“Diarios: 1984-1989” de Sándor Márai

Si bien Sándor Márai publicó sus diarios en seis volúmenes, únicamente el último, de carácter póstumo, ha sido traducido al español. Podríamos llamarlo una obra de senectute, ya que refleja las preocupaciones y sentimientos de un Márai anciano. Compuestos entre sus 83 y 88 años, estos diarios son lo más cercano a un testamento literario, sumamente amargo, a causa del ambiente de muerte y el deterioro físico que embargan a Márai hasta conducirlo al suicidio en febrero de 1989.

Una convicción surca todo lo que registra Márai en estos años: ya no vale la pena vivir. En 1984, Lola, su esposa, pierde la vista de un ojo y empieza entonces la peregrinación médica de la pareja. Lola será internada y fallecerá, tras prolongada agonía, en un hospital en enero de 1986. Su muerte abate gravemente a Márai, pues ella había sido su compañera por más de sesenta años. En los momentos más duros, cuando está desahuciada y se sabe que no saldrá del hospital, Márai ya menciona su interés en suicidarse. Por entonces, confía en que su hijo adoptivo, János, se hará cargo de todos los pendientes. Sin embargo, János también morirá, súbitamente, al año siguiente, en 1987, a los cuarenta y seis años. Tras estas muertes, se sucederán otras, como las de los hermanos de Marái en Hungría y otros amigos y conocidos de generación.

Así, la soledad que experimenta el escritor es abrumadora. Claramente, los tres últimos años de su vida fueron de honda depresión, que provocaba en él un aislamiento casi total. Con glaucoma en un ojo, también estaba quedándose ciego, por lo que leer era una actividad cada vez más reducida. Llega el punto en el que solo puede leer por quince minutos, pues luego empieza a ver borroso. Su cuerpo está cada vez más débil y solo sale al exterior para dar una vuelta alrededor de la casa, por breves minutos y ayudado de un bastón; es tanto su miedo a caerse, ser hospitalizado y no poder acabar él mismo con su vida. En esta situación precaria y desoladora, Márai ha perdido todo entusiasmo por escribir. Su lectora primera era Lola; sin ella ni János, “ya no quiero escribir ni vivir, solo irme en paz. Sería un gran regalo no despertarme más” (23 de abril de 1987).

Junto a esta amargura de la vida que se apaga dolorosamente, contamos con algunas reflexiones en torno a lecturas muy sueltas, fragmentarias, sobre todo de revistas y de poesía. En La mujer justa, Márai había dicho que la lengua era la patria: él se mantuvo siempre fiel al húngaro y, pese a ser políglota, se daba el placer de leer todo lo que podía en su lengua nativa (inclusive autores extranjeros, como le ocurre con J. L. Borges). Lo que ocurre con Hungría le sigue preocupando; se mantiene informado a través de las revistas y llega a recibir noticias de un intento de recuperar su obra y figura para las nuevas generaciones que no lo conocen. Márai recibe estas novedades con sospecha y se niega a volver pese a todos los reconocimientos que le aseguran recibiría. Su tesón por cultivar el húngaro como lengua literaria lo dignifica, aunque tal vez fue una de las dificultades para la proyección de su obra. Al final de su vida, Márai recuerda la sensación de derrota en torno a su periodo neoyorkino, estéril, y parece apuntar lejanamente a ello: “Quince años en una ciudad donde no pude conectar con nada. Fracaso total, fracaso humano, fracaso literario. No se publicó en inglés ni una línea mía; parásitos, chusma por todos lados” (28 de agosto de 1987).

En estos diarios también encontramos expuesta la postura política de Márai, la misma que puede extraerse de sus novelas: toma distancia tanto del fascismo como del comunismo, dado que los dos le resultan igual de repugnantes y ha atestiguado las vilezas de ambas tendencias durante la Segunda Guerra Mundial y la larga Guerra Fría que vive en el exilio. El nazismo lo tocó personalmente, ya que Lola era judía y el suegro de Márai murió en un campo de concentración. Asimismo, el escritor atestigua cómo el comunismo en su país había consistido en una camarilla que decía representar a las grandes mayorías, de espaldas a ella y sin representarla.

No por nada nacido en 1900, Marái era un hombre con una formación tan tradicional para su época que ya sonaría a caduca; se adhiere a un liberalismo de raíz decimonónica y tiene fe en la clase media moderna, firme creencia de aquel siglo de la burguesía:

Una revista hecha en Gyor publica un largo estudio sobre un escritor húngaro, un tal S. M., “último representante del mundo burgués ya desaparecido”, prácticamente desconocido para la joven generación húngara, etc. El escrito expone los diversos momentos de mi vida, como si el autor –yo- todavía creyera que la burguesía representa el progreso e impulsa el desarrollo, etc. Tratándose de una pregunta, la respuesta solo puede ser un sí: la forma y el estilo de vida burgueses, tanto hoy como en todos los tiempos desde la Edad Media, son el catalizador que impulsa el progreso y el desarrollo de las masas. (29 de febrero de 1984)

Por ello, entre otras cosas, su obra es un canto de cisne de esa clase media culta dinámica cuyo vigor no alcanzó a desplazar a la rancia aristocracia ni a elevar al campesino. La imposición del comunismo en Hungría no hizo más que poner la lápida sobre ese mundo del que Márai vio los últimos destellos. En estos diarios, el escritor no deja de recordar esos acontecimientos capitales del siglo que le tocó vivir, o quizás sobrevivir: su memoria rescata instantes, fogonazos de personas y lugares que representan la destrucción de su arcadia social, proveniente del imperio austro-húngaro que él llegó a conocer. Márai evoca las masacres en Budapest que llevan a cabo los fascistas húngaros colaboradores de los nazis, la noticia de la bomba atómica, las crisis políticas del periodo de entreguerras y la involución de la sociedad húngara con el régimen importado de Moscú. Márai era consciente de haber visto muchos cambios muy rápidamente. Al fin y al cabo, había sido un niño que vio los primeros automóviles y ahora es un anciano que usa por primera vez un cajero automático.

Con todo, entre las ruinas de su derrota física, psicológica y literaria, abandonado ya todo proyecto de escritura, a Márai le llega un alivio: el “teléfono rojo”, aquellos sueños con Lola que lo visitan cada noche, entre las tres y las cuatro. La voz de su esposa fallecida que le otorga palabras, oraciones, párrafos enteros que a él le hacen pensar en la creación literaria como un dictado, como la actividad de un médium:

En mis sueños otra vez el “teléfono rojo”. Corren las letras en el espejo del sueño, como el texto en la pantalla de un ordenador o un televisor. ¿Se enviarán de este modo los mensajes entre Moscú y Washington en los momentos críticos? En los sueños aparecen textos largos, datos, nombres que nunca habría imaginado, frases bien construidas, coherentes, gramaticalmente correctas, acontecimientos antiguos y más nombres y datos. ¿Dónde estaban? ¿En qué memory bank? Es incomprensible. Acaso el hecho de escribir sea un proceso de evocación de algo que ocurrió una vez. (7 de marzo de 1986)

Esta comunicación en sueños con la mujer de su vida es su última ilusión, recluido en un cuerpo ruinoso y sin estímulo creativo alguno. No solo piensa que el origen de la escritura (de todo lo que ha escrito tal vez) provenga de ese tipo de evocación onírica, sino que llega a pensar que si lograra reproducir todo como si se lo dictara el “teléfono rojo” podría escribir una última novela, aquella que titula Roger:

Por la noche, mientras leo, tengo la sensación de que el Roger me habla. Se me ocurre tomar nota de ello: ya que no puedo “escribirlo”, tal vez lo escriba como si se lo dictase a alguien. Ese “alguien” ha hablado varias veces en mi vida. No tiene nombre ni cara. Es la otra “literatura” (27 de agosto de 1987)

La otra literatura, auténtica y eterna, sería la lectura del más allá, la de los muertos, los que ya no están con nosotros. Perdidos todos sus parientes, aquel “círculo mágico” como lo llamaba él, Márai siente que recién descubre el origen misterioso, sobrenatural, de la creación literaria. Morirá seis meses más tarde.

“Patria” de Fernando Aramburu

El año pasado, Fernando Aramburu consagró su carrera literaria, iniciada a mediados de la década de 1990, con la publicación de Patria, novela que ha merecido el Premio de la Crítica, así como el Premio Francisco Umbral. Lo cierto es que Aramburu ya era un narrador de trayectoria notable (contaba ya con ocho novelas publicadas), pero Patria apareció en el momento indicado: tras el cese de la actividad armada de ETA en 2011 y poco tiempo antes de hacerse oficial el desarme de la banda terrorista, una historia como la que cuenta esta novela, con sus múltiples aristas, era oportuna para una sociedad que experimenta un clima de incipiente postconflicto.

Patria es una novela que recrea el impacto de ETA en la sociedad vasca, representada por dos familias de origen rural, a lo largo de décadas (desde los años setenta hasta la declaración del fin de la violencia). El hilo conductor son dos mujeres, Bittori y Miren, amigas desde jóvenes, cuyas vidas corren en paralelo, pero empiezan a bifurcarse hasta ir en direcciones opuestas a causa del conflicto armado: el hijo de Miren es un nacionalista cuyo extremismo lo lleva a incorporarse a ETA, en tanto el esposo de Bittori, empresario de éxito, será extorsionado por la banda y finalmente asesinado por no pagar el cupo revolucionario. Si bien este es el nudo principal de la trama (¿cuán involucrado estaba el hijo de Miren en ese asesinato?), existen otras líneas narrativas asociadas, ora por el impacto de la muerte del padre, ora por el desarrollo natural de los personajes (en especial los hijos de Bittori y Miren, cuyo crecimiento y maduración vemos muy de cerca).

Patria es una novela de gran envergadura, no solo en tema, sino en extensión: supera las seiscientas páginas. No obstante, la narración es ágil, pues se encuentra segmentada en capítulos breves (más de un centenar) que condensan episodios cruciales en el recorrido de los personajes, que también son varios y hasta se prestan a ser estudiados en pareja: Bittori y Miren, las amigas separadas por el conflicto (una viuda, la otra con el dolor del hijo preso); el Txato y Joxian (el asesinado y su mejor amigo, esposo de Miren, que se alejó de la víctima por miedo y por no chocar con su propio hijo extremista); Arantxa y Nerea (la primera, hija de Miren y postrada en una silla de ruedas por un ictus, y la segunda, hija de Bittori e igualmente afectada por la muerte de su padre); Joxe Mari (el terrorista que acaba en la cárcel) y Xabier (el correcto hijo de Bittori, quien también posee una vida ensombrecida por la soledad y un secreto alcoholismo). Aislado, aparece Gorka, el hijo menor de Miren, un muchacho que cultiva la lengua vasca y está orgulloso de su cultura, pero rechaza la violencia terrorista, y carga con la dificultad de que su homosexualismo sea aceptado por el entorno.

El estilo narrativo coopera para que lector se empape del discurrir vital de los siete personajes, se conmueva ante sus desafíos y penurias, así como que comprenda cómo los afecta el terrorismo desde ambas orillas: la de la familia del preso terrorista (Miren con Joxe Mari) y la de la familia de la víctima (El Txato). Al final, queda un retrato completo de las dos familias, con los siete personajes bien delineados y sin desmedro de ninguno. Aramburu tiene otro mérito asociado a esta esmerada recreación narrativa: un manejo magistral del tiempo. La novela se abre con el viaje de Nerea a Londres para reconciliarse con su esposo (un drama estrictamente personal) y el regreso de Bittori al pueblo que abandonó tras el asesinato de su marido (el viejo drama familiar que tiene proyección más amplia). Esos dos primeros capítulos nos presentan la dinámica de Patria: un ida y vuelta constante que no abraza un orden cronológico estricto, sino que nos va ofreciendo viñetas del pasado y el presente de los miembros de ambas familias (la añeja amistad del Txato y Joxian, la soledad de la cárcel de Joxe Mari, el alcoholismo secreto de Xabier, los diálogos de Bittori con la tumba del Txato, los años universitarios de Nerea en Zaragoza, etc.). Durante la lectura, se presenta al lector un mosaico cuyas piezas van encajando hasta dejarle, al final, una pintura completa y emblemática de lo que ha significado ETA para las gentes del País Vasco. La intensificación que promueve la brevedad de cada capítulo de Patria, va de la mano con diálogos fluidos, un uso sumamente eficaz del discurso indirecto libre (que nos recuerda los logros narrativos del Boom) y algunos rasgos de oralidad que singularizan la narración: las frases típicas que se entrecortan, para darle vivacidad al discurso, y el empleo de dobletes verbales y adjetivales que recrean, por ratos, una redacción periodística.

A esta sazón, la preceptiva narrativa de Patria podría encontrarse expuesta en su capítulo 109 (“Si a la brasa le da el viento”), el cual se presta a leerse en la senda de las interpretaciones merecidas por el capítulo 47 de la primera parte de Don Quijote de la Mancha. En el marco de una mesa sobre la violencia de ETA, un escritor vasco, cuyo nombre no se revela, presenta su novela en términos que parecen referirse a un libro como Patria: “Procuré evitar los dos peligros que considero más graves en este tipo de literatura: los tonos patéticos, sentimentales, por un lado; por otro, la tentación de detener el relato para tomar de forma explícita postura política. Para eso están, a mi juicio, las entrevistas, los artículos de periódico y los foros como este”. (Patria, p. 553). A estas alturas del texto debería quedar claro para el lector que las estrategias narrativas de Patria, algunas de ellas advertidas más arriba, se remiten a producir ese efecto de distancia y objetividad del narrador, que prefiere mostrarnos las diversas miradas, a menudo contrapuestas, del conflicto.

Tal es uno de los mayores logros de Patria: explorar cómo la violencia terrorista hace aflorar lo peor de cada uno, de inocentes y culpables, “buenos” y “malos”: la envidia, la intolerancia, la ira o la ceguera. Sin ser una novela de tesis, Patria sí presenta, como alternativa de personaje, la búsqueda del perdón, aunque eso no implique necesariamente una reconciliación por ahora: la última escena de la novela es reveladora al respecto. Solo así siente la viuda Bittori que puede descansar; mientras Joxe Mari, vencido por los años de encierro y la derrota paulatina de la banda, se conforma también con un alivio similar: “Parecía tranquilo, pero la suya era la tranquilidad del árbol caído. Su soledad deliberada, la de un hombre cada día más cansado” (p. 624). En una época de cinismo, de posverdad y del monopolio del testimonio para recrear la memoria de conflictos armados, la asepsia narrativa de Patria, a través del uso de múltiples voces y la mezcolanza del dolor de las familias (de verdugos y víctimas) la convierte en una novela sobresaliente y de lectura altamente recomendable.

“El húsar” de Arturo Pérez-Reverte

En una entrevista para RNE, Manuel Ventero se dirigía en los términos más elogiosos a Arturo Pérez Reverte, en tanto escritor canónico, miembro de la RAE y con todas las medallas colgadas. Al referirse a sus orígenes literarios, el periodista se refiere a su primera obra, El húsar, compuesta en 1983, como una novela muy buena, pese a que no tuvo la menor repercusión en su momento. Pérez-Reverte, lúcido y cazurro, tras decir que, en efecto, “nadie le hizo ningún caso ni a esa[El húsar] ni a la segunda [El maestro de esgrima]”, le comenta: “Me lo han dicho ahora [que es muy buena novela], pero ahora ya me da igual. Pudieron decírmelo entonces, que me hubiera hecho un poco más de falta”. La mayoría de lectores de Pérez-Reverte conoció El húsar en el texto que aparece en el volumen de textos reunidos bajo el título de Obra breve/ 1 (1995), la cual perdió el dígito en ediciones más recientes y circula como Obra breve a secas. También corren actualmente ediciones sueltas de El húsar, aunque con la indicación de que se trata de una “nueva edición revisada por el autor”.

Volví a leer la Obra breve/1 en un viaje en avión, como quería Donoso que lo leyeran en sus últimos años. Revisé el prólogo apasionado de Rafael Conte, quien reconocía los valores de El húsar, pese a que, como ya sabemos, es un texto discreto, destino común a las primeras obras de un autor, por más consagrado que sea después: ocurre con Los jefes de Mario Vargas Llosa, La hojarasca de Gabriel García Márquez o el primer cuento de Onetti (“Avenida de Mayo- Diagonal Norte- Avenida de Mayo”). Sin embargo, el primer texto cobra sentido en la extensión de una obra, es decir un conjunto de textos que presentan un universo particular, un estilo consolidado y un progreso. De El húsar se puede decir que anuncia, en embrión, todo lo que Pérez-Reverte escribiría años después.

Rafael Conte considera El húsar un ejercicio de estilo, una demostración de recursos e intereses narrativos de un escritor que empieza. Yo agregaría que es una síntesis de propósitos, tanto temáticos como diegéticos. Lo primero que llama la atención es su sólida estructura, con un buen manejo del tempo narrativo y la elipsis: todas las acciones se desarrollan en el lapso de un día. Esta brevedad del tiempo interno es el que permite definir El húsar como relato extenso en lugar de novela corta. Quizás lo único que se extraña, porque escasea, es el matiz irónico que suele poseer el narrador de Pérez-Reverte cuando aborda temas heroicos, cuyo ejemplo mayor es La sombra del águila. El narrador de El húsar tiene un estilo sobrio y nunca pierde el estribo, lo cual delataría el carácter primerizo de su autor, quien contaba al momento de su publicación con 32 años.

El tema de El húsar es la decepción frente al romanticismo bélico. Para que quede claro, el narrador repite, quizás excesivamente, aquello de “la gloria” como la gran meta del protagonista, el joven estrasburgués Frederic Glüntz, quien se encuentra en una convulsa España como parte del ejército invasor francés. Desde la noche previa al combate, Frederic acumula ansiedad y deseo de entrar en batalla para demostrarse a sí mismo que es un valiente y volver a su ciudad natal vuelto un héroe: para lograrlo, debe ser fiero e inmisericorde, como buen húsar, en la primera carga, tan soñada por él. Conforme transcurre el día, la guerra muestra a Frederic su lado más cansino, vulgar y sucio: los húsares se aburren esperando, se cuentan las crueldades de las guerrillas españolas, que no respetan ningún principio de honor, y la batalla, en la práctica, es caótica, ruidosa, sin arte ni distinción para nadie. Toda la arrogancia de Frederic, quien triunfa en su primera carga, se viene abajo cuando enfrenta a los lanceros españoles que arrasan con él y sus compañeros. Su desengaño queda manifiesto en su transformación física: el joven rubio y guapo se convierte en un monigote, con el rostro hinchado y débil por la fiebre, monstruoso y con el uniforme embarrado. La derrota del joven es contrastada con la del viejo húsar moribundo al que se encuentra en su huida: este último, veterano escéptico, sabe que así es el final de todo soldado, mientras que Frederic experimenta la decepción de sus ensueños juveniles. Entonces recuperamos el iluminador epígrafe de Louis Ferdinand Céline (testigo desengañado de la Primera Guerra Mundial) para comprender a cabalidad el escepticismo de la escena, que se transmite entonces al texto todo.

¿Qué significa ser un héroe, entonces? ¿Cuál es la verdadera gloria? Quizás sea mirar a la muerte directamente a la cara, sin miedo, cuando viene a buscarte. Para tener esa seguridad hay que haber vivido mucho o al menos lo suficiente para sentir esa “cansada indiferencia” que atribuye el narrador a Frederic al ver llegar a los campesinos con sed de sangre francesa. Así debe morir un guerrero; tal como fantaseaba el melancólico Juan Dahlmann del cuento El sur. Este tipo de final, en que el protagonista enfrenta la muerte inminente, lo recrea Pérez-Reverte en la última página de Un asunto de honor, aunque aquí el tratamiento es distinto: el héroe, aquel camionero ex convicto, Manolo Jarales, pelea por el amor de una joven a la que piensa proteger con su propia vida y no lo mueven ni la vanidad ni nada parecido a la gloria. Solo por ello, su muerte se salva de ser absurda como la del joven Glüntz.

Finalmente, El húsar, Un asunto de honor o La sombra del águila son textos que examinan el significado del heroísmo. El primero lo hace con una sobriedad de aroma realista decimonónico; el segundo con un naturalismo casi de comic; el tercero echando mano de la caricatura y el esperpento. Los tres se encuentran en ese volumen de Obra breve que se complementa con un cuento como “La pasajera del San Carlos”, un ameno entremés, y un puñado de artículos (bajo el título Sobre cuadros, libros y héroes) imprescindibles para comprender el arte poética de Pérez Reverte: “La fiel infantería” nos remite a lo que, muchos años después, será El sol de Breda, “Cuatro héroes cansados” nos lleva a El club Dumas, “Ladrones de guante blanco” explica El tango de la guardia vieja, etc.

“Banco” de Henri Charrière (la continuación de “Papillon”)

Papillon (1969) fue un best-seller que se difundió ampliamente en Hispanoamérica en la colección de la colombiana Oveja Negra, junto a otros títulos como Raíces o Los doce del patíbulo. Lectura muy popular entre las décadas de 1970 y 1980, mereció una adaptación cinematográfica en 1973, dirigida por Franklin Schaffner (el mismo director de El planeta de los simios) y protagonizada por Steve McQueen y Dustin Hoffman. Quienes hayan leído el libro y visto la película reconocerán diferencias notables, mayormente producto de la necesidad de comprimir un texto de más de medio millar de páginas en dos horas. Papillon es un libro de aventuras sumamente efectivo, que se lee de un tirón y cuyo héroe se nos vuelve inolvidable a costa de arriesgarlo todo por escapar del severísimo presidio de la Guyana Francesa: episodios como el de la isla de las Palomas, los siete intentos de fuga de la prisión de Barranquilla, la estancia en Georgetown, el cerdo del indochino Cuic Cuic que guiaba a los hombres en las arenas movedizas o las tres islas de la Salvación (Royale, San José, La Isla del Diablo) quedan por siempre en la imaginación del lector como imágenes nítidas de la aventura. El aliciente del libro, y que formaba parte de su esencia, era que se trataba de una historia real o al menos eso alegó su autor hasta su muerte. Por ello, Papillon supuso la fama inmediata de Charrière y con ella vino también la polémica: dos libros que él mismo identificaba como los Antipapillon, textos que cuestionaban la veracidad de sus hazañas.

Dicho esto, contaré que cayó en mis manos hace un tiempo Banco, que se subtitula La continuación de Papillon, es decir la segunda parte de la historia del prófugo Charrière, publicada en 1973. Si Papillon acababa con la escueta y triunfante frase del guardia que le quita las esposas (aquel inolvidable “¡Sois libre, francés!”), Banco se ocupa de narrar cómo un expresidiario sale adelante en un país extraño que lo acoge y al cual se ha prometido respetar. Este libro cuenta menos aventuras convencionales, por lo que el hombre de acción de Papillon da paso a un individuo que, intentando ser honesto, debe llevar a cabo toda suerte de chapuzas y empresas para poder sobrevivir; solo relata un amago de robo (aunque él dice que es fuera de Venezuela) que no conduce a nada.

Sin un oficio, un español incipiente y con mucho que aprender sobre la sociedad venezolana, Papillon busca oportunidades de ganar dinero pronto y en grandes cantidades, ya que desde el inicio nos confiesa su meta: volver a Francia y vengarse de quienes lo acusaron injustamente y provocaron su condena de trabajos forzados a perpetuidad. Hasta imagina los pasos a ejecutar: pondría bombas en los vehículos de los implicados que siguieran con vida, entre ellos el fiscal y el delincuente que mintió en su testimonio. Sin embargo, la venganza se va postergando con la llegada del amor a su vida: Rita, la venezolana de origen francófono, le devuelve la esperanza y lo insta a olvidar su resentimiento para construirse una vida juntos. Junto a esta compañera, Papillon monta negocios que tienen relativo éxito y luego se desmoronan, por un giro en los acontecimientos o una estafa, por lo que su trayectoria en libertad asemeja a la de un Sísifo. He allí el sentido del título de la obra. Banco es un término de las apuestas, en el cual Papillon cifra su afán de arriesgar y luchar por el premio mayor. Cada nuevo plan para un negocio puede ser banco: este sí, el que le permitirá la buena vida que desea, la recompensa final tras haber sufrido tanto.

Con aventuras que no comprometen la vida o la libertad, la narración que nos cautivaba en Papillon se trueca en digresiones y memorias de un hombre que escribe desde la vejez y evalúa su entorno. Nacido en 1906, Charrière fue testigo de un intenso siglo XX, con dos guerras mundiales y la posterior Guerra Fría, así como el surgimiento del Tercer Mundo. En Banco, el francés presenta una crónica personal de los años 60 de Venezuela e Israel. Venezuela, a la que siempre ve exótica, le asombra por su bonanza económica, ya que es testigo de su nacimiento como potencia petrolera mundial, y le pronostica un futuro prometedor. Israel, por otro lado, le fascina por lo que significa crear un país totalmente nuevo con gentes venidas de muchas partes.

Banco también ofrece algunas reflexiones del autor sobre la recepción y el significado de Papillon, libro aparecido en mayo de 1969, cuando todavía se respiraban los aires frescos de rebelión de Mayo del 68, según el mismo Charrière: en ese clima de cuestionamiento de las normas sociales, que se consideraban caducas, Papillon es recibido como la denuncia de un sistema penal que destruye todo lo bueno que puede haber en el hombre y un grito de libertad. Charrière emprendió una campaña intensa de publicidad de su obra, con entrevistas y presentaciones públicas que lo hicieron sentirse reconocido en su país, integrado y aceptado por los intelectuales y escritores. De esa forma, redimido, en última instancia, por la sociedad que lo excluyó. De la mano de este logro que dignificaba a su autor, Papillon, siempre según el propio Charrière, también tenía un objetivo inicial, básico, que también alcanzó con creces: vender tantos libros que le permitieran jubilarse. Al fin y al cabo, escribir un libro sobre el presidio era una aventura más, la definitiva, para salir adelante: una empresa como las anteriores de las que nos habla en extenso en el libro (trabajar en minas, en la exploración petrolera, en la hostelería, etc.). Henri Charrière murió cuatro años después del éxito de Papillon, en España, adonde se mudó para gozar de la fama de hombre hazañoso y jubilado a la orilla del mar.

El conde de Montecristo: confiar y esperar

¿Cuántas veces se ha contado esta historia? ¿Cuántas veces hemos escuchado de casos reales que se parecen a ella? Entre 1976 y 1977, un joven militar peruano fue encarcelado por haber pretendido vender información de seguridad nacional a una potencia extranjera. En sus días de encierro, las pocas personas que lo visitaban y escuchaban sus planes de lo que haría cuando lograse salir de allí le otorgaron el mote de El conde de Montesinos. Veinte años después, ese hombre, Vladimiro Montesinos Torres, era poderosísimo y pudo cobrar venganza, a su retorcida manera, de las antiguas afrentas a las que supuestamente lo sometió el ejército.

La historia de El conde de Montecristo es simple y quizás por ello eterna, efectiva y susceptible de simplificaciones como la de aquel infame militar peruano: un individuo virtuoso (joven, talentoso, con un futuro prometedor) cae en desgracia, sufre largos años, logra encumbrarse y, bajo una nueva identidad, se venga minuciosamente de cada una de las personas que lo perjudicaron. Este es el esquema básico y lo vemos en infinidad de relatos antiguos y recientes.  La trama del vengador que vuelve del más allá (porque todos lo dan por muerto) siempre es efectiva. ¿Quién no ha sido víctima de una injusticia? ¿Quién no teme ser descubierto tarde o temprano y tener que pagar por su maldad?

Los detalles que singularizan a la trama original de El conde de Montecristo y que suelen mitigarse en aquellas recreaciones, conscientes o inconscientes, de su historia son dos. El primero es la drástica y múltiple transformación del personaje, dado que Edmond Dantés ya no existe, pues murió (metafóricamente hablando) en el Castillo de If. Quien actúa ahora es el Conde de Montecristo, un sujeto misterioso, hombre cosmopolita, con una riqueza espléndida y un ingenio que no admiten la amistad o cualquier sinceramiento, ya que también es, según convenga, Lord Gilmore (un inglés) y el abate Bussoni (un italiano). El Conde de Montecristo es un millonario solitario, dos características que alimentan el misterio sobre su persona, a la que agrega un cierto orientalismo, como diría Edward Said: sus hábitos y acciones suelen identificarse, por lo sorprendentes y fastuosas, con el mundo exótico de Las mil y unas noches (no por nada su primer personaje fue Simbad El Marino). A su lado, los otros no dejan de sentir que viven constantemente extrañas coincidencias, de allí que el joven Alberto de Morcef le diga, rendido: “Con vos, señor conde, no se vive, se sueña”. En suma, un hombre extraño, fascinante por lo misterioso y por su inmensa fortuna con la que puede comprarlo todo. Para no hacer su riqueza algo violento o grosero, el conde ejerce la sprezzatura, la naturalidad premeditada, artificiosa, para someter suavemente la voluntad de los otros, provocarles miedo o admiración.

El segundo detalle que suele soslayarse en recreaciones es la dimensión religiosa de la obra. El conde de Montecristo va involucrándose en las vidas de los demás, haciendo justicia, siendo generoso con los que le parecen buenos y acorralando a quienes hicieron mal. Mediante sus acciones, se cree un instrumento de Dios, pues la Providencia parece favorecerlo. Montecristo, como hombre, realiza una venganza y hasta alcanza cierta satisfacción, pero su labor se concibe como una misión, la de un “enviado de Dios”: el ejecutante de la voluntad divina de levantar a los humildes y humillar a los encumbrados. Su escudo de armas refleja el sentido de su nombre: el monte de Cristo es el monte Calvario, un lugar de sufrimiento, pero también de redención. El conde identifica su humillación con la de Jesús durante la pasión y su posterior resurrección, que es el camino de la gloria eterna y el descanso junto al Padre. La religiosidad se hace más patente cuando, en la última parte de la novela, Montecristo reconoce que tiene dos padres: el biológico (muerto en la mayor pobreza) y el intelectual (el abate Faria, muerto en la cárcel), a los que identifica, respectivamente, con Dios, quien le dio la vida, y el Diablo, poseedor de la ciencia del bien y del mal.

Al final de novela, Montecristo debe desaparecer y morir para quienes lo conocieron, pues, como escribía Borges en El fin, “cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie”: el arrogante Morcef se suicida, el cruel Villefort enloquece y el avaro Danglars queda en la miseria. Maximiliano Morrell, el hijo de su viejo patrón (quien amparó a su padre en la miseria), recibe toda su fortuna para poder casarse con su amada Valentina, la cual, aunque hija de Villefort, rezuma inocencia. Este desenlace dichoso de Maximiliano es la nota de esperanza para que el lector acabe la novela sin amargura y que el conde de Montecristo se nos vuelva más humano. Aquella inmensa fortuna le permitió jugar a ser Dios en la viciosa París y, como Jesús, venció la muerte, pues le devolvió la vida a Valentina. Precisamente a ella y a Maximiliano les deja un mensaje, que es una interpretación de su vida como el desdichado Dantés y luego el afortunado Montecristo: No hay ventura ni desgracia en el mundo, sino la comparación de un estado con otro, he ahí todo. Solo el que ha experimentado el colmo del infortunio puede sentir la felicidad suprema. Es preciso haber querido morir, amigo mío, para saber cuán buena y hermosa es la vida. Esto también queda plasmado efectivamente en la marinería que había ejercido Dantés vuelta metáfora de la vida: la nave del mercader, a merced de los elementos, requiere la fuerza, la prudencia y la habilidad para navegar. De allí que, para el conde de Montecristo, la sabiduría humana se cifra en dos palabras: ¡Confiar y esperar! Como él, con inmensa fortuna o sin ella, tengamos fe.

Holly Golightly o la melancolía como esa vieja creadora de sueños

Audrey Hepburn es una bella contradicción. Su imagen lleva impregnada una alegre melancolía y una sencilla sofisticación. Dijo una vez que “las mujeres felices son las más bonitas” y nadie podría negar que cultivó su belleza siendo fiel a ese principio. Quizás porque solo quien sabe de dolor persigue la belleza y la felicidad con ilusión inagotable. Holly Golightly es su rol emblemático (aunque me plazca mil veces más recordarla como la coqueta Ariane o la serena monja Lux). Absurdo y entrañable, el personaje despierta sentimientos encontrados. Lo que no se puede negar es que todo intento por olvidarlo se esfuma en cuanto suenan las primeras notas de “Moon River”, y  aparece Audrey cantando más triste y bella que nunca.

Desayuno en Tiffany’s, tanto la novela como la película, tiene como consigna el vivir anhelando y, en ese sentido, posee un alto matiz melancólico, si entendemos la melancolía como un estado metafísico de disconformidad o lo que Leopoldo Chiappo entendió como la tendencia a ir tras “un mundo ideal añorado”. Pienso que este fue el factor decisivo de la asociación inmortal entre la actriz y el clásico personaje. En la novela rige hasta el final el anhelo insatisfecho como forma de vida; la película sacrifica este instinto por mostrar a Audrey entregarse rendida a los brazos de George Peppard bajo la lluvia. El director, Blake Edwards, rebajó la sordidez de la historia de la dama de compañía de clase alta para adaptar la novela de Truman Capote a la esencia fragil de la actriz, quien también parecía necesitar ser rescatada de algo (de la guerra, del abandono de su padre, de sus amantes desleales o de sí misma).

La mudanza de temperamento de Holly, que luego de sumirse en la angustia retoma su personalidad lúdica casi sin intervalo, deja ver que la ensoñación funciona en este personaje como refugio antes que como exaltación de la realidad. Los hombres entran y salen de su vida, la ciudad es un patio de juegos solitario y lleno de gente a la vez, hasta que aparece Paul Varjak, tan prometedor. El escritor de una sola colección de cuentos se perfila como un posible compañero de juegos. Es otro melancólico anhelante, salvo que él posee la dosis de realidad de la que ella carece (aunque ella intente escudarse en un pragmatismo cínico: “Si tuvieras dinero, me casaría contigo al instante”). Ahí radica la tensión entre ambos: él se ha cansado de soñar y ve en ella, más que una compañera de aventuras, la proyección de sus más íntimos deseos como escritor y como hombre que, con todo lo liberal de su estilo de vida en aquel momento, no ha echado por tierra ese íntimo deseo de gobernar a una mujer.

Paul parece ser el primer hombre que intenta amar a Holly; su antiguo esposo amaba a Lula Mae, su versión sureña, y el resto solo la ha visto como fina mercancía. Se esfuerza por conocer y amar los detalles de su alegría y de su tristeza, de su lado sofisticado y de su lado de muchacha de campo. Busca respuestas incluso en las medias palabras del duermevela de Holly y no obtiene más que una reprendida: “Si vamos a ser amigos déjame aclararte una cosa de una vez: odio a la gente entrometida”. Quien haya leído a Sándor Márai habrá hecho suya la lección de que entender el amor, en cualquiera de sus dimensiones, como el conocimiento pleno del otro, conduce inevitablemente a la frustración y, en última instancia, al fracaso. La misma Audrey pareció llegar a rechazar a los entrometidos tras varios fracasos amorosos: “Me pregunto a veces si los hombres y las mujeres realmente se satisfacen. Quizás deban vivir separados y visitarse”. El final de la novela de Capote es fiel a esta lógica y por eso la relación falla. Sin embargo, dentro de la ingenuidad del universo de la comedia romántica, esta forma de amor logra triunfar.

El lado vulnerable de Holly debía pesar más que el ímpetu soñador para lograr el final feliz. Baja la guardia, se enamora. Aparece como una versión que acaba por parecerse al arquetipo femenino de la manic pixie dream girl, denominación de Nathan Rabbin para el devoto personaje capaz de solucionar la vida del protagonista masculino al obsequiarle un universo de fantasías que lo inspiran a crecer a costa incluso de la felicidad de aquel (Claire de Elizabethtown fue la inspiración de Rabbin). En la Holly cinematográfica, la angustia existencial la desarma a tal punto que decide exponerse a compartir sus miedos: “Los días rojos son horribles. De repente, uno tiene miedo y no sabe por qué […]. Cuando me siento así, lo único que me ayuda es subir a un taxi e ir a Tiffany’s. Me calma los nervios enseguida. Es tan silencioso y soberbio. Allí no puede ocurrir nada malo. Si encontrara un lugar que me hiciera sentir como Tiffany’s entonces compraría muebles y le daría un nombre al gato”. Holly mira tímida desde fuera aquello que desea para sí, pero no se atreve a ingresar por no sentirse a la altura de ese universo admirado aún, al menos no estando sola. Al compartir con Varjak su búsqueda, le entrega una llave que él aprovechará. Luego entona esos versos capaces de ablandar cualquier corazón bajo la ventana de su huckleberry friend: “Two drifters, off to see the world./ There’s such a lot of world to see. /We’re after the same rainbow’s end” y no hay más dudas de que es una sentimental de frivolidad impostada.

El juego de vivir desenfrenadamente se percibe entonces solo como un paliativo frente al dolor existencial hasta que asalta la conciencia. El final aniquila la potencia del personaje. El infantil modo de Holly, que antes sirvió como escape, se convierte ahora en el refugio de Varjak, quien cada vez se siente más cerca de alcanzar sus aspiraciones como escritor y la disciplina que le hacía falta ahora que desea dirigir la vida de ambos (dudo de que buscara con ella el final del arcoiris). Que Holly decida ser salvada implica rendirse ante sus propios anhelos y conformarse con la realidad, renunciar a la belleza de una vida mejor. ¿De repente descubre que solo es otra muchacha parada frente a un muchacho, deseando ser amada? Chiappo explica que “cuando la melancolía pierde toda su dulzura de añoranza y anhelo del bien queda solo la amargura en la que la noble melancolía se envilece. La experiencia de la vida se oscurece y la idealidad apaga su luz”. La película nos deja un sinsabor al ver cómo lentamente se va apagando esa luz en Holly; no queda espacio para añorar con tanto por enmendar.

En el libro, Varjak es solo una parada en su largo recorrido, sin importar cuánto se esforzó por contener sus instintos. Ni por asomo logra ser tan fuerte para doblegarla o estar a la altura de sus deseos. Ella logra desprenderse del gato, del escritor y de todo lo que la ata a una realidad temible e igual de transitoria que las que vivió antes y probablemente vivirá hasta encontrar su lugar en el mundo, si tal lugar existe, porque “there’s such a lot of world to see”. Varjak quiso conocerla y por eso falló en su intento de amarla. Holly huyó de la idea del amor como prisión, incompatible con la melancolía de su espíritu.

Aunque es evidente, como suele pasar, que la película en conjunto resta a la historia original (y podríamos mencionar fallas de producción y reparto, como lo incómodo que resulta ver a Mickey Rooney de Mr. Yunioshi), es innegable que el personaje de Audrey ha calado. Quizá porque alberga sus contradicciones primordiales. O porque ella volcó dichas contradicciones en él para dar a conocer los matices que escondía tras su eterna sonrisa. Puede que estemos obsesionados con Holly Golightly porque sentimos deseos de rescatar a Audrey de la melancolía y deseábamos un final feliz de comedia romántica que frenara su infatigable búsqueda de un refugio en el mundo. O simplemente porque nos hipnotiza mientras toca el banyo y entona “Moon River” con la voz más afligida y la expresión más anhelante. 

Giovanna Arias Carbone

“Kew Gardens y otros cuentos” de Virginia Woolf

Virginia Woolf (1882-1941) es ampliamente conocida por sus novelas, como La señora Dalloway o Las olas, y por su condición de mito literario. Se trata de una figura destacada dentro del feminismo por su ensayo Una habitación propia, así como por las circunstancias que rodean su muerte: un suicidio, motivado por la enfermedad mental, lanzándose a un río con un abrigo lleno de piedras para facilitar el ahogamiento. En años recientes, una película, The Hours, consolidó esta imagen de la escritora entre el público actual. Un libro como Kew Gardens y otros cuentos recupera la prosa más delicada y fantástica de Woolf, y la pone al alcance del lector curioso con estupendas ilustraciones que lo proveen de una experiencia dinámica de texto e imagen.

El volumen, editado por Nórdica Libros, se compone de tres cuentos. Además del que le da título, se encuentran “Una casa encantada” y “La marca en la pared”. Estos relatos hubieran sido considerados cuentos fantásticos por Jorge Luis Borges. Otros posibles epítetos serían únicos o extraños. Se trata de cuentos que rarifican la realidad, la amplían o cuestionan, desde la perspectiva inconforme de un narrador. “Kew Gardens”, mediante una voz en tercera persona, nos presenta escenas múltiples de personajes congregados alrededor de un paisaje, el cual configura una atmósfera de ensueño. “Una casa encantada” nos invita a auscultar varios planos de la realidad y a confundirnos en ellos de manera inquietante. Finalmente, “La marca en la pared” es un monólogo que nos envuelve en una larga divagación, a propósito de un ínfimo detalle que activa la mente del narrador.

Sería fácil etiquetar estas ficciones como escapistas. Más exacto sería considerarlas historias de soñadores o de paseantes solitarios que observan su entorno como quien lee un libro o admira un cuadro. Estos textos, compuestos hace casi un siglo, todavía nos implican, interrogan y fascinan, con la fineza de la literatura que no envejece. De la fantasía romántica hecha de fragmentos en “Kew Garden” o la historia de fantasmas de “Una casa encantada”, nos quedamos con las intermitencias de “La marca en la pared”, esa extraña mancha que adopta cuantas formas quiere ver en ella el narrador, quien empieza a tomar distancia de sí mismo, como cuando se imagina estar frente a un espejo roto:

Supongamos que el espejo se rompe, la imagen desaparece y la figura romántica rodeada de verdes profundidades boscosas ya no está, sino solo la envoltura de la persona tal como la ven los demás… ¡qué asfixiante, superficial, árido e imponente se vuelve el mundo! Un mundo en el que no se puede vivir. Cuando nos miramos cara a cara en los autobuses y los vagones del metro, miramos el espejo que refleja la mirada ausente y vidriosa de nuestros ojos. Los novelistas del futuro comprenderán cada vez más la importancia de estos reflejos, porque no hay un único reflejo, por supuesto, sino un número casi infinito; estas son las profundidades que explorarán, los fantasmas que perseguirán.

Escritos con una prosa suave y rica en imágenes, vertida al castellano por Magdalena Palmer, los textos de Kew Gardens y otros cuentos son presentados junto a ilustraciones de Elena Ferrándiz que tanto recuerdan a la paleta y el estilo de William Turner, con sus tonos de madera, sombra y niebla.