Para saber cómo es la soledad, 1: Pablo

Me gustaría recordar en qué circunstancia exacta lo conocí, pero no puedo. Lo que recuerdo es que entonces yo iba a cumplir veintinueve años y acababa de graduarme. Era un recién llegado a un puesto de profesor suplente en un departamento académico enorme y apenas conocía a unas pocas personas. En mi memoria, a veces pienso que Pablo y yo compartimos oficina, pero no fue así. Será que nuestra amistad se volvió tan constante que me cuesta imaginarlo en otro lugar que no fuera cerca.

Supongo que lo que nos unió, en primer lugar, fue que ambos empezábamos en un lugar nuevo y éramos solitarios por naturaleza. Si mal no recuerdo, éramos del mismo signo (o es lo que imagino). Como tales, éramos reservados, pero podíamos entusiasmarnos con algunas pocas cosas. Nuestras coincidencias eran la vocación intelectual, la música y el fútbol. Yo salía con mis antiguallas del Siglo de Oro y él iba con la cultura clásica. Eran saberes afines y las conversaciones siempre desembocaban en conexiones y preguntas del uno hacia el otro. La música era nuestro otro conocimiento compartido: el rock nacional, naturalmente. Incluso Pablo tocaba la guitarra y, esto sí lo recuerdo claramente, tuvimos veladas en las que tocó algún tema de Seru Girán o Almendra. Lo otro que compartíamos mucho era el fútbol. Ambos coincidíamos en que Chemo del Solar era el mejor reemplazo posible de Fernando Redondo. Recordábamos por igual a Maradona y la narración de Víctor Hugo Morales (Barrilete cósmico, ¿de qué planeta viniste?) o el gol de Cubillas a Escocia con tres dedos. En esa época, se había estrenado El secreto de sus ojos y a veces yo pensaba que hubiéramos podido aparecer como extras en esa escena del bar en Talcahuano, escuchando con atención y celebrando las anécdotas del Racing campeón del 66.

Como él mismo decía, éramos nerds y satisfechos de serlo. Vivíamos en nuestra isla de expatriados sudamericanos a la que también pronto se sumó Julián (él merece entrada aparte). Aprendí mucho de Pablo. Siendo mayor que yo, había acumulado experiencia y muchas de las cosas que me dijo me sirvieron para la carrera del vivir cuando partí, casi dos años después de conocerlo. Pablo era disciplinado y responsable, como que se había hecho a sí mismo: había vivido en Brasil y en Suiza, antes de ir a Estados Unidos. Había estudiado química, llevaba varios idiomas modernos encima y luego se decantó por especializarse en lenguas clásicas. Se había criado desde niño con su abuela y sus tías, de las que siempre hablaba con gran añoranza, y esa educación sentimental había hecho que tuviese un corazón de oro. Siempre me ayudó, me escuchó y me aconsejó para salir adelante en un país nuevo y distinto. A él le debo la máxima de las entrevistas de trabajo: ni religión ni política

De su amistad me quedan imágenes sueltas que guardo como parte de mi archivo personal. Como decía Joaquín Sabina, a mí también me ocurre, dentro de esta vida muelle, que algunas veces pierdo el apetito y no puedo dormir. Entonces yo también me pongo a soñar en cuando era más joven y la vida era dura, distinta y feliz. Recuerdo algunas tardes que pasaba trabajando en la biblioteca Davis y quedaba con Pablo para vernos al final de la clase de química que enseñaba en un edificio cercano. Nos encontrábamos a eso de las siete e íbamos a comer a un restaurante de comida mediterránea, un deli de esos en los que montabas un plato escogiendo de lo que estaba en exhibición. Era nuestra excusa para compartir lo que había pasado en el día, comentar algo sustancioso o simplemente charlar de lo que surgiera. Siempre salía algo ameno y útil. A veces la conversación se prolongaba y acabábamos en mi casa (que era un piso improvisado de recién llegado, náufrago entre dos continentes), donde yo le ofrecía té y magdalenas (que él remojaba deleitosamente en el té). También hablábamos de Perla, el amor de su vida, que estaba por unírsele pronto. Cuando ella apareció, meses después, los encuentros fueron más grandes y familiares, porque nuestro círculo se amplió, definitivamente para bien. En mis últimos meses en Carolina del Norte, Perla dio a luz a Sebastián, Sebas, que era pequeñito y muy esperado. El otro día vi una foto de todos ellos: Sebas es ahora un adolescente e imagino el sentimiento de orgullo que Pablo tendrá como padre, quizás diciéndose me veo en él, pensando en los avatares de todos estos años y su crecimiento, sacándolo a pasear en auto y haciéndolo escuchar los Beatles. Perla y Pablo tuvieron una hija después, y también luce fuerte y sana en la foto. Ver el retrato familiar me alegró el corazón el otro día y se me ocurrió homenajear lo que pueden llegar a ser las amistades, a través de mi recuerdo de Pablo. Escribo esta nota con música de fondo, escuchando aquel tema de Almendra que seguramente él conoce tan bien como yo. La soledad es un amigo que no está.

(nota bene: esta bitácora regresa el 9 de agosto)

La muerte del pícaro (y la picaresca)

El pícaro ha muerto. Sus exponentes son ahora piezas de museo. Los que existen, verdaderos especímenes en riesgo de extinción, son rezagos del siglo pasado. El último pícaro fue Marilyn Manson, como lo exploró Bruce Burningham en un capítulo de Tilting Cervantes, y a estas alturas ya va camino a ser enterrado por la cultura de la cancelación. Me animo a declarar la muerte del pícaro como personaje porque, como el rock o como el cine, la novela picaresca acabó con el siglo XX. Al pícaro y a su discurso asociado (la picaresca) los mató la posverdad, que es un fenómeno propio de estos días extraños. La posverdad es una expresión del relativismo cultural, una de los elementos clave para entender la postmodernidad. 

Me explico. La picaresca es, en frase feliz de Claudio Guillén, “la confesión de un mentiroso”. La narración picaresca se basa en la paradoja que juega con una epistemología en la que verdad/mentira, inocente/culpable y autoridad/subversión son oposiciones válidas al menos teóricamente, como sustento de una sociedad de vigilancia como la analizó Michel Foucault, con aparatos represivos nítidos (la justicia, el estado, la Iglesia, etc.). En ese contexto de persecución, el pícaro es el marginal, el outsider que quiere integrarse a través de la paradoja del mentiroso. Su integración a la sociedad pasa por reconocer sus crímenes o faltas, ejerciendo sobre su pasado un maquillaje, la pátina literaria que hace que el tramposo que roba se vuelva el tramposo que escribe. Ese es su capital simbólico, el mismo que lo condenó como delincuente y ahora intenta ostentar para ganar la aprobación del lector. Para lograrlo, el pícaro hacía de su historia un desafío a los paradigmas convencionales (en torno a la culpabilidad, el honor, el dinero, etc.) apelando a las ambigüedades y a las dudas. 

Ahora bien, ¿cómo puede encajar el pícaro un discurso desafiante en un mundo, como el presente, donde se duda de antemano? En el momento en que el relativismo se institucionaliza, la picaresca pierde su carácter corrosivo. Funciona bien en sociedades de vigilancia como lo eran las del siglo XX y siglos previos. En el mundo que analizó Foucault, el sujeto estaba bajo el control de instituciones. En sociedades postmodernas liberales, resulta que, peor todavía, todos somos sujetos de otros. En verdad, el mundo actual es igualmente foucaultiano, pero ahora todos se vigilan por obra y gracia de las redes sociales, las cuales son ahora las grandes constructoras de relatos alternativos propios de la posverdad.

La visión picaresca de la vida es la que, por ejemplo, se encontraba en las canciones clásicas de Joaquín Sabina, que es otra reliquia picaresca, en este caso del pop peninsular, del siglo XX. Se me ocurren temas como “Balada de Tolito”, “¡Al ladrón, al ladrón!”, “Manual para héroes o canallas” o “Pacto entre caballeros”. En ellas, se abrazaba la celebración del delincuente, como un antihéroe que es en el fondo buena persona, o bien el personaje bohemio o marginal que se representa como un artista callejero único (cual Lázaro de Tormes actuando y narrando entre risas sus desventuras). En la música popular, el rock y el pop rock eran lo más cercano a la expresión musical de la picaresca (pensemos en Bruce Springsteen, Sex Pistols, Lou Reed, etc., otros dinosaurios). Nada de eso ahora tiene mucho sentido. Caveat: no se crea que haya que guardar nostalgia a la picaresca, pues tampoco era la panacea de los malestares de la cultura pasada. Nadie extrañará, por ejemplo, su recusada misoginia, que es esencial en el discurso picaresco; dicho elemento resultaría inadmisible ahora como parte de cualquier producto artístico prestigioso. Como la picaresca, el rock era machista, sin duda. No debe sorprendernos, entonces, que se hayan sometido a revisión muchas canciones del viejo rock y pop rock que ahora nos parecen cuestionables.

El relativismo no le viene bien a la picaresca, ya que es el principio que ella defiende, como arma defensiva, en un viejo orden autoritario que aspiraba a domesticar los cuerpos. La subversión ya no resulta marca distintiva de nadie, en un mundo en el que cualquier bienpensante puede ejercer la disidencia a través de Twitter. En estos tiempos de fake news, en los que nadie sabe a ciencia cierta dónde está la verdad, el estilo paradójico que practicaba la picaresca pierde fuerza, pues la duda no es la excepción, sino la regla. Por eso vivimos los felices tiempos de la autoficción (que es lo menos picaresco, en sentido de modo narrativo, que puede existir). Finalmente, la picaresca ha muerto, sí, pero la germanía, es decir la exposición de la vida criminal tal cual y sin mayor desafío al sistema (porque no sermonea, no denuncia, no es moralista ni cínica), mantiene buena salud y hasta se ha consagrado como tema de moda: la cultura del narco, el narcocorrido o la música urbana son manifestaciones de esta celebración de la vida criminal, sin arrepentimientos, paradojas, retórica tramposa, ni ambigüedades. La vida de Papillon, otro de los últimos pícaros, podía aún escribirse en el siglo XX. Ahora solo se puede hacer Narcos o una adaptación de la vida del Chapo Guzmán. La diferencia es notable.

Como un pícaro, el protagonista de “¡Al ladrón, al ladrón!” tiene una concepción artística del robo y nunca usa navaja.

Las “Memorias” de la Guerra del Pacífico de Andrés A. Cáceres (y 2)

La mayor parte del libro de Cáceres (más de la mitad) está destinada a la campaña de la resistencia en la Sierra o campaña de la Breña. La narración de esta última etapa de la guerra arranca con una exclamación que cifra su sentido: “¡Cuántos sacrificios! ¡Y todo estéril!”. La campaña cubre dos años y es una labor ímproba. Cáceres cuenta por extenso las traiciones, intrigas y tejemanejes políticos frente a los cuales tiene que perseverar y no perder nunca su norte: el mantenimiento del pabellón nacional para evitar dar la guerra por perdida, contando con el apoyo de algunos hacendados patriotas y las masas indígenas que logra captar para la causa. La campaña consiste en un viaje épico a través de los ásperos Andes peruanos: marchas y contramarchas, caídas, accidentes y todo tipo de aventuras (como una epidemia de tifus o tormentas en las que se pierde despeñada casi la mitad de su ejército maltrecho). Los desplazamientos se llevan a cabo con mucha hambre (días de ayuno en los que apenas se bebe agua hervida o agua de coca hervida) y hay gente que muere de frío, congelada después de una noche durmiendo a la intemperie con la nieve encima. Esta guerra de guerrillas que logra prolongar la guerra dos años más después de la toma de la capital (1881-1883), acaba con la batalla o, mejor dicho desastre, de Huamachuco

El relato en este punto cubre los días previos y algunos malos augurios, como un correo interceptado y la enfermedad de un militar leal, Isaac Recavarren, ambos factores que influirán en el desarrollo de los hechos. En las memorias de Cáceres, la batalla de Huamachuco es la batalla definitiva de toda la guerra. Para él, la guerra se perdió allí, no en el Alto de la Alianza (en la cual el ejército peruano es prácticamente aniquilado) ni con la ocupación de Lima (la que motiva a militares como Miguel Iglesias a explorar condiciones de paz). Si hubiera ganado en Huamachuco, piensa Cáceres, no se habría fortalecido el bando de Iglesias y por ende no habría habido tratado de Ancón. La derrota de Huamachuco no obedece a falta de inteligencia en el mando o valor de la soldadesca (cualidades que sobraban, según relata Cáceres) sino a un problema logístico (falta de bayonetas) que atribuye a la falta de apoyo que padeció durante toda la campaña de la resistencia. Dicha ausencia de apoyo, a su vez, es fruto del caos político, que es el sino del país a lo largo de la guerra. Los valientes peruanos que entregan su vida en Huamachuco son víctimas de esa circunstancia nacional. Todos estaban divididos y el ejército de la resistencia no podía solo contra el enemigo.

Como todo libro de memorias, el relato de Cáceres es un ajuste de cuentas con sus rivales de la época: Nicolás de Piérola (incapaz y arrogante), Lizardo Montero (pasivo e indeciso) y Miguel Iglesias (quien baja los brazos y es auspiciado por los chilenos para firmar una paz). Según Cáceres, durante toda la guerra, hubo 4000 soldados en Arequipa que nunca intervinieron y que sostuvieron el gobierno de Montero hasta que por presión popular acabó escapando al exilio. Por otra parte, denuncia Cáceres, la clase dirigente en Lima nunca apoyó la resistencia y solo se empeñó en proteger sus bienes. Se comprende que esta situación es la que lo impulsa a intervenir en la política. Después del tratado de paz con Chile, se desencadena la guerra civil que lo enfrenta a Iglesias. Aquí el caudillo conjuga genio militar (pues lo requiere para vencer a su rival) y pericia para alcanzar el consenso con la clase política que lo aupará como presidente. 

Al final, las Memorias nos brindan el testimonio de un héroe solitario frente a la anarquía política que asola el país y otros infortunios. Se retrata a sí mismo como un caudillo infatigable, querido por la tropa y hasta admirado. No duda en relatar los homenajes que recibió durante su viaje desde el sur hasta Lima, tras la batalla del Alto de la Alianza, pese a que esta acabó en derrota, ya que su heroísmo ya era legendario para entonces. En algún momento de sus correrías por la Sierra, relata sus encuentros con indígenas valientes que lo llaman taita y le prometen morir por él. Sin elaborar un discurso indigenista, Cáceres tiene un discurso paternalista y protector hacia la comunidad nativa, a la que caracteriza como una raza “noble e infeliz” en su circunstancia actual. 

Aunque carente de pretensiones literarias, el libro de Cáceres tiene pasajes narrativos agradables que seguramente formaban parte de su anecdotario militar. Junto a las a veces burocráticas listas de cargos militares y detallados órdenes de batalla, Cáceres (o quizás su secretario, Julio C. Guerrero) tiene a bien entrelazar esmeradas descripciones del paisaje andino con emociones que parecen anunciar la prosa burilada del Riva-Agüero de Paisajes peruanos

Penosa y difícil fue la ascensión de esta cordillera. Varias bestias con cargas y otras con jinetes se desbarrancaron, precipitándose al abismo. Las dificultades y peligros aumentaban a medida que más se aproximaba el ejército a la cumbre. Los senderos eran cada vez más estrechos y peligrosos, la respiración difícil, el cansancio grande y el malestar del cuerpo enorme. Pero nuestros soldados todo lo vencieron, y a eso de las tres de la tarde alcanzaron la cumbre de la montaña. Desde allí pudimos contemplar con emoción y cariño el vasto panorama que ofrecía a nuestros ojos aquella región del territorio patrio: al Norte y Sur una serie de picos nevados, que rematan las montañas de los Andes; al Oeste la cordillera Negra, que cierra el hermoso callejón de Huaylas; al Oriente, las dilatadas regiones de la selva regadas por el caudaloso Marañón, y sobre nuestras cabezas un cielo azul y profundo.

Las “Memorias” de la Guerra del Pacífico de Andrés A. Cáceres (1)

Para la historia del Perú, la Guerra con Chile ocupa el lugar que en otros países ocupa una guerra civil o la guerra de la independencia, ya que este episodio de cuatro años (1879-1883) forja la identidad nacional peruana (más que la emancipación de España) y provoca una crisis cuyas secuelas se extendieron hasta bien entrado el siglo XX. Piénsese que solo en 1929 se recuperó una de las provincias perdidas en la guerra (Tacna) y durante la década de 1970 hubo una tensión bélica entre Perú y Chile que felizmente no llegó a explotar. Este episodio igualmente ha inspirado a escritores para recreaciones literarias y generado una gran afición histórica (por sus objetos, anécdotas y leyendas). Así como Roberto Bolaño era aficionado a la Guerra Civil española y las campañas de la Segunda Guerra Mundial, hay en Perú y Chile aficionados a la Guerra del Pacífico (la cual tiene hasta un juego de mesa).

Uno de los materiales de consulta en torno al episodio es el volumen La guerra entre el Perú y Chile (1879-1883). Extracto de las “Memorias de mi vida militar” (1924), que dictó a su secretario Andrés A. Cáceres, el último héroe que sobrevivió al conflicto y se dio a la labor de recordar. Las memorias de Cáceres relatan su participación en todas las etapas de la guerra (hasta la guerra civil que se produce tras el tratado de paz) y su interpretación de los hechos. Como texto autobiográfico, es subjetivo (nadie se sirve mejor que uno mismo al recordar), pero de lectura mayormente entretenida y agudo en sus observaciones.

Desde el inicio se cuenta la desorganización de los altos mandos político-militares. Se evidencia pronto que las rivalidades y pretensiones entre los jefes desmoralizan a la tropa. Para empezar, las condiciones del ejército peruano son adversas: soldados de extracción heterogénea (para Cáceres esto es un problema), sin entrenamiento, mal alimentados y con armamento ineficiente. Como resultado de todos estos factores, prima el desorden entre la tropa cuando se pelea. Una de las primeras batallas, la de San Francisco, se convierte en el desastre de San Francisco: un disparo accidental del lado peruano da inicio de las hostilidades, nadie sabe qué hacer, los bolivianos pronto abandonan y la retirada es penosísima: el viaje por el desierto se hace sin mapa ni un guía confiable. Es un ejército patético: los soldados caminan muertos de hambre, sedientos y sin zapatos (pues se rompen de tanto caminar). 

Debido a la desconfianza en el mando superior, son los coroneles (como Cáceres o Francisco Bolognesi) los que deben tomar decisiones por su cuenta. La única victoria de la campaña del sur ocurre en Tarapacá, de forma rotunda y producto del coraje y el empuje de Cáceres, pero es un resultado totalmente inútil en términos del desarrollo de la guerra. Los peruanos, pese a ganar, siguen replegándose al norte, siempre muertos de hambre y de sed, y tienen que enterrar en el desierto, impotentes, los cañones arrebatados al enemigo. En la batalla definitiva de la campaña del sur, la del Alto de la Alianza, vuelve a observarse la confusión y la pésima lectura de los acontecimientos: un ataque fallido por torpeza del alto mando lleva a perder tiempo y energías antes del combate. Según Cáceres, esta batalla se pierde porque no hubo reserva o refuerzos, ya que los aliados lo dieron todo (es la única ocasión en la guerra en que reconoce el sacrificio de los famosos Colorados bolivianos). El ejército acantonado en Arequipa, que hubiera inclinado la balanza a favor de la causa, llegó tarde, cuando todo había ocurrido. En este contexto, Cáceres es el único que no desfallece pese a los reveses. En la retirada del Alto de la Alianza, le dice a Lizardo Montero que busquen reunir a los restos del ejército disperso, pero el superior le dice que ya perdieron, que no vale la pena. 

La misma confusión, falta de decisión y desánimo se harán presentes en la defensa de Lima: Cáceres estima que los chilenos atacarán por el sur, Piérola (que ejerce como dictador) porfía y lo manda a ir al norte. Al final se confirma lo que dice Cáceres, pero con la consecuente inacción y pérdida de tiempo valiosísimo. El enemigo ingresa por el sur sin que nadie intervenga, porque nadie se lo esperaba. La defensa de la capital es otro completo desatino, tácticamente hablando. La primera batalla, la de San Juan, es un rotundo fracaso, producto de nuevo de la falta de cabezas. Tras horas de combate, en un último esfuerzo por salvar la situación, Cáceres se dirige con un puñado de hombres a intentar ayudar a Miguel Iglesias, de quien se dice que aún está peleando en el Morro Solar. Pero a su paso Cáceres solo encuentra soldados que huyen y jefes que se retiran dándolo todo por perdido y desanimándolo a proseguir. El final de la jornada refleja esa sensación de total desaliento que embarga al caudillo: “Mas, comprendiendo lo inútil que sería seguir combatiendo sin esperanza de recibir refuerzos y con soldados que me inspiraban poca confianza, resolví regresar a Miraflores, convencido del fracaso completo de nuestros esfuerzos y profundamente apenado de las desgracias del Perú”.

La batalla de Miraflores es aún peor: la división de Cáceres, ubicada en el centro del campo, resiste durante horas, a la espera de refuerzos que ayuden a hacer retroceder al enemigo, mientras el flanco derecho y la reserva se la pasan toda la batalla observando desde lejos y sin intervenir. Al declararse la derrota, Cáceres encuentra a esos soldados ociosos, los increpa y ellos dicen que solo siguen órdenes superiores. Piérola, el cerebro detrás de la defensa, nunca asomó por el campo de batalla ese día.

(Continuará: la Campaña de la Resistencia o de la Breña, el desastre de Huamachuco, circunstancias de un viaje épico y balance final)

Invitación a “Todos los chicos”

Acabo de publicar una novela llamada Todos los chicos. Es mi segunda novela publicada, tras Gabinete veneciano, hace diez años. La diferencia es obvia. Para empezar, destaco el estilo, que en esta ocasión es evidentemente realista (alguien diría inclusive naturalista), frente a un estilo mucho más artificial o neutro (lejano a cualquier localismo) que era característico de Gabinete. Otra diferencia patente es la extensión, que está vinculada con la forma de la prosa: un estilo como el de Gabinete exige concentración y resulta incomportable mantenerlo por periodos largos. Todos los chicos, aunque tiene capítulos breves, es una novela de respiración larga, como diría Ricardo Piglia, y si bien mantengo ciertos criterios formales que forman parte de una poética (como mi rechazo a escribir diálogos), el tono del texto es mucho más accesible, frente al esnobismo que imperaba en Gabinete como parte de su propuesta estética. 

En breve, Todos los chicos podría leerse como un estudio de la masculinidad en la Lima de los años 80 y 90, a través de cuatro historias, las que corresponden a cuatro muchachos con distintos deseos e inquietudes en un mismo espacio educativo que da forma a su experiencia. En ese sentido, encaja también en el panorama amplio de la novela de aprendizaje, el cual en la literatura peruana se solapa con la narrativa de adolescentes. Estas son coordenadas, naturalmente, para proponer un marco de lectura básico, ya que la novela también indaga en torno a la migración, el amor y el desafío de las memorias traumáticas. Los temas rebasan los conflictos propios de la adolescencia y las influencias también están, en ese sentido, a flor de piel. La primera que puede advertirse es, al menos como inspiración formal, El cuarteto de Alejandría, que ofrece el modelo cuaternario, con puntos de contacto, contrastes y vías paralelas de narración. Los cuatro personajes se turnan, proponiendo yuxtaposiciones y cuestionamientos narrativos, a partir de la fiabilidad de los narradores. ¿Quién narra? ¿Qué calla? ¿Cuánto es memoria o deseo?

Igualmente, los cuatro chicos del título son ahora adultos que negocian con su pasado según sus propias obsesiones y metas, y encajan en paradigmas particulares de la masculinidad. La primera voz es la del escritor fracasado, en la senda de ciertos relatos de Roberto Arlt o Charles Bukowski, con cuya figura se propone dialogar uno de los epígrafes que abre el texto. La segunda es la del profesor quieto, quien ha abrazado un exilio que refleja a su vez una especie de exilio íntimo en torno a sus afectos. Pienso que Luis Cernuda o Constantino Cavafis, con su mezcla de melancolía y erotismo, podrían servir como referentes para algunos de los pasajes narrativos que se ocupan de este personaje. El tercero es claramente el burgués, el hombre de éxito, como dicen de él sus antiguos compañeros. Resulta tentador pensar en ficciones que recrean la cultura americana de los años 60 para identificarlo, como Mad Men. Finalmente, el cuarto personaje es el migrante económico, en cuya trayectoria vital es insoslayable el impulso de la picaresca como forma narrativa vigorosa y cohesionadora. Otro modelo útil es el del personaje del loco o líder colegial a la manera del Jaguar de La ciudad y los perros, pero llevado a un entorno religioso y privado donde los valores se ajustan un poco.

Todos los chicos fue un proyecto que me tomó cerca de cinco años, con temporadas de escritura intensa y otros periodos de parálisis, a causa de que la creación no es, precisamente, mi labor primaria. Sin embargo, proyectos de esta envergadura permiten ver la creación también desde fuera y ahora, ya con ejemplares en la mano, queda el alivio del trabajo acabado. Junto a una novela corta inédita (cuyo título es Diana divaga) y de la mano de Gabinete veneciano, creo que Todos los chicos podría constituir una trilogía del desarraigo, pese a las diferencias formales entre los tres textos. Al fin y al cabo, los conflictos surgen alrededor del sujeto que se marcha, vuelve y/o se queda en el limbo. Espero que este texto invite a su lectura y que los eunucos bufen. Se puede encontrar más información, con el generoso párrafo del poeta Manuel Portillo, aquí.

“La poesía en tanto poesía”: la genealogía, los maestros y la crítica

El último número del Bulletin of the Comediantes nos ofrece una sección nueva que se denomina “Touchstones” o ‘piedras de toque’, aquellas que usaban los plateros para verificar el valor del metal. Con esta imagen, la revista aspira a homenajear a críticos cuya trayectoria puede ser aleccionadora para los que empiezan. En esta primera versión, la ‘piedra de toque’ de los estudios auriseculares es la vida académica de Robert ter Horst, a quien entrevista Laura Bass en vísperas de que el estimado investigador celebre noveintaiún años. Los hitos de su carrera (sus maestros, publicaciones y perspectiva crítica) son un testimonio de los estudios de Siglo de Oro de los últimos cincuenta años en los Estados Unidos.

Portada del último número del BCom

La entrevista conjuga bien aspectos de la vida personal relativos a su carrera como los específicos al desarrollo de su investigación y los méritos de su obra crítica. Así, Ter Horst habla de sus orígenes (hijo de un ingeniero suizo y una secretaria de West Virginia, una auténtica hillbilly), su primer contacto con las lenguas clásicas en la escuela secundaria y su interés inicial en el español, que poco tuvo que ver con mera curiosidad intelectual. De hecho, su interés académico durante su pregrado en la Universidad de Princeton se centró en lenguas como el francés y el alemán. 

La faceta genealógica que posee la vida intelectual se evidencia en sus recuerdos de doctorado. Tras un paso breve como empleado bancario, ingresó al postgrado en la Universidad Johns Hopkins, donde su primer director fue Bruce Wardropper, quien lo sumergió en el español haciéndolo tomar todas las clases posibles. Wardropper (quien también había sido profesor en Harvard, donde enseñó a Judith Merrill) se fue pronto de Baltimore, a la Universidad de Duke (donde hizo todo el resto de su carrera, hasta su jubilación), por lo que Ter Horst pasó a trabajar con Carlos Blanco Aguinaga (cuyo artículo “Cervantes y la picaresca. Notas sobre dos tipos de realismo” fue seminal). Blanco Aguinaga fue quien le dirigió a Ter Horst una tesis doctoral sobre Calderón que solo se convirtió en libro casi dos décadas más tarde (Calderón: The Secular Plays, publicado en 1982), cuando el investigador ya se encontraba en la Universidad de Rochester. En Upstate New York, su primer supervisor fue el prestigioso Peter Dunn (el de Spanish Picaresque Fiction. A New Literary History), quien cumplió con darle el apropiado bautizo de fuego asignándole todas las asignaturas de historia literaria, siglo por siglo, como exigía nuestro antiguo currículum. 

Después de un repaso de genealogía, Ter Horst expone algunas ideas de su método interpretativo, que incorporó un historicismo que trascendía la mera erudición que aún era moneda corriente en los estudios hispánicos a mediados del siglo XX. Uno de los puntos más interesantes de la entrevista es su reflexión sobre su propia obra. A estas alturas de su vida, cuando sería lo más sencillo hacer un balance de montañas y valles, establecer etapas o, simplemente, echarse flores, Robert ter Horst confiesa que el mejor trabajo es el que aún está por venir (lo que está escribiendo ahora) o lo que podría haber sido un producto final mucho más convincente que lo que acabó publicándose, refiriéndose en este último punto a su libro The Fortunes of the Novel: A Study in the Transposition of a Genre de 2003, dado que el manuscrito original tenía cerca de mil páginas y el impreso tiene apenas trescientas, con lo que se perdió casi dos tercios de su investigación. 

Una entrevista como esta es valiosa porque nos permite conocer de cerca el método de trabajo de nuestros mayores y aprender de ellos. Ter Horst mantiene la costumbre encomiable de escribir a mano, en esos blocs amarillos que en Estados Unidos suelen usar los abogados. Quizás de este oficio caligráfico de quien lleva más de medio siglo en la carrera se puede extraer otra convicción vinculada estrechamente a la hermenéutica literaria, la de una mirada atenta (como la de un calígrafo, digamos) a la construcción del texto literario y su naturaleza. Ter Horst defiende el estudio de un texto sin caer en la crítica meramente ideológica que a veces priorizan las nuevas agendas críticas. Esta reflexión al vuelo sobre Quevedo, que extraigo traducida aquí, me parece especialmente luminosa: “La poesía requiere ser examinada como poesía y no como alguna expresión de neoestoicismo o a través de la perspectiva de, digamos, Bourdieu […] La poesía en tanto poesía, sin esas cosas ajenas”. La entrevista es la mejor introducción a la reimpresión en este mismo número del BCom de uno de sus artículos clásicos, el que dedicó a La dama boba y se publicó originalmente en 1976: “The True Mind of Marriage: Ironies of the Intellect in Lope’s La dama boba”. Finalmente, este resumen de los puntos principales de la entrevista, en el que me he dejado unos cuantos igualmente entretenidos y didácticos, solo pretende motivar su lectura, a la que puede accederse aquí.

El énfasis en la literatura peruana (estudio y antología)

Hace poco, leyendo noticias peruanas, me llamaron la atención dos hechos. El primero es el del alcalde de Moche (en una provincia del norte costeño) que hace unos meses firmó con su propia sangre una carta con demandas urgentes dirigida al presidente; supongo que emulando a un malherido Túpac Amaru en la mazmorra cuzqueña. El otro ocurrió en una audiencia judicial, en la que la abogada de un político en problemas renunció en directo, incluyendo en su argumento, en referencia al honor y la buena imagen, su “interés reputacional [sic], como abogada y como sanmarquina”. Me resulta comprensible proteger la reputación profesional, pero me resultó curioso (por lo innecesario) lo de “como sanmarquina”. Me cuesta imaginar a un abogado de cualquier otra universidad alegar su alma mater como argumento, a riesgo de ser considerado pretencioso o afectado (“como abogado y como oxoniense”, “como médico graduado de Cornell”, “como filólogo y egresado de la UAB”, “como sociólogo y doctor de la Sorbona”, “como historiador de la Universidad San Francisco de Quito”, etc.).

Luego, pensándolo bien, las dos situaciones me recordaron una idea a la que dio forma mi llorado amigo Luis Alberto de Celis en un tomito que aún guardo en mi biblioteca y que debe andar dando vueltas en algún remate del centro de Lima o, más bien, perdido en la estantería de algún otro de los amigos de su siglo. Así que, con ese disparador, volví a hojear el tomo, impreso por su cuenta, titulado El énfasis en la literatura peruana: breve estudio y antología (Lima: Huaca Pucllana, 2012). Ambas acciones (la del alcalde y la abogada) hubieran ilustrado bien eso que mi amigo Celis consideraba “un rasgo esencial de la experiencia peruana plasmada en sus letras: el énfasis o engolamiento”. El autor admitía que su aproximación apelaba a una fenomenología alemana algo trasnochada para cuando lo compuso (el texto está fechado en 2011), pero que cumplía “con la cuota de psicologismo (vicio orteguiano) que aún impregna la historiografía de la literatura peruana”. Y de la cultura, añadiría yo, pues si bien el engolamiento o énfasis se encuentra bellamente expresado en las letras, existe en todo tipo de expresiones cotidianas. Como decía Arguedasel Perú es un país antiguo y, como tal, lleno de formas y ampulosidades, como cuando se quejaba de todas las ceremonias a las que lo sometían los campesinos en sus visitas a las comunidades, “estropeándome hasta la luz del pueblo” (así lo cuenta en la parte del diario de El zorro de arriba y el zorro de abajo). 

En su ensayo Buscando un rey, Eduardo Torres Arancivia identificaba el estilo ceremonial que está presente en todas las instituciones peruanas como un rezago del antiguo régimen. Es posible. Sin embargo, Luis Alberto de Celis no llegó a leer aquel ensayo histórico. Sé, por confesión del autor, que su inspiración para el ensayito fue la lectura incomportable de la tesis de Martín Adán, De lo barroco en el Perú. “Se me caía de las manos”, me confesó Celis. Para él, el énfasis o engolamiento era un concepto más objetivo, y por ende más preciso, que el de perricholismo (de Mariátegui) o el de huachafería, términos ambos con sesgo peyorativo, “de cultura acomplejada de sí misma”, afirmaba. La antología de mi amigo De Celis incorporaba textos de todas las épocas de la literatura peruviana, para testimoniar su férrea vocación engolada. Destacaba, para empezar, la poesía criolla del siglo XVIII con sus invocaciones al río Rímac, que (cual Tajo o Danubio donde rondan las ninfas) había de llorar por la muerte de un príncipe europeo. Uno de los mejores sonetos de nuestra época virreinal (extraído de uno de los preliminares de la Lima fundada) no dejaba de homenajear a la tradición renacentista de cantar a los volcanes (como el Etna o el Vesubio que refería Quevedo en su epitafio al duque de Osuna), cantándole al entrañable cerro San Cristóbal de la colonial Lima, “donde frunce el gallinazo la frente”, según gallardo endecasílabo dieciochesco. 

En el siglo XIX los costumbristas hicieron del énfasis moneda común con frases que todavía nuestros abuelos (de inicios del siglo posterior) repetían: “¡Al Chorrillo! ¡Al Chorrillo!”, que acuñó la dama de Asensio Segura o el sempiterno “¡A Acho, caracho!”, que llegó hasta Un mundo para Julius. Lamentablemente, aseguraba De Celis, “Palma vino a derrumbar el registro serio y ya nadie podía tomarse a pecho los donaires de Mari Ramos y su gatita. Tuvimos que esperar el siglo XX con sus luchas colectivas para recuperar el maravilloso engolamiento que nos caracteriza”. Solo cabe asentir a ese aserto si se verifica el volumen de autores y textos seleccionados de la época contemporánea (que constituye los dos tercios de los textos antologados). El énfasis en el siglo XX lo inaugura, bien visto, José Santos Chocano, con su famosa aseveración: “Walt Whitman tiene el norte, pero yo tengo el sur”. Pretensiones modernistas aparte, sigue esta escuela César Vallejo con varios versos enfáticos, de los que cuales extraigo solo dos. “¡César Vallejo, te odio con ternura!” y el no menos estrepitoso “Oh, estruendo mudo / ¡Odumodneurtse!”. El indigenismo abrazó el énfasis como recurso muy efectivo para sus ideas fuerza. Solo piénsese en el arguediano Kutu (el de “Warma Kuyay”) que, aunque impotente, brama “¡Endio no puede, niño!”. En vísperas de cerrar su antología, De Celis alcanzó a conocer, e incluir, el último ejemplo, y quizás el mejor, del énfasis en la literatura peruana: “El Perú soy yo”, puesto en boca del Premio Nobel de 2010. ¿Te parece poco, Manongo?

“Teoría de la prosa” de Ricardo Piglia

Uno de los últimos proyectos editoriales de Ricardo Piglia (además de la preparación de sus diarios) fue la composición de este libro, que reúne las nueve clases, más un epílogo, de un curso que dedicó a las novelas cortas de Juan Carlos Onetti en la Universidad de Buenos Aires en 1995. Los capítulos que conforman Teoría de la prosa son las transcripciones de cada sesión, con ajustes mínimos. El carácter oral y fluido del discurso de Piglia se evidencia por el manejo discreto de las citas, así como por la estructura didáctica de cada capítulo, que siempre apela a un auditorio de estudiantes, a un ustedes con quienes se entablaba un diálogo que se encontraría en los materiales con los que no contamos, pero a los que se alude (las tareas que asignaba, la bibliografía secundaria del curso o las preguntas y comentarios que surgirían después de su perorata).

Ricardo Piglia fue un escritor, un ensayista y un profesor, pero creo que sobre todo siempre quiso presentarse a sí mismo como un lector. Todo su trabajo (tanto creativo como académico) está enfocado en el rol de la lectura como elemento imprescindible de la creación. La lectura que promovía Piglia, a través de sus clases y su propia obra crítica era la denominada lectura del escritor: toda la pesquisa se orienta, en la perspectiva de Piglia, a ver el texto narrativo como un problema o, en el lenguaje estructuralista, como una máquina. Las preguntas de análisis son de construcción narrativa, de funcionamiento de imágenes, personajes o secuencias, así como el rol del tiempo en la trama. Este tipo de lectura le proviene al autor de su manejo amplio del género policial, lo que explica igualmente su fascinación por Borges y otros autores rioplatenses (Onetti incluido, que era lector de Simenon y Hammet). Desde la perspectiva de escritor que explora cómo se compone una historia, la meta de Piglia se cifra en la reescritura, ya que entender es volver a narrar, como reza uno de sus adagios pedagógicos. Entender los mecanismos narrativos supone poder utilizarlos, apropiarse de ellos y proponer una nueva historia a los lectores. En esa medida, como quiere Piglia, la reescritura de un texto asemeja a la traducción, la cual también implica una comprensión cabal.

Si bien la lectura analítica de Piglia es de cariz creativo, no excluye la teoría, sino que la selecciona con eficacia. Teoría de la prosa tiene como punto de partida para su definición de novela corta o nouvelle (a falta de mejor nombre en castellano) trabajos clásicos de Erich Auerbach, Giles Deleuze y Víctor Shklovski, especialmente este último, por su método formalista, que el título del volumen homenajea. La novela corta es, como señala Piglia, un hipercuento: la expansión de todas las posibilidades o versiones que un cuento puede ofrecer a un narrador. Mientras el cuento se orienta a la sorpresa final que supone revelar el secreto, la novela corta elabora su intriga en torno al secreto que nunca se revela. La novela corta invita al lector a especular en torno a lo que no se narra, con lo que se convierte en una escritura in absentia

Con estos postulados, que revisa, aplica, pule y vuelve a aplicar, Teoría de la prosa es un recorrido crítico del corpus de novelas cortas de Onetti: El pozoLa cara de la desgracia (reescritura del relato La larga historia), Los adiosesPara una tumba sin nombreTan triste como ellaLa muerte y la niña Cuando entonces. Además de ello, el libro explora las conexiones de Onetti con las obras de Roberto Arlt y Jorge Luis Borges, sus contemporáneos y autores igualmente admirados por Piglia. Onetti resulta ser un escritor arltiano, al inicio un seguidor que logra, con arte, consolidar una obra propia. Larsen sería un desarrollo de Haffner, el inolvidable Rufián Melancólico de Los siete locos. Si los personajes de Arlt reconocen estar “del otro lado de la vida”, en Onetti la vida marginal (las fieras, los estafadores, vagos y macrós del universo arltiano) es la ventana hacia una realidad diferente, la fantasía: la de Jorge Malabia, señorito de provincias, que se convierte en macró de la joven prostituta (antigua sirvienta) en Para una tumba sin nombre o el mismo Brausen que se recrea como Arce en La vida breve. Por otra parte, Onetti comparte con Borges la exploración de la fantasía como mundo paralelo en sus tramas. Sin embargo, si Borges encuentra en la narrativa dos caminos paralelos (el de la realidad y la magia), Onetti los considera yuxtapuestos. 

Las reflexiones de Piglia sobre el arte de la ficción son interesantes y rigurosas a la vez. Como escritor para escritores comparte consejos y observaciones que son producto de la experiencia de leer y escribir, con lo que contribuye a arrojar una mirada a los textos que otras perspectivas no poseen o simplemente descartan de antemano. En un contexto, como el de la crítica actual, que se solaza en encajar textos en marcos interpretativos cada vez más rígidos (los textos ya no son considerados máquinas de contar, sino materiales para alimentar teorías, que son ahora máquinas de analizar), la mirada de Piglia nos religa no solo con una parcela de la narrativa rioplatense (Onetti, Arlt, Borges, Bianco) sino fundamentalmente con el acto de leer como actividad recreativa en sus dos sentidos (el de diversión y el de crear de nuevo).

Un tema decimonónico: la atracción juvenil hacia la mujer mayor

En un pasaje de su todavía penetrante (y entretenido) ensayo La orgía perpetua. Flaubert y “Madame Bovary” (1975), hablando del personaje de Justin, Mario Vargas Llosa, ávido lector de novelas del siglo XIX, observa que este personaje es “otra constante decimonónica, el niño silenciosamente enamorado de la mujer inalcanzable”. Quizás la plasmación más rica de este tópico en manos del mismo Flaubert es el Frédéric de La educación sentimental, quien, en aquel viaje iniciático a París, como joven proviciano que va a conocer el gran mundo con dieciocho años, conoce a la inalcanzable Madame Arnoux, quien será su gran amor durante el medio millar de páginas de la novela. Madame Arnoux se le imponía a Frédéric como un modelo femenino, mucho más al lado de su marido, aquel librero mujeriego y promotor de intelectuales de café. Madame Arnoux representa todas las ilusiones del joven en esos años claves de formación, con el telón de fondo de la revolución de 1848. ¿Cuánto de la fantasía de su proyecto de novela de tema medieval (“una gran novela medieval sobre Nogent”) que acaricia el Frédéric escritor frustrado se encuentra en su visión de la Arnoux? Muchísimo, claro. Como se dice al inicio de la novela, Madame Arnoux “parecía una de las mujeres de los libros románticos”, con su vestido, su sombrero, cintas, zapatos delicados y manos finas. La educación sentimental, entre muchas cosas, es un carpetazo definitivo a los sueños rotos: a riesgo de caer en un spoiler, solo diré al cándido lector que el último encuentro de Madame Arnoux y Frédéric lo convierte todo en lágrimas en la lluvia, con más ganas de sonreír que de llorar, porque no hay cómo ni con qué.

Otro ejemplo del tópico de la fascinación hacia la mujer mayor se encuentra en uno de los mejores cuentos de Joaquim Maria Machado de Assis, “Unos brazos”. Publicado en 1885, el relato nos presenta al adolescente Ignacio, que malvive como ayudante (explotado comido por servido) del gestor Borges, a cuya esposa, doña Severina, ama platónicamente. En el texto no se encuentra la visión romántica, educada, de Frédéric, sino el deseo sencillo de un muchacho que, entre las miserias de su trabajo, encuentra en la gracia en el caminar que tiene doña Severina y sus generosos brazos desnudos un punto de fuga que le da la fantasía de su amor. En este caso el erotismo es menos sutil: si en Frédéric (como personaje típico de Flaubert), el deseo se viste de detalles y accesorios femeninos (he allí la obsesión con los botines), en Ignacio se encuentra en la piel que exhibe doña Severina, en un fondo de precariedad y maltrato grosero del jefe explotador: “La verdad es que eran [los brazos] bellos y carnosos, en armonía con la dueña, que era más robusta que delgada, y no perdían el color ni la tersura por vivir en contacto con el aire; pero cabe aclarar que ella no los traía así por seductora, sino porque ya había gastado todos los de mangas largas”. En este caso también existe, aunque en un ambiente degradado, un triángulo amoroso que explica, en buena medida, la pasión del amante en silencio: el esposo de la amada representa lo que puede ser un adulto (un sujeto mediocre o vicioso, ora mujeriego ora tiránico) en contraste con el fulgor del joven soñador y la mujer cuyo amor imposible frustra y fascina al mismo tiempo. El final de “Unos brazos” recuerda en algo al de la última conversación de Frédéric y Madame Arnoux en La educación sentimental: la amada, aunque sepa que es un amor inútil (lo que Arguedas llamó tiernamente warma kullay en un cuento famoso), no deja de guardarle gratitud a ese amante devoto. Mientras Madame Arnoux admira el sentimiento y le expresa una sincera amistad (que a veces, como lo saben los adultos, puede ser mucho más grata y prolífica que el amor); la doña Severina de “Unos brazos” también es agradecida y permite a Ignacio quedarse con la fascinación por su amor juvenil por el resto de su vida, encapsulado en el almíbar de los sueños.

Si algo queda en limpio de aquellas experiencias adolescentes es que, efectivamente, resulta más saludable para la madurez de Frédéric e Ignacio haber vivido sus pasiones de esa forma: con intensidad, sin perturbaciones reales y mucho espacio para elaborar sus afectos. La melancolía es propia de los jóvenes y es inherente a su inconformismo, que es también el motor del amor que experimentan: Frédéric quisiera ser mayor y conquistar París, metas que están cifradas simbólicamente en el amor hacia Madame Arnoux; Ignacio, más humilde, encuentra en el garbo alegre y el erotismo que rezuma la piel de doña Severina algo de la dicha que su pobreza y la explotación le niegan. No sé si en este siglo de hashtags (que ya no de siglas), haya lugar para esas exploraciones profundas del espíritu. 

Novedades editoriales de primavera en “Ínsula Firme”

La editorial Ínsula Firme se complace en anunciar el lanzamiento de su nueva colección Trampantojo, dedicada a publicar trabajos de investigación que propongan nuevas miradas críticas hacia la literatura y la cultura. Trampantojo acoge monografías que cuestionen la mirada tradicional o conservadora, en aras de postular nuevas formas de leer e interpretar la producción cultural mediante herramientas teóricas actuales. Con el mítico verso vallejiano como dictum (“Confianza en el anteojo, no en el ojo”), Trampantojo postula poner a la periferia en el centro del debate y descentrar el canon. Estos son los dos primeros volúmenes de la colección ya a la venta.

Mazurcas inglesas de Józef Konrad: el primer estudio sobre la transculturación en la obra de Józef Konrad. Perteneciente a la baja nobleza polaca y nacido durante la ocupación de su país por el imperio ruso, el padre de Konrad sufrió persecución por luchar por la independencia de Polonia. Estos años de encierro del padre provocaron en Konrad una gran meditación en torno al imperialismo y su propia identidad. Con diecinueve años, para no ser reclutado por el ejército ruso, escapa de Polonia y acaba en Inglaterra, donde abraza una nueva vida. Desde los veintiún años, se dedica a profundizar en la escritura del inglés para dominarlo y empezar a publicar, a los treinta y siete años, sus novelas y relatos. La mirada crítica de Konrad al colonialismo británico, como se ve en El corazón de las tinieblas, es una transposición de su enjuiciamiento del imperialismo ruso. Lo que hasta ahora no se ha abordado es el subtexto polaco que se encuentra en el lenguaje literario que ejerce Konrad con el inglés. Se trata de un acto de simulación del código imperial que este sagaz estudio revela como un ejemplo magnífico de la subversión cultural y la apropiación del lenguaje del imperio.

Hombre de bien. Homoerotismo y resistencia en José Camerino: este estudio indaga, por primera vez, en torno al homoerotismo que entra en conflicto con la identidad del narrador de origen italiano, afincado en Madrid, José Camerino, en los albores del siglo XVII. En una sociedad caracterizada por el férreo control ideológico, religioso y político, Camerino debe sacar adelante una carrera literaria contra los prejuicios que identifican al sujeto italiano como homosexual. Los textos de este autor revelan, entre líneas, un discurso de resistencia frente a la masculinidad que se identificaba, en la España barroca, como elemento primordial de la identidad nacional. Aplicando conceptos de la teoría queer, se ofrece una lectura innovadora del tratado A fe de hombre de bien, el cual, so capa de abogar por una clase media digna, revela en realidad la presencia de inevitables pulsiones homoeróticas en la constitución del sujeto imperial español.

Se cuenta con dos volúmenes más en preparación. Uno es Escribir en la Luna. Heterogeneidad y migración en Antonio Muñoz Molina. Esta investigación aborda la vasta obra narrativa del novelista jiennense, desde Mágina a Manhattan, es decir del mundo campesino a la urbe cosmopolita. En este viaje, el sujeto negocia la identidad, adoptando discursos, fagocitándolos y subvirtiéndolos. Aplicando las categorías del sujeto migrante y la heterogeneidad de Antonio Cornejo Polar, se analiza al sujeto rural en la encrucijada del lenguaje y la movilidad social. El otro libro en preparación se titula Buscando un dogoIdentidad y utopía en Véneto. Este estudio analiza los proyectos de unificación y expansión que se gestaron en Venecia desde la Edad Media hasta el siglo XX, y que buscaban recrear el mítico gobierno de la ciudad-estado que ha quedado en la memoria colectiva del pueblo véneto. Estos proyectos, aplastados por los imperialismos europeos y el nacionalismo italiano, han pervivido a través de diversos testimonios que el libro recupera y analiza a la búsqueda de la figura de ese dux, gobernante ideal, que reconstituirá la República de la Serenísima.