eficiencia, con mucha obra pública, de orientación popular, pero sin cambiar las estructuras de poder, que seguían bajo control de la élite criolla y empresas extranjeras. Podemos interpretar la adopción del vals criollo como una estrategia más de la dictadura para ganarse a las masas, que habían encontrado en la música criolla un discurso subversivo desde la época de Felipe Pinglo Alva (cuyo vals “El plebeyo” había sido censurado en época de Benavides) y los centros musicales de Barrios Altos (Ureta, 1996 y Enríquez, 1979). Este trabajo de incorporación al “Perú oficial” encontrará su culminación en la declaración del 31 de octubre como Día de la Música Criolla, por el presidente Prado (1956), pero debe reconocerse un primer avance al respecto con el plan de Esparza Zañartu. En la teoría de Gromski (1964), la hegemonía busca expandirse a toda costa apelando a la confusión del sentido común, alienando más al proletariado: es lo que lleva a cabo el gobierno de Odría, haciendo creer a las masas que los dragones se moverán al ritmo de su música, cuando en realidad son los militares los que mueven a las masas a voluntad con la música popular.
Sin embargo, la maniobra no era evidente en la época. José Durand, en su artículo de Caretas, celebra la nueva música de la banda como una “nacionalización” de una costumbre extranjera y la ve como un ejemplo más de lo que consideraba un “mestizaje próspero, como el del Inca Garcilaso, el de las raíces peruanas con una cultura europea en armoniosa conjunción” (Durand, 1951). Los dragones, de porte europeo, prosiguieron en su labor de cautivar a las masas y adormecerlas durante las décadas siguientes, con la aprobación de sucesivos gobiernos, ora democráticos o dictatoriales, que mantuvieron el criterio de agregar periódicamente música nacional y hasta éxitos extranjeros, como la banda sonora de El padrino en 1973 (que casi le costó el puesto al Ministro del Interior, Fernández Maldonado, pues Velasco lo consideraba un tema imperialista yanqui) y Rocky en 1984. Solo en 1988 se pondrá en cuestión el lugar de los dragones como mecanismo de control hegemónico. A la par de la estatización de la banca, Alan García decretó el cambio de la escolta, de dragones a húsares de Junín. En el siguiente apartado, veremos que este cambio no solo vino de la mano de una crisis en la economía, en el marco de la devaluación y el dólar MUC, sino más que nada una crisis ideológica: este cambio en la escolta produce una segunda “nacionalización”, que consolida su populismo y pretende entregarle finalmente el espectáculo a las masas.
Hace treinta años, un rito de paso en la adolescencia era tener una radio propia. Te la regalaban tus padres o tus abuelos, o te la comprabas con propinillas o trabajos simples. La mía fue un obsequio de cumpleaños, a inicios de los años 90. Lamento no recordar la marca; dudo entre Aiwa y Sony. Era negra, con un solo reproductor de casette, dos speakers a los lados y un dial de perilla. Tenía un asa para llevarla a todas partes sin riesgo de que se te resbalara, aunque la mía no se movió mucho: solo la llevaba del velador junto a la cama al escritorio o al cuarto de planchado, donde, haciendo las labores, alternaba entre música y televisión (casi siempre fútbol en domingos infinitos y azules).
Recuerdo que la encendía apenas me levantaba, poco después de las seis de la mañana. Si bien tenía mis propios casettes con mi música favorita, a ciertas horas sintonizar la radio era mejor: te repetían la hora con frecuencia y así no te retrasabas, y te daba una sensación de compañía que la soledad adolescente apreciaba. Yo escuchaba emisoras de pop y rock, que alternaban entre el inglés y el español. Recuerdo básicamente dos, en esos tempranos noventa: Radio A y Radio Ritmo, las cuales luego evolucionaron a un romanticismo exclusivo. Pero hacia 1993, ponían de todo, dentro del panorama de la música ligera, pop y juvenil: desde una jovencísima Laura Pausini hasta Tears for Fears, pasando por Radiohead o Fito Páez. Luego, cuando ya estaba en la universidad, el énfasis monográfico en la balada de mis radios de adolescencia hizo que cambiara de emisora favorita. Fueron mis tiempos de oyente de Radio Miraflores, que se anunciaba como tu vieja o tu viejita y se solazaba en su antigüedad y reducida cobertura. Con Radio Miraflores empecé el nuevo milenio y acabé, prácticamente, mi exposición a la música. Lo digo así porque ignoro, por lo general, todo lo producido en la música moderna a partir del año 2002 ó 2003, salvo excepciones que han llegado a mis oídos por accidente o insistencia de algunas personas.
Radio Miraflores, que por lo que sé ya no existe, fue mi última radio limeña. Cuando me fui a España, mi hermana me regaló una radio para organizar mi rutina de estudiante y me aficioné pronto a radio Kiss. Volví a levantarme con una voz que daba la hora, el reporte del tiempo y ponía música ligera que me alegraba el día. Con radio Kiss escribí artículos y reseñas para mi incipiente carrera y también compuse la mayor parte de la tesis en mis horas de trabajo en casa. Radio Kiss significó el inicio de mi camino hacia la nostalgia, pues preferentemente pasaba música de los años 80 y 90. En ese punto, sin admitirlo del todo, empecé a hacerme mayor y devoto, por ende, de la música con la que me había formado.
Mi próximo país, Estados Unidos, supuso el fin de radio Kiss. Si bien intenté seguirla a distancia, las seis horas de diferencia mataban el efecto de compañía que yo buscaba. El inglés se me aparecía como una lengua de trabajo o de rutina doméstica, mas me costaba asumirlo como un idioma en el que buscase el tipo de relación que, históricamente, llegaba forjada con la radio. Además, en esos años, ya estábamos a fines de la primera década del XXI, había tanta música en internet y los aparatos para escucharla era tan ligeros y portátiles que adquirí un reproductor de mp3 y me proveí de mis propias listas de música favorita. Sin el perfil más o menos definido de música que me ofrecía una emisora, acumulé muchas horas de canciones que cubrían prácticamente toda mi vida. Ya no solo escuchaba aquel pop de los ochenta y noventa sino que pude recuperar, gracias a búsquedas y descargas, toda una parcela de música previa, de los sesenta y setenta. Este último corpus es el que constituye las inolvidables canciones que mi madre me enseñó y supone lo más cercano a mi educación sentimental, junto a la música relativamente más moderna que ahora también se considera clásica dentro del poprock. En los últimos años, me enganché a algunas radios de nostalgia de Lima, que me traían a la mente emisoras de esas que escuché en las noches de café, cigarrillos y crucigramas de los años 80, como Stereo 100 y la inefable RBC.
Esa ha sido mi experiencia como oyente. Alguna
vez también fui invitado a la radio. En Perú, participé en programas culturales
de Radio Santa Rosa, Radio Programas y en Radio San Borja. En España, asistí
una vez a la Radio Universitaria de Navarra, para comentar algún tema
literario. Con esas experiencias en estudios, entendí el valor de unos pocos
minutos en la radio. Aunque no lo parezca, diez minutos es mucho tiempo al
aire. Lo estoy comprobando desde hace dos semanas. Todo empezó, como suelen
ocurrirme tantas cosas, con una propuesta espontánea: ¿profesor, no le gustaría tener un programa de radio? Me lo pensé
un poco y lo confirmé tiempo después. Finalmente, así había empezado también
este blog y cada paso importante que he dado.
El programa es los viernes, de 7 a 8, en la radio universitaria. Ya que tenía completa libertad de elegir lo que quería, no dudé en aplicar mi afición a la música. Descarté toda pretensión cultural, literaria o erudita que no se subordinara al sencillo ejercicio de poner las canciones que me gustan, acompañadas de alguna introducción útil o un comentario interesante. La primera sesión no fue un desastre, pero tuve gazapos que pueden atribuirse a la bisoñez, a los nervios del debut. La segunda fue mejor y me he sentido cómodo con aquella sensación que un místico llamaría la soledad sonora. En una cabina, al final de la semana y de la tarde (transmito los viernes a las 7 de la tarde), la radio es más íntima y solitaria, a la vez que transmite los sonidos (la voz del que presenta y las canciones) como una botella al mar de sus ondas. En un algún lugar oscuro alguien comparte música favorita y todo ello se puede escuchar muy lejos, hasta donde nunca pudo imaginar.
Carl Van Vechten era un polígrafo y crítico cultural que hizo de Nueva York su hogar, tras una estancia en aquella Europa posterior a la Gran Guerra que forjó a la llamada Generación Perdida. Como todo intelectual de su tiempo, era un amante de Italia, como que había recorrido sus rincones, y un devoto de la lengua francesa. Además de ser experto en música y danza, se dedicó a la crítica literaria y a él se debe el rescate de autores y artistas afroamericanos como parte de lo que se denomina Harlem Renaissance. Luego, se dedicó a la fotografía de intelectuales y famosos que pasaban por Nueva York. Con tantas actividades y logros, Van Vechten se dio tiempo para confeccionar la primera historia cultural y literaria del gato en un volumen que tituló The Tiger in the House. El libro, que supera las cuatrocientas páginas, es el fruto de una cantidad ingente de lecturas de prácticamente toda índole (historia, religión, antropología, literatura, música, etc.) que el autor ordena, sistematiza y comenta con perspicacia, curiosidad y gran sentido estético. Si bien la obra fue publicada por primera vez en 1920, muchos de sus datos y comentarios mantienen su vigencia y son el punto de partida para cualquiera que desee adentrarse en el estudio de los felinos domésticos. A estas alturas, se ha vuelto lectura amena ya clásica, si se considera que integra la colección New York Review Books Classics, junto a Balzac, Hawthorne o Stefan Zweig.
El primer capítulo del libro se ocupa de combatir los prejuicios que, aún a inicios del siglo XX, existían en torno al gato (desde su egoísmo hasta su carácter maligno). El segundo detalla, con muy buena prosa, las características más destacadas del felino, que Van Vechten disecciona con deleite. El tercero nos introduce, a través de un rico catálogo, en el territorio de los ailurofobos, es decir los que odian a los felinos, como Napoleón Bonaparte. Lo opuesto a este odio lo representan los ailurófilos, entre los cuales destaca otro francés: el cardenal Richelieu, quien a fines del siglo XVII llegó a tener catorce gatos, los cuales contaban con su propia habitación y personal de servicio. Estos felinos tuvieron la suerte de aparecer en su testamento, para no quedar desamparados a su muerte, y ello nos recuerda el gesto, más reciente, de Karl Lagerfeld con su gata Choupette.
Los capítulos siguientes, del cuarto al undécimo, se ocupan de la presencia del gato en diversas ramas del arte y la vida humana (el ocultismo, el folclor, el derecho, el teatro, la música, el arte, la ficción, la poesía). Más interesante se muestra el capítulo duodécimo, dedicado a narrar la proficua relación entre los gatos y los escritores. Como sostiene Van Vechten, “in our day the cat is essential to the literary workshop as he was formerly to the alchemystical laboratory. French writers, especially, have made a fetish of the soft and independent little fellow animal” (335). En otro lugar, el autor explica este vínculo tan estrecho, que se explicaría por la atracción del gato hacia el silencio, el orden y la tranquilidad que se encontraría con facilidad en el estudio de una persona aficionada a las letras. Du Bellay escribió un soneto a la muerte de su gato; Baudelaire escribió tres poemas a los felinos, transformándolos casi en deidades; Torcuato Tasso encontró en las gatas (“lucerne del mio studio, o gatte amate…”) que merodeaban el hospicio donde lo habían encerrado una imagen de su añorada libertad. El libro incluye fotografías, reproducciones de pinturas y grabados que ilustran mucho de lo que explora Van Vechten y ofrecerán más de un hallazgo al lector, como los deliciosos dibujos de Granville en la Vie privée et publique des animaux. Esta verdadera enciclopedia del gato doméstico deslumbra, deleita y educa a los aficionados a esta mascota. De lo contrario, ¿cómo llegar a conocer, sin formación musical clásica, a la Fuga del gato de Scarlatti?
Por mi edad, pertenezco a la última generación que vivió la Guerra Fría, es decir el enfrentamiento que desarrollaron, sin tocarse, Estados Unidos y la Unión Soviética después de la Segunda Guerra Mundial. Esa guerra era esencialmente ideológica, económica y tecnológica, pero también cultural: si la prensa norteamericana contaba con el Readers’ Digest, el periodismo soviético contaba con su propia Selecciones, que se llamaba, orgullosamente, Sputnik. Yo recuerdo que ambas revistas, la norteamericana y la rusa, se vendían con igual interés y colgaban de los quioscos de entonces sin problema alguno. Como todo lo que venía del otro del telón de acero, aquella revista se derrumbó alrededor de 1991, pero dejó huella, según lo demuestran algunos rincones de la nostalgia en internet.
Otra de las manifestaciones de la cultura soviética que llegaba al mundo hispanohablante era la vigorosa editorial Progreso, cuyo logo estaba compuesto de una imagen del satélite Sputnik, que asemejaba una letra “e”, a la izquierda, y la letra que en cirílico corresponde a la “p” latina, a la derecha. Progreso publicó, entre otras bellezas bibliográficas, la colección ilustrada de cuentos populares rusos El pájaro de fuego, que iluminó nuestra niñez en los años setenta y, sin proponérselo, nos preparó para leer a Vladimir Propp y su Morfología del cuento. Además, ya en su línea propiamente soviética, ya que el folclor ruso poco tenía de revolucionario, la editorial sacó adelante la llamada Colección Octubre, que lanzó en 1973 y a través de la cual difundió varios textos clásicos del realismo socialista. Entre sus títulos, destaca, por mérito propio, La madre de Máximo Gorki, quien compuso el texto en 1906, primero durante su estancia en las montañas Adironrack de Nueva York y luego en Capri, a fin de ese mismo año. La novela apareció por entregas casi de inmediato, en inglés, en la neoyorkina Appleton’s Magazine. En poco tiempo, cuestión de meses, la obra demostró ser un éxito y, aunque fue censurada en la Rusia zarista, se publicó y tradujo por extenso en todo el Occidente.
La madre recrea el ambiente que gestó la revolución de 1905, antecedente de la triunfante de 1917, y se centra en esos obreros oprimidos que toman conciencia de su miseria y se rebelan frente a los dueños de la fábrica, la sociedad burguesa en su conjunto y el orden político zarista. En ese aspecto, la novela no es muy original y correría el peligro de ser para el lector un mero panfleto, un llamado a la acción, como ciertamente lo fue para quienes deseaban abrazar la ideología y la revolución, hasta el punto de considerarse casi un manual de vida. La originalidad de la novela, la cual aún le otorga su fuerza, es el cambio de enfoque del presumible héroe, el líder obrero Pável Vlásov, hacia su madre, la abnegada Pelagia Vlásova, mujer de cuarenta y pocos años que lleva grabado, en el cuerpo y en el alma, todo el sufrimiento a manos de un marido alcohólico y abusador que muere en las primeras páginas de la novela. A partir de entonces, Pável desarrolla su vocación socialista y su madre, dentro de su ignorancia y amor, lo sigue hasta encontrar un sentido a su vida.
Aunque el texto adopta un estilo realista, La madre exuda idealismo: el personaje de Pável es un héroe sin tachas, que queda a la sombra durante buena parte de la novela, para darle el protagonismo a la madre, que francamente resucita para la vida y lo entrega todo por la causa del hijo y sus camaradas, sujetos igualmente idealistas que buscan cambiar un mundo en el que los obreros son explotados. Naturalmente, todo esto queda en un proyecto y, como tal, es polvo de sueños. Gorki llegó a ver el triunfo de la Revolución de 1917 y hasta pudo ver sus excesos, que denunció, cuestionando el régimen bolchevique. Tristemente, Stalin supo tenderle la mano en su momento bajo (se había quedado casi en la indigencia en Italia) y prácticamente lo convirtió en un autor oficial del régimen, que era una forma sutil de silenciarlo. Demasiado prestigioso como para ser encarcelado, Gorki era aún crítico y como resultado fue puesto en arresto domiciliario y aún se especula en torno a su muerte, como que habría sido tramada por el propio Stalin.
La madre es todo heroísmo romántico y logra transmitir el entusiasmo por ese
movimiento de ideólogos agitadores y obreros, o como los llamaba Haya de la
Torre, “trabajadores manuales e intelectuales”, dentro de su universo
narrativo, en el cual apenas se representa a las autoridades y se omite recrear
a la burguesía enemiga. Esta ausencia fue decisión inteligente del autor, ya
que retratarla hubiera explotado un maniqueísmo fácil. En ese mundo de
agitadores que hacen circular papeles subversivos ocultándose de la policía,
predicando lo que ellos llaman simplemente “la verdad” (que son los explotados
y que ese orden social es injusto), resulta imposible no conmoverse ante las
palabras del rebelde Nikolai:
Verá
usted, estos días he vivido extraordinariamente bien. Todo el tiempo lo he
pasado con los obreros, leyéndoles, hablando con ellos, observando. Y en mi
alma se ha acumulado algo asombrosamente puro, sano… ¡Qué buena gente, Nílovna!
Me refiero a los obreros jóvenes; son fuertes, sensibles, con ansia de
comprenderlo todo… Cuando uno los ve, piensa: ¡Rusia será la democracia más
brillante de la tierra!
Nada de eso ocurrió, como todo el mundo lo sabe, y de seguro miles de esos revolucionarios como Nikolai murieron en las persecuciones masivas de la década de 1930. Quien quiera tener una idea del desastre, que roza el genocidio, puede leer Koba el Temible: la risa de los veinte millones de Martin Amis. Sin embargo, La madre no es culpable de las atrocidades de Stalin ni debe cargar con su pasivo. Allí queda el arte narrativo de Gorki, que puso todo su talento al servicio de una causa que, hacia los años en que la compuso (inicios del siglo XX), tenía mucho sentido, ya que las condiciones sociales y económicas de la Rusia zarista para proletarios y campesinos eran terribles. El primer capítulo de La madre atrapa: esa rutina cansina, monótona y circular de la vida del obrero, como personaje colectivo, golpea con fuerza al lector, que entra al segundo capítulo con uno de los mejores engarces que se han escrito: “De igual modo vivía el cerrajero Mijaíl Vlásov…”.
Pasados más de cien años de su composición y de la Revolución Rusa que realmente no trajo democracia alguna para el oprimido, juzguemos La madre no tanto por su ideología implícita, sino por su calidad estilística; no obstante el primer aspecto haya sido el que produjo parte de su gran reconocimiento. Allí está el elogio de Lenin, que nos propone leerla como un mero documento o casi un manual: “Es un libro necesario. Muchos obreros participaban en el movimiento revolucionario de modo no consciente, espontáneo, y ahora el leer La madre les reportará gran provecho… es un libro muy oportuno”. Mención aparte merece la edición de la editorial Progreso, de donde extraigo la cita de Lenin. Cosido y en tapa dura, este ejemplar de La madre está impreso en un tipo de letra distinguido, que no sé por qué me recuerda en algo al cirílico, e incluye láminas con dibujos inspirados en los personajes y escenas principales. Un ejemplar que, en estos tiempos de lectura en pantalla, es lo más cercano a un delicado libro objeto.
Publicado el volumen «Literatura y devoción en tiempos de Lope de Vega», coordinado por Jesús Ponce Cárdenas («Bibl… twitter.com/i/web/status/1…1 week ago
