“Intemperie” de Jesús Carrasco

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Mi edición de Intemperie (2013)

En 2013, Jesús Carrasco llamó la atención de la crítica con su primera novela, Intemperie. Su originalidad en el panorama narrativo español salta a la vista desde las primeras páginas. No se trata de una novela que se inserte en la tendencia que denominan narrativa postcrisis ni en general se parece a nada que se estuviera escribiendo en España en los últimos años. La atmósfera de Intemperie recuerda al tremendismo, con La familia de Pascual Duarte a la cabeza, pero también a la aridez de la narrativa de postguerra, al naturalismo de ciertas páginas de Miguel Delibes o hasta la melancolía geográfica de los cuentos de Ignacio Aldecoa. Tales son los referentes que surgen conforme uno se sumerge en el universo, tan particular, de Jesús Carrasco.

Yo agregaría a la lista de nombres nacionales el del checo Franz Kafka. Hay en Intemperie un tono de parábola o hasta de mundo distópico, semejante al del autor de El castillo, con personajes innominados y cuya descripción los asemeja a arquetipos. El mundo de Intemperie puede ser el del siglo XX, ya que existen vehículos motorizados, pero también el de un futuro no muy lejano, en el que la destrucción ecológica y las guerras han dejado un escenario de pobreza y sequía. Un detalle como el del sidecar de la moto del alguacil evoca no solo las películas con nazis despiadados, sino también el de una road movie futurista como Mad Max. Porque Intemperie puede ser tanto una road movie a pie, una penosa fuga de quienes quieren hacerte daño, como una parábola de la supervivencia frente a un enemigo que es la misma encarnación del mal y a un medio hostil, el de un campo con poca agua y escasos alimentos.

La parábola que sería Intemperie se compone de tres personajes, que son más bien figuras universales: el niño, la víctima que lucha por su integridad física, que sufre y debe resistir todas las pruebas en varios ritos de paso (teniendo que ejercer la violencia contra otros, animales y humanos, y también contra sí mismo); el alguacil, de perfil demoníaco, cuya sola mención se vuelve aterradora (con maestría, el narrador nunca ahonda en los detalles de su pedofilia, pero basta con un par de frases para transmitirnos la repugnancia); y el pastor, el maestro de la vida, ermitaño, como un árbol viejo que resiste a la adversidad del entorno, áspero, aparentemente poco cálido, aunque sea quien, conforme avanza la novela, lo dé todo por proteger al niño. Alrededor de esos tres personajes hay unos cuantos más, que destacan por su carácter violento y grotesco: el tullido que intenta secuestrar al niño para entregárselo al alguacil; y el esbirro de este último, otro desquiciado, embrutecido y sin escrúpulo alguno.

El estilo de Intemperie es moroso, debido a la detallada descripción de acciones y ambientes, la cual transmitiría precisamente la gran dificultad que encierra todo lo que hacen los personajes: labores tan sencillas como conseguir agua o alimentarse se vuelven en la novela trabajos sumamente arduos (una caminata durísima hacia un pozo o el ordeñar a una cabra hambrienta). La narración del encierro del niño llevado a cabo por el tullido de la venta se encuentra entre las mejores páginas de Intemperie, por su desgarrado dramatismo y su manejo cuidadoso de los adjetivos (un mérito de toda la novela) que nos lleva de la mano con las desgracias del protagonista que debe decidir rápido, casi sin pensar, por el mal menor siempre. Esperemos que Intemperie genere estudios en los años venideros: no solo los usuales trabajos de filiación literaria (que siempre son útiles), sino análisis de su estilo, de todas sus referencias bíblicas, o de cómo se representa el cuerpo (a través de heridas, golpes, malestares físicos, etc.) en la novela.

Por todo lo referido, recomiendo altamente Intemperie de Jesús Carrasco. Llegué a ella por casualidad, como ocurre con algunos de los mejores hallazgos, en la feria del libro antiguo de Sevilla. En la solapa de mi edición me enteré de que el autor vivía en la ciudad y lamenté no haber tenido oportunidad de conocerlo o buscarlo durante mi estancia allí. Será para otra ocasión.

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“Cuentos policiales de la serie negra” de Emilio Renzi

ScanUna historia de libros. Curiosa fortuna la de encontrar dos ejemplares del mismo libro raro en dos ciudades muy distantes y en un periodo tan prolongado. Encontré Cuentos policiales de la serie negra por primera vez en 1998, en Lima, en uno de esos libreros al lado de mi antigua facultad. En esa época, Ricardo Piglia era ya un autor prestigioso. Circulaban Respiración artificial y la muy reciente, por entonces, Plata quemada. En los créditos de aquel volumen publicado en 1969, el primero de la Serie Negra, colección de novelas policiales de la editorial Tiempo Contemporáneo dirigida por Piglia, se mencionaba “selección y notas de Emilio Renzi”. Cuarenta y pico años más tarde, Renzi sería el protagonista de los famosos Diarios que Piglia publicó en tres volúmenes antes de fallecer a inicios de este año. El autor de La ciudad ausente siempre reconoció la importancia del relato policial para los autores de su generación. Esta antología es una muestra de ello.

En 1998, yo tenía menos de veinte años, hacía mis primeras armas en la literatura y estaba mucho más apto para el deslumbramiento. Pasados los años, guardaba un buen recuerdo de este libro, aunque no retenía muchos detalles de los relatos, salvo de “No mires atrás” de Frederic Brown. Había también cuentos de Dashiell Hammett y Raymond Chandler. Unos años atrás di mi ejemplar por perdido, en uno de mis tantos intentos de desmontar una biblioteca personal que me queda muy lejos. De vez en cuando, sobre todo alrededor de mi lectura de Los diarios de Emilio Renzi, sentí nostalgia por aquel libro y lamenté haberme desprendido de él tan fácilmente (a veces uno no valora lo que tiene, verdad). Hace unos días, en la feria del libro viejo de Sevilla, me topé con otro ejemplar y lo adquirí sin pensarlo mucho. Me sentí bendecido por no sé qué deidad que promueve hallazgos bibliográficos.

Mi relectura de Cuentos policiales ha sido provechosa y mucho más satisfactoria ahora que soy un lector maduro. Esta antología incluye un breve estudio, con ideas útiles y buena información, de Robert Louit, experto en el género noir. Las novelas de detectives del siglo XX desplazan al detective sofisticado e intelectual, de origen noble o de cómoda vida burguesa, como Sherlock Holmes o Auguste Dupin. Estos detectives suelen asumir su trabajo como juegos de ingenio o desafíos mentales que acaban en la captura de una mente criminal a la altura de su intelecto (un académico de mente trastornada como el doctor Moriarty, por ejemplo). Sus novelas no reflejaban ninguna violencia estructural ni abordaban aspectos sociales. La novela negra, en cambio, se regocija en describir ambientes sórdidos, personajes cínicos y hasta psicópatas, balazos y baños de sangre sin tapujos. La novela negra precede al realismo sucio, anticipa el género gore y los relatos de gánsters a la manera de Quentin Tarantino.

Scan 1.jpegEstos cuentos, compuestos entre los años 30 y 40, máximo apogeo de la novela policial, nos ofrecen una atmósfera, un estilo y unos personajes fácilmente reconocibles ahora. Recordemos tan solo aquel pasaje de El túnel (de 1948) en que se especulaba con las semejanzas entre las caballerías y las novelas de detectives. Los siete cuentos de esta antología son de lectura agradable para los que gusten de la intriga. Especialmente los de Hammett y Chandler (“Un hombre llamado Spade” y “Gas de Nevada”) son de corte clásico: un mundo de hombres duros, pistolas en la sobaquera, mujeres misteriosas, secuestros y extorsiones. “Impulso creador” de Gardner propone la trama, típica, de la estafa a un seguro de vida (piénsese en la magistral Double Indemnity de J. Cain). “La rubia imaginaria” de Ross McDonald nos regresa a otro espacio caro al policial: la frontera de California con México, los hoteles de carretera y la aspirante a femme fatale que hace sus pinitos artísticos. El volumen se cierra con “No te metas con una mujer”, relato de Peter Cheney que ya nos sumerge en el gore con su final sangriento. Finalmente, recomiendo dos cuentos en particular: “No mires atrás” de Frederic Brown, de trama sumamente ingeniosa y envolvente, de la que no vale la pena revelar ningún detalle; y “La muchacha de la tormenta” de aquel narrador magistral que es James Cain, el de Double Indemnity (Pacto de sangre en la traducción del Séptimo Círculo) y El cartero llama dos veces. Estos Cuentos policiales de la serie negra todavía circulan en ferias de América y Europa, y merecen ser más leídos por los textos seleccionados, así como por la “nota” de estirpe borgiana que firma un joven talento llamado Emilio Renzi.

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“La estructura del Quijote” de Knud Togeby

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Segunda edición de 1991

Hace un tiempo cayó en mis manos el librito La estructura del Quijote del danés Knud Togeby, en traducción de Antonio Rodríguez Almódovar. Se trata de un ensayo originalmente publicado en francés en 1957, que el traductor romanceó por primera vez en 1977 (yo manejo la segunda edición, de 1991) para cubrir un vacío en la crítica cervantina, que había desatendido mayormente el trabajo de Togeby. Lamentablemente, con el giro post-estructuralista de las últimas décadas, este olvido persiste y La estructura del Quijote se ha quedado en ese intersticio en el que caen las investigaciones de enfoque tradicional que no se canonizaron en su momento. La siguiente, entonces, es una nota que pretende llamar la atención sobre un ensayo de mérito que merece ser más leído o al menos conocido por la crítica cervantina en particular y la crítica de la novela en general.

Knud Togeby (1918-1974) fue uno de los fundadores del círculo lingüístico de Copenhague, cuyo máximo exponente es Louis Hjemslev, el lingüista de los otrora famosos Prolegómenos a una teoría del lenguaje (en la clásica traducción de Gredos) que era material de tortura/lectura obligatoria en las facultades de lingüística y literatura todavía hace unos veinte años (quien lo ha vivido lo sabe). La glosemática de Hjemslev constituye uno de los pilares del estructuralismo como método: ceñido a una terminología rigurosa, proponía un análisis de los elementos del enunciado que se centraba en el funcionamiento, en cómo cada unidad se integraba al mecanismo de un todo orgánico. Embebido de este enfoque, Togeby se propuso en su estudio de Don Quijote de la Mancha desvelar la estructura del texto y proponer, basado en su hallazgo, una interpretación de la obra y del autor mismo. Nos hallamos entonces frente a una de las primeras lecturas estructuralistas de Don Quijote como novela moderna, solo equiparable en sus alcances a lo que se propuso, con mayor fortuna crítica, Joaquín Casalduero en su Sentido y forma del Quijote. En efecto, para mediados del siglo XX, el interés en el análisis estrictamente narrativo (de ver el texto como una auténtica máquina de contar) era novedoso, mucho más en el terreno cervantino. Para Don Quijote abundaban, más que ahora, las lecturas filosóficas (muy caras a la Generación del 98) o que exploraban algún tipo de ideología de toda índole (especialmente religiosa o política), como lo había hecho Américo Castro y cuya sombra alargada todavía nos alcanza hoy.

Así, el estudio de Togeby demuestra cuán bien están engarzadas las aventuras del hidalgo manchego, por similitud o contraste, tanto en la primera como en la segunda parte, cada cual con principios compositivos diferentes. Con esto, el investigador danés rompía una lanza por reafirmar el genio consciente de Cervantes, para desterrar la imagen del “ingenio lego” o el escritor espontáneo que carecía de control sobre sus personajes; recuérdese que todavía estaba en el aire la visión unamuniana, tan severa con el autor Cervantes, opacado por sus criaturas en Vida de don Quijote y Sancho. Resultan admirables la intuición y la perspicacia del estudioso que, sin erudición o mayor conocimiento de Siglo de Oro, disecciona el texto y encuentra en él una serie de simetrías que exponen su condición de tejido narrativo y en cuyo diseño los personajes también intervienen. Como lingüista especializado en lenguas románicas, Togeby leía en español (así conoce trabajos como los de Castro y Casalduero), aunque algunos pasajes de su análisis parecen indicar que se apoyaba bastante en la traducción francesa. Estas limitaciones advertidas no le restan valor a sus planteamientos sobre la construcción del texto cervantino, que siguen vigentes y solo serán prolongados por la llorada Ruth El Saffar con su fundamental Distance and Control in Don Quixote (1975) o Stephen Gilman y su The Novel according to Cervantes (1986).

He aquí algunas ideas de Togeby dignas de proseguir y meditar. La trama de la primera parte de Don Quijote abraza, estrictamente, la parodia de los libros de caballerías. Como tal, la narrativa sigue la ruta caótica de Rocinante, la cual refleja la locura de don Quijote; por cierto, en estos tiempos de florecientes animal studies, esta función del caballo debería examinarse más. El ritmo del relato es el de una alternancia de victorias y derrotas. Respecto de la segunda parte, Togeby detecta que esta sigue el molde de la comedia, ya que la mayoría de aventuras (piénsese en el extenso episodio de los duques) se basa en la representación. Salvo excepciones, imperan las aventuras que acaban en victorias para don Quijote, quien ahora es célebre. Mientras la primera parte obedece a una composición circular, la segunda propone una línea recta, el camino del protagonista que lo conduce a la cordura al final de la novela. Para Togeby, esto refleja una de las ideas claves de Cervantes en torno a la existencia humana: cada uno es artífice de su ventura. El destino es resultado del ejercicio de la libertad, uno de los temas, ciertamente, más reconocibles en la obra cervantina; el logro de Togeby ha sido llegar a él por la vía no de las ideas expuestas en discursos de personajes (método tan trillado como efectista) sino del análisis de la narración y los actos de la pareja protagonista. En conclusión, recomiendo, a quien pueda hallar un ejemplar, La estructura del Quijote.

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“Todo vuelve a empezar” de Mishima

“Cuando de la oscura noche salvaje
el aullido de los lobos invocando
a la luna recorra en escalofríos
los pequeños cuerpos de vuestros
hijos es que todo vuelve a empezar.

O quizá tú nunca has tenido
un amigo imaginario.
O quizá tú nunca le has pedido
nada a tu ángel de la guarda…”

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“La lluvia amarilla” de Julio Llamazares

9788432217470La lluvia amarilla es la segunda novela de Julio Llamazares. Publicada en 1988, cuenta con múltiples reediciones y se ha convertido en un clásico de la narrativa española de la década de 1980. En ella, Llamazares elabora una narración marcadamente lírica que alcanza altas cumbres. Gracias a su oficio poético, La lluvia amarilla es un libro de lectura morosa, capaz de sumergirnos en una atmósfera de desolación y muerte. Escrito como el monólogo de un anciano, el libro podría también leerse como un doloroso réquiem por la vida rural. El argumento es sencillo: el último habitante de un pueblo remoto en las montañas, Ainielle, espera su próxima muerte en la más absoluta soledad.

El discurso del protagonista es denso, cargado de memoria y desolación. Ainielle es un pueblo fantasma en el que los seres queridos fallecidos (los padres, los hijos, la esposa) rondan y observan. Andrés convive con ellos, aunque no puede decirles nada, solo esperar el momento en que pueda acompañarlos a descansar. La escritura de Llamazares logra transmitirnos la sensación de un insomnio perpetuo de su personaje, el cual a ratos resulta delirante. La soledad del pueblo lo va haciendo más y más huraño hasta el punto de que los del pueblo vecino, al que baja para recoger víveres, lo llegan a creer loco. La narración en primera persona nos lleva a plantear esa misma hipótesis, que queda en el aire, y subyuga conforme se avanza la lectura: estaríamos leyendo el monólogo de alguien que ya perdió la razón (hasta el punto de admitir haber matado a alguien) y cuyo relato, por ende, resulta poco confiable, aunque no por ello inauténtico.

Por su lenguaje y su cuidadoso empleo de las imágenes, La lluvia amarilla es un magnífico ejemplo de novela lírica. La imagen principal es la que le da título al libro y queda explícita pasada la mitad del texto:

Aquella lluvia solo duró solo unos minutos. Los suficientes, sin embargo, para teñir la noche entera de amarillo y para que, al amanecer, cuando la luz del sol volvió a incendiar las hojas muertas y mis ojos, yo hubiese ya entendido que aquella era la lluvia que oxidaba y destruía lentamente, otoño tras otoño y día a día, la cal de las paredes y los viejos calendarios, los bordes de las cartas y de las fotografías, la maquinaria abandonada del molino y de mi corazón.
A partir de aquella noche, el óxido fue ya mi única memoria y el único paisaje de mi vida…

Lo amarillo es el óxido que corroe, que marchita y arranca la vida a todo. Pero esta la novela no solo hay poesía. Entre líneas, La lluvia amarilla nos refiere un proceso de modernización, algo violento, que sufrió el campo español entre los años cincuenta y los sesenta, con las migraciones a la ciudad e incluso al extranjero (un hijo del protagonista se va a Alemania) y la lenta agonía de los pueblos por escasez de servicios (una hija muere joven por salud precaria) y que habían igualmente sufrido mucho antes la pérdida de sus jóvenes en la Guerra Civil (otro hijo, Camilo, desapareció en esa circunstancia).

Este mismo tema, el del abandono del campo, aparece en un relato de Antonio Muñoz Molina; aunque con un tratamiento bien diferente, más bien fantástico y hasta satírico: Nada del otro mundo. Resulta interesante que algunos escritores que empezaban en la década de 1980 sintieran la necesidad de hablar del campo, en un periodo en que España, después de la Transición, se insertaba en la Unión Europea y solo miraba hacia delante: un ajuste de cuentas íntimo, tal vez, con los primeros recuerdos de los orígenes, de la infancia y la juventud.

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Formas poéticas breves en la obra del Inca Garcilaso de la Vega

ScanLa obra histórica del Inca Garcilaso, impregnada de humanismo, es una rica fuente de materiales provenientes de la cultura literaria del autor. En sus textos, el Inca desperdiga alusiones a versos de diversa procedencia, generalmente recogidos de la tradición oral. En ocasiones, se trata de versos de claro origen peninsular, provenientes del romancero viejo castellano, que al insertarse en episodios de la Conquista del Perú aparecen revestidos de nuevos significados y connotaciones. Este fenómeno presenta conexiones con el de los cuentecillos tradicionales, que plantean relaciones de ida y vuelta entre España y América. Un ejemplo paradigmático de esto es el ciclo de Francisco de Carvajal, mejor conocido en su época como El demonio de los Andes, protagonista de infinidad de anécdotas, cada cual más legendaria que otra, y en cuya boca pone Garcilaso buena parte de su saber de versos sueltos. El estudio de tales versos en su contexto, indiano y de guerra, revela transformaciones relevantes tanto para la literatura colonial como para la del Siglo de Oro. Nuestro trabajo intenta ser una primera exploración en torno al material lírico inserto en la obra del Inca, en aras de un desarrollo posterior mucho más en profundidad.

La tradición crítica garcilasista cuenta con dos trabajos que abordan la figura del Inca Garcilaso y su relación con la poesía. A José Antonio Mazzotti le debemos un documentado y reflexivo trabajo sobre los gustos líricos de Garcilaso como medio para comprender su compleja identidad dual, transatlántica y mestiza. Por su parte, Raquel Chang-Rodríguez ha delineado las preferencias poéticas del Inca, resaltando su inclinación por la materia tradicional, a la vez que un reconocimiento de las innovaciones métricas que se producían en la época, como buen conocedor del panorama literario (Chang-Rodríguez 99). Ambas contribuciones son imprescindibles como punto de partida para el estudio propuesto aquí.

En primer lugar, ya está aceptado por la crítica garcilasista el gusto, de tinte clásico, del Inca por el romancero y la poesía cancioneril propia del XV, es decir composiciones octosilábicas, en oposición a la introducción del endecasílabo que, en principio, se identificaba con la moda italianizante de la primera mitad del XVI. Mientras los romances eran anónimos, de contenido heroico o tradicional, la poesía de cancionero era de corte amoroso, pero en la senda del amor cortés medieval, llena de alusiones religiosas y caballerescas. José Antonio Mazzotti, en su indagación en torno al espinoso tema de la identidad del Inca ya estableció la inclinación de Garcilaso hacia la figura de Garci Sánchez de Badajoz, poeta cancioneril y soldado, y no, como se venía repitiendo en décadas pasadas, por su tío abuelo Garcilaso de la Vega. El testimonio de esto se encuentra en la Relación de la descendencia de Garci Pérez de Vargas, borrador de un texto que nunca llegó a publicarse, donde el Inca revela su particular canon poético castellano, en el cual imperan los versos octosílabos, las coplas y un rechazo a la poesía italianizante que se apoya en Cristóbal de Castillejo, a quien el Inca cita y celebra como figura de su parnaso personal, junto a Sánchez de Badajoz. Con esto se desmonta por completo la idea, de vieja raigambre, en torno al cambio de nombre de Gómez Suárez a Garcilaso de la Vega como producto de la simpatía del Inca por su famoso tío abuelo, el poeta toledano.

Resulta por lo demás curioso que un hombre como el Inca, nacido en 1539, educado en la segunda mitad del XVI y creador de una obra historiográfica ambiciosa gestada en las últimas décadas de dicho siglo, tenga en principio gustos poéticos tan anticuados, provenientes de la literatura producida en el XV, es decir una centuria antes. En realidad, más que un gesto reaccionario del Garcilaso, habría que pensar en las circunstancias específicas de su educación literaria, la cual explica esta preferencia. De hecho, su infancia y adolescencia, cuando recibe sus primeras letras, están impregnadas de literatura del XV, o de Prerrenacimiento. Su padre y sus compañeros eran sujetos formados en aquel siglo previo y aún admiraban el verso anónimo de ocho sílabas en el que se resumía la historia de su pueblo. La mentalidad del conquistador, en muchos sentidos, seguía siendo medieval, como lo estudió Irving Leonard, incluyendo, claro está, su concepción literaria, llena de fantasía y encarnación aún del espíritu de la Reconquista (Leonard 29-40). Recién en las Flores de baria poesía, cancionero que empieza a formarse en México hacia 1577, tendremos muestras de la poesía italianizante en América, pero para entonces el Inca ya se había marchado del Perú (había emprendido viaje en 1560) y no pudo conocer estas primicias que empezaban a difundirse en tierras americanas. Como sostiene Óscar Coello, la poesía que está de moda en Perú hasta finales del XVI es la tradicional, la del anónimo romancero, impregnada de tono épico (…)

El artículo completo aparece en Crónicas urbanas 18(2016): 85-92.

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“Cuentos de la Alhambra” de Washington Irving

cuentos-de-la-alhambra-washinton-irving-4145-MLA2554941015_032012-FEn la primavera de 1829, un viajero norteamericano llamado Washington Irving, apasionado por España, su gente y su lengua, pasó una temporada viviendo en los palacios nazaríes de la Alhambra, en lo alto de Granada. Esa experiencia de escritor residente produjo los inolvidables Cuentos de la Alhambra (1832): una colección de relatos que hilvana junto a anécdotas, impresiones y perfiles que recogió durante su tiempo hospedado allí. Plasmando la dimensión legendaria de la Alhambra y el pasado morisco de Granada, Irving puso en valor para el mundo entero un complejo arquitectónico que hasta entonces había sido una curiosidad para unos pocos viajeros. En efecto, a Cuentos de la Alhambra le debemos el fenómeno turístico alrededor de estos palacios de la época musulmana granadina en tiempos contemporáneos. Había sido tal el descuido de la Alhambra, como relata el propio Irving, que durante décadas sus espacios fueron invadidos por gentes de mal vivir. En otros momentos, sus espacios sirvieron de cuartel a las tropas de Napoleón, que al marcharse no tuvieron problema con poner bombas en áreas del complejo que aún pueden visitarse como testimonio de esa destrucción.

En suma, la Alhambra que todos conocemos ahora, la Alhambra para el turismo, es la Alhambra del libro de Washington Irving, un narrador apasionado que impregnó cada espacio (el Patio de los Leones, la Sala de los Abencerrajes, la Torre de las Infantas, etc.) de un aire romántico, mágico y noble en la senda de Las mil y una noches. De los Cuentos de la Alhambra proviene también parte de la imagen tradicional de España en el mundo de habla inglesa, casi tanto como de las obras de intelectuales contemporáneos de Irving como George Ticknor, primer profesor de literatura española en Harvard, o William Prescott. Me refiero a la identificación de España con manifestaciones culturales exóticas para el anglosajón (la música, el pasado morisco, el sentido del honor de la hidalguía, etc.), así como la vida picaresca como sucedáneo de la vida nacional:

No hay nadie que entienda mejor el arte de no hacer nada y vivir sobre el país que los pobres de España, pues el clima les da la mitad y su temperamento lo restante. Déle usted a un español sombra en el verano y sol en el invierno, un poco de pan, ajos, aceite, garbanzos, una capa de paño pardo y una guitarra, y ande el mundo como quiera. ¡Hable usted de pobreza!… A él no le hace efecto; vive en ella tan grandemente: él lleva su capa andrajosa, pero se tiene siempre por un hidalgo, aun con sus harapos.

Placa_en_recuerdo_a_Washington_Irving_en_la_AlhambraJunto a sus impresiones, Irving refleja una serie de lecturas interesante. Menciona el Gil Blas de Santillana de Lesage, que era el ejemplo más moderno de picaresca, aunque escrito en francés, en su época. En su historia de la España musulmana, refiere las Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita. También me resultó curioso encontrar un guiño al Diablo cojuelo de Vélez de Guevara a través de una de sus escenas más famosas: “Disfrutaba yo maravillosamente las ventajas de aquel estudiante [don Cleofás] de la famosa y antigua novela española que tenía todo Madrid sin tejados abierto a su vista”. Me pregunto igualmente si la imagen del soldado que exhibe sus servicios para reclamar alguna merced a la Corona no proviene del Buscón:

No puede nadie visitarle [al soldado veterano] sin tener por fuerza que escuchar algún pesado memorial de hora y media de lectura, por lo menos, y que llevarse en los bolsillos media docena de papelotes. Este género de individuos es bastante común en España; por todas partes se tropieza con personas respetables relegadas al olvido, devorando en un rincón la miseria, el amargo agravio y la patente injusticia recibida en pago de sus servicios.

De la mano de estas notas sobre lo que percibe, como auténticos apuntes del natural, Irving compone cuentos que beben del folclor andaluz, pero que también tocan lo universal. Así, en “Leyenda del legado del moro”, el personaje del gallego Pedro Gil, a quien llaman graciosamente Perejil, nos evoca al personaje abufonado de Pero Gil que se inventa el caballero gallego que corteja a la dama extranjera en la novela “El conde de las legumbres”, incluida en La garduña de Sevilla (1642) de Alonso de Castillo Solórzano. El juego de palabras Pero Gil/perejil llevaba consigo un chiste escatológico que quizás Irving no alcanzó: perejil = excremento, en la lengua burlesca del Siglo de Oro. Por otra parte, en la “Leyenda del gobernador y el escribano”, el personaje del pobre funcionario al que van a ahorcar y que, tras conmutársele la pena, aparece con el pelo totalmente blanco tras la larga noche que se pasó en capilla, se repite en un texto tan lejano en tiempo y tradición como Papillon: entre muchas historias de presidiarios, Charrière contaba aquella del sujeto que, condenado a la horca y conmutada la pena al último minuto, salía del calabozo por la mañana totalmente encanecido.

Más allá de intertextualidades, los Cuentos de la Alhambra son de deliciosa lectura, como producto de la fascinación y máquina de fantasía en torno a un lugar y a una época que, para el alma romántica, permanece, aunque transformada. Irving hablaba, con razón, de los hijos de la Alhambra, testimonio vivo de una España inmóvil que él mismo ayudó a fijar en la memoria colectiva occidental.

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