Cómo se despiden los escritores

Recientemente descubrí la serie Mary Kills People, la cual, bajo la máscara de una ficción detectivesca con estilo noir bajo el sol de la costa del Pacífico, aborda el tema de las enfermedades terminales, la meditación sobre la muerte y el suicidio asistido. No es un asunto agradable, pero creo que la serie logra plantear varias perspectivas que permiten trascender los clichés o el moralismo gratuito, sin perder el objetivo de mantener una narración en modo atrápame si puedes. Junto a la protagonista, su perseguidor y otros personajes secundarios alrededor, algunos enfermos terminales destacan por su personalidad. Uno de ellos, perdida toda esperanza en la vida, elige la muerte más artística que se le puede ocurrir: como amante de la ópera, toma la cicuta disuelta en champagne mientras admira la escena del suicidio de Madame Butterfly. De esa forma, se propone hacer coincidir el final de la obra con el final de su propia vida. Esa escena que vincula tan bien vida y creación me hizo pensar en cómo los escritores se despiden. Algunos plasman la despedida en un texto, otros la expresan con el más elocuente silencio, en tanto unos cuantos ni siquiera se la planean. A manera de juego, se me ocurrió una clasificación que se basa en la actitud que muestran los creadores literarios hacia la muerte ante la página en blanco. 

El enfático: es el escritor que quiere hacer del final de su vida una tragedia que quede registrada. Generalmente se trata de un suicida. He allí al diligente José María Arguedas, quien en El zorro de arriba y el zorro de abajo, su novela póstuma, incluye un epílogo lleno de textos diversos que no hacen más que disponer, con la mayor cantidad de detalles posibles, la forma en que quiere despedirse, sin dejar de pensar sobre el impacto que su desaparición producirá (como declarar que se suicida en sábado para no interferir con las clases y dejar una petición para que su futura viuda pueda cobrar a fin de mes). Similar énfasis se encuentra en los depresivos diarios de Cesare Pavese, cuya última entrada reza: “Todo esto da asco. Basta de palabras. Un gesto. No escribiré más”. Más recientemente, los editores de las Metamemorias de Alan García confirmaron la personalidad desbordante (en actos, personalidad y lenguaje) del autor al introducir, en la última página, la carta de suicidio que dejó, con “mi cadáver como una muestra de mi desprecio hacia mis adversarios”. Entre las glorias napoleónicas (cuya historia nos ha dejado tantos gestos románticos), se encuentra el emocionado llamado del mariscal Ney que se lanza a la última carga, inútil, en Waterloo, cuando ya todo está perdido: “Venid y ved cómo muere un mariscal de Francia”. A su pesar, no murió en la gesta, lo tomaron prisionero y solo murió tiempo después. En el fondo, imagino, Ney habría querido una muerte más honorable, como aquella que quiso diseñar con sus palabras, que la que tuvo (fusilamiento).

El estoico: es el escritor que acepta la llegada de la muerte con serenidad, a sabiendas de que no puede hacer nada para evitarlo. Sus palabras son calmas y se consuela con mirar al pasado y pensar en que la vida no fue tan dura, sino entretenida y hasta gozosa. He allí al casi risueño Cervantes en el prólogo de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, que hasta parece agitar la mano despidiéndose: “¡Adiós, gracias, adiós, donaires, adiós, regocijados amigos, que yo me voy muriendo y deseando veros presto en la otra vida!”. Casi como un remake, en clave postmoderna, lo hizo Roberto Bolaño en uno de sus papeles titulado “para el final de 2666”:“Y eso es todo, amigos. Todo lo he hecho, todo lo he vivido. Si tuviera fuerzas, me pondría a llorar. Se despide de ustedes, Arturo Belano”. Aurora Bernárdez, en sus Diarios, tras algunos asertos definitivos (“Lo único importante que me queda por vivir es la muerte” y “Para morirse basta cerrar los ojos, dijo alguien; es muy fácil añadió”) también apela a la fórmula cervantina, la cita con un dato erróneo (dice que el dedicatario es “Don Pedro Fernández del Castillo” y es de “de Castro”), pero eso le suma espontaneidad, por tratarse de un descuido de quien se despide sin meditarlo mucho, en paz consigo misma, aunque cansada. En el ámbito de la música popular, Joaquín Sabina compuso Siete crisantemos, creo yo, también pensando en esa despedida optimista frente a todo lo vivido: “Siete despedidas en una estación / siete crisantemos en el cementerio / siete cardenales en el corazón”.

El desaparecido: es el escritor que, como don Beltrán, aquel que se perdió en la polvareda, se esfumó sin decir palabra y solo nos enteramos de que murió porque sale una nota muy pequeñita en el periódico o, más recientemente, un amigo escribe un tuit para contar las circunstancias de su deceso. Esto del escritor desaparecido también tiene algo de romántico, pero por el camino de la mayor humildad, la de no despedirse porque no es necesario. Piénsese no en el mariscal Ney ansioso de pasar a la historia, sino en el soldado desconocido que muere en plena batalla y solo aparece como una cifra más en los libros. O, si se le conoce, nadie sabe exactamente cómo murió, pues apenas se logra identificar su cuerpo en el doloroso reconocimiento de cadáveres en el campo de batalla, cuando todo está acabado. O mejor: se integra al ingente número de desaparecidos en acción (casi diez mil en el Desembarco de Normandía). Finalmente, como dice la canción Old Habits Die Hard: “Old soldiers just fade away”. 

El que no se fue: el escritor al que la muerte lo pilló repentinamente, con la obra a medias, como el albañil que se baja del andamio, se va a tomar la siesta y nunca más despierta. Son los escritores malogrados, como algunas frutas de gran provecho y es una lástima. Con todo, es la forma en que imaginaba la muerte dichosa el autor de la Epístola moral a Fabio. “Ven callada / como sueles venir en la saeta”, le rogaba. Entre los escritores que se desvanecieron, en medio de sus actividades, se cuenta don Pedro Henríquez Ureña, quien sintió un malestar súbito en el vagón de tren de La Plata, que tomaba todas las mañanas para dirigirse a la escuela donde enseñaba. En apenas unos instantes, a causa de un infarto, se había ido sin decir adiós. Un ejemplo de esta actitud, plasmada en literatura, es el final de los diálogos renacentistas: todos concluyen porque ya es tarde y los interlocutores advierten el cansancio, aunque sin dejar de prometer verse al día siguiente para seguir el diálogo. Naturalmente, este nunca continúa. O será que su autor quería que pensásemos en la posibilidad de un diálogo infinito a nuestras espaldas: allí están, entonces, en otra dimensión, Filón y Sofía desentrañando el significado del amor y el conocimiento en la segunda jornada (nunca escrita, aunque tal vez soñada y hasta bosquejada) de los Diálogos de amor. 

El que se despide con el silencio como consigna: dos ejemplos femeninos (alguien deberá desentrañar si el género tiene algo que ver) vienen a mi mente para caracterizar este tipo. Sor Juana Inés de la Cruz, que abandona la escritura con el acto de deshacerse de sus libros, y María de Zayas, quien tras los Desengaños amorosos habría marchado a Italia y se habría dedicado, hasta el final de sus días, a vivir con su familia, alejada ya de las pretensiones del oficio literario al que antes había estado tan inclinada. No son propiamente Bartlebys, dado que su renuncia a la escritura es un acto hasta cierto punto público (Sor Juana) o trazado como desenlace de su obra (Zayas). Los Bartlebys, por pereza o por desdén aristocrático, ni siquiera se proponen convertir su silencio en un acto significativo de despedida.

“Metamemorias” de Alan García

A fines del año pasado se publicó, de manera póstuma, el libro de memorias de Alan García. Con el título de Metamemorias, que pretende insertar la obra conscientemente en un género literario prestigioso, aunque relativamente poco practicado en Perú, el volumen constituye una historia personal del aprismo y del poder en el Perú del siglo XX e inicios del XXI. El tono evocativo incluye un ajuste de cuentas con el pasado y un propósito didáctico para las nuevas generaciones: ya desde la primera página, el autor justifica la composición del libro en términos de la gran popularidad que alguna vez alcanzó el Apra (rozó el 40% de las preferencias electorales en su punto más alto), difícil de creer tal vez para menores de treinta años, para quienes el partido actualmente debe ser un viejo dinosaurio que se resiste a la extinción.

Metamemorias es de lectura fácil y su estructura de flashbacks y flashforwards, como dirían los narratólogos, es parte de la reflexión del autor, para quien hacer una rendición de cuentas en estricto orden cronológico sería traicionar, por así decirlo, el cauce fluido de los pensamientos y las imágenes que van y vienen. Las digresiones y saltos temporales se explican por esta epistemología post-estructuralista que Alan García adopta de manera conveniente. El narrador es una persona educada, que igual intercala versos de la ópera como reflexiones producto de lecturas diversas (desde Confucio hasta Merleau-Ponty, pasando por Braudel), demasiado elocuente quizás, verborreico. Exagerado y excesivo, encarnaba la pasión por el poder, lo cual también explica bien el amor y el odio que suscitó en vida: así, como él mismo lo reconocía, nunca pudo quitarse la maldición de ser el eterno candidato a volver a gobernar, porque la gente (para bien o para mal) así lo entendía.

Las Metamemorias encierran un proyecto que su autor esbozó muchas décadas atrás, de la mano del partido que lo formó y al que él identifica casi como su gran familia (y al líder, Haya, como un padre): pasar a la historia. Naturalmente, establecer cuál será la imagen del político que quedará en la posteridad es materia de un debate ajeno a los propósitos de García (el tiempo también escribe). Sus memorias aspiran a retratarlo como un caudillo avezado, elegido por el destino o las circunstancias para ser aquel, tanto afortunado como desdichado, que encarnase los ideales de un partido que movilizó a las masas de un país tan problemático como el Perú durante décadas y que vio a su fundador y líder original (Haya de la Torre) morir sin haber gobernado, ni bien ni mal. Alan García asumió, dos veces, la presidencia y ello le supuso haber contado con gran popularidad (imposible ganar en democracia de otra forma) a causa de su carisma y atractivo como líder, así como haber ganado un sinnúmero de enemigos que, con razones o sin ellas, lo persiguieron hasta el final.

García, como su mismo partido, generaba atracción o repulsión, no había término medio. En estos tiempos de redes sociales, medios fríos, preponderancia de lo efímero, derechos postmateriales y ensimismamiento, cuesta entender ese tipo de conexión emocional que generó un partido de masas, el único con el que contó el Perú, cuyo lema mesiánico (“Solo el Apra salvará al Perú”) convivía con el del máximo reclamo de justicia social en un país subdesarrollado (“Pan con libertad”). El Apra, como promesa de un futuro mejor, fue una religión para algunos y una piedra en el camino para los partidos rivales. Alan García representaba esas dos caras del partido, con una historia personal marcada por la persecución al padre, el papel de Haya como maestro, habilidades propias (como la oratoria) y una serie de experiencias que lo hicieron sentir predestinado. Ahora bien, la predestinación no otorga pureza. El autor constantemente reflexiona sobre su campo de acción y no cuesta comprender que la política es el arte de la manipulación y una guerra inteligente entre escritorios y reuniones para ganar el poder o conservarlo. En la política no hay ovejas, sino lobos y el partido, como señala García, tuvo que tomar decisiones, algunas acertadas, otras del todo erróneas, para sobrevivir y mantener la esperanza de alcanzar el gobierno o compartirlo. Tan poderoso fue el partido, o bien la imagen que este representaba en la mentalidad peruana, que se volvió chivo expiatorio de todos los gobiernos. Así, conforme las décadas pasaban, cada actor político ha acuñado ribetes diversos que ayudaron a estigmatizarlo, desde la década de 1930 hasta el presente: aprocomunismo, apropradismo, aproodríismo, apromilitarismo, aprofujimorismo…

Leídas con cinismo, estas Metamemorias configuran un buen manual de política a la manera de Maquiavelo. Con toda su experiencia de haber estado en lo más alto como en lo más bajo, Alan García desperdiga lecciones bien razonadas para el aspirante a gobernar: tener paciencia y saber esperar el momento; evitar el ridículo a toda costa; dividir a los adversarios para ganar; reconocer la ingratitud del pueblo; ofrecer, cuando convenga, “pan y circo”; elegir un enemigo y dar la apariencia de que todo logro obedece a la lucha con ese rival, para que quede grabado en la memoria colectiva como producto de la lucha y ganar reconocimiento por ello. Algunos de los consejos los pudo aplicar y sacarles ventaja; otros, según confiesa, solo los entendió al final y su desconocimiento es el que pudo generar algunos de sus tropiezos.

Otra línea de lectura de este libro es la dimensión trágica del protagonista, que también se encuentra en la historia de su propio partido. Con un líder fundador que nunca pudo gobernar (se cuenta que le robaron dos elecciones y alguna vez, ya viejo, Haya declaró que si no llegó a ser presidente fue “porque no lo había deseado lo suficiente”), con episodios de persecución, muerte y exilio, Alan García debía también cargar con esa fatalidad intrínseca. A lo largo del libro, se menciona, varias veces, la hybris, aquel exceso de confianza que, según los griegos, ataca al héroe, virtuoso e inteligente, y lo cegaba para dirigirse, inevitablemente, a su máximo error. Así como reconoce la hybris en su evaluación de algunos políticos, García no deja de reconocer que ella también lo rondó y hasta llega a postular que fue hybris, ni más ni menos, lo que lo condujo a su caída: tentar la elección de 2016 fue un despropósito, un esfuerzo inútil, una derrota anunciada. “Mi estrella se apagó”, dijo al final de esa campaña y solo quedaba, entonces, esperar que los enemigos se abalanzaran a finiquitarlo, porque había excedido, ciego, sus propias fuerzas. Con esa consciencia de ser un personaje en el gran teatro del mundo, García sabía el desenlace que quería para su vida. El libro no pretende justificar la decisión, pero ofrece un contexto necesario para entender que ese también fue un acto político, el último de quien no iba a tolerar que sus enemigos hicieran con él un triunfo romano, porque hacérselo hubiera sido hacérselo al partido, como sembrar sal en las ruinas de Cartago. El libro tiene un fin pesimista, no solo por el suicidio, sino por un análisis frío de la situación política actual, que repite un ciclo: una élite perezosa, prensa que se inclina a un lado u otro según convenga y una turba dispuesta al viva quien vence (la misma que, en su momento, aupó a García, claro está).

Una última cala de las Metamemorias es la de un libro de historia acerca de cómo se hacía política antiguamente. No sé cuál podrá ser el efecto de ciertas páginas de este volumen dentro de un ambiente crispado y de embrutecimiento digital como el que se vive en la sociedad peruana actual: acontecimientos vitales y decisiones de auténticos líderes de talla (Helmut Kohl, Miterrand, De Gaulle, Perón, Roosevelt, etc.) son analizados y evaluados por el autor con una destreza intelectual que probablemente ya está extinta en el medio político local. Tras Fernando Belaúnde (tampoco exento de errores), Alan García fue el último político peruano del siglo XX en determinar el rumbo del país. Belaúnde y García, con sus diferencias, eran políticos a la usanza romana: destilaban pasión, agitaban masas, eran elocuentes, tenían mundo, inteligencia política y consciencia histórica, además mantenían ciertos códigos (al margen de cualquier moralismo) y habían asimilado la existencia del decoro. Cualquier político posterior que ha ejercido el poder en el Perú es un mozo de mulas junto a ellos.

“Sidi” de Arturo Pérez-Reverte

La idea de una novela sobre la leyenda del Cid parece el desarrollo natural de una extensa carrera dedicada a la narrativa de aventuras y una épica moderna, sin idealismo (aunque tal vez sí nostalgia), que emprendió Arturo Pérez-Reverte desde su primera novela, El húsar. En esta ya se honraba a aquella masa poseedora de una “brutalidad meridional” (es término de la novela) que se opone, casi ciegamente, a los grandes planes civilizadores de Napoleón y los afrancesados que lo secundan en la península. En un patético desenlace, el protagonista fallecía tras la tan soñada carga, irónicamente “gloriosa”, para comprender que el heroísmo de los libros que practica un muchacho arrogante puede acabar en la derrota de toda belleza, con una muerte indigna y grotesca. Tal es la lección de la fiel infantería que el autor evocaba en un artículo de nombre homónimo, a propósito de La rendición de Breda, que resume muy bien su poética novelesca. Años más tarde, en aquella novela corta, sátira feroz de las guerras napoleónicas, llamada La sombra del águila, Pérez-Reverte vuelve a mencionar, ya con nombre, el poder de la leyenda del caballero castellano: “Sobre España [Napoleón] recordaba haber leído algo una vez, mientras esperaba que su caballería polaca despejara Somosierra. Una traducción sobre el Poema de Mío Cid, o algo por el estilo”. En ese punto, el emperador, en su exilio de Santa Helena, está recordando, casi con cariño, la incomprensión del pueblo español que rechazó su proyecto imperial y que se aferró a Fernando VII: “Mi mayor venganza tras la guerra de España fue devolvérselo a sus paisanos […] Brillante muchacho, el tal Fernando. Creo que lleva fusilada a media España. ¿No gritaban vivan la caenas? Pues toma caenas”. La alusión al Cid llevaría, entre líneas, a recordar la famosa frase, muy a tono con la crítica a Fernando VII, “qué buen vasallo si tuviera buen señor”, que ha pasado al imaginario colectivo español cuando se trata de evaluar la conducta de las clases dirigentes.

Pues bien, dicho todo esto, Sidi. Un relato de frontera, publicada hace seis meses, viene a saldar una deuda con un personaje que, tras haber fatigado tantos otros, Pérez-Reverte tenía que retratar, con el mismo escepticismo de sus héroes cansados. Como el capitán Alatriste, paradigma de la valentía como forma de vida (“No era el hombre más honesto, ni el más piadoso, pero era un hombre valiente”), el Cid de Pérez-Reverte ha hecho de la guerra un trabajo, proponiéndose ser el mejor, pero no tanto por lucimiento personal o por gloria, tanto como por ser, simplemente, lo único que sabe hacer bien. Dentro de una ética, ciertamente, que se sintetiza en la lealtad, como principio rector de sus actos, y la comprensión de que existen jerarquías, en las cuales se puede desplazar con relativa comodidad (parlamentar con reyes, negociar con ellos, aunque tratándolos como lo que son), sin olvidar nunca que él no es más que un infanzón, lo más bajo de la escala nobiliaria, y que lo poco que tiene lo ha ganado a fuerza de brazo. Narrada con agilidad, pese a su extensión, la novela cubre la campaña del Cid, peleando para el rey musulmán de Zaragoza, que lo llevará a la obtención de la famosa espada Tizona; todo narrado con flashbacks oportunos que revisan la historia del héroe: su relación con Jimena, la jura de Santa Gadea, sus años de formación junto al rey don Sancho, el episodio de los cofres de arena, etc.

Tal es la leyenda que Pérez-Reverte se propone esbozar del Cid. Ya no el Ruy Díaz de Vivar encarnación de una España protonacional, en la que se fusionaban guerra y religión como en el espíritu de Cruzada, sino como ejemplo de un caudillo cuya mayor virtud es el respeto y la habilidad para que los demás lo apoyen en su misión. En Sidi, Ruy Díaz es católico, evidentemente, pero no tiene problema en participar de un rezo musulmán para ganarse al guerrero moro que se une a su hueste. Se le retrata algo más cerca de lo que probablemente fue: un mercenario que, dentro de ciertos límites (como no enfrentar al rey Alfonso), supo moverse en la frontera, con la astucia y el pragmatismo del que es líder y sabe que el bienestar de la hueste es lo que único que le puede asegurar la sobrevivencia hasta la próxima campaña. El mundo del Cid es un mundo áspero, de brutalidad mayúscula con gestos magnánimos y violencia extrema mezclada con atmósferas refinadas, actos todos que escapan de nuestra sensibilidad actual, más inclinada a la medianía.  

Ahora bien, la convivencia con los musulmanes exige una tolerancia que tan solo subsiste mientras haya un acuerdo y la satisfacción de intereses mutuos, por lo que estamos algo lejos de una visión idealizadora del Medievo. El narrador de Sidi abraza un cómodo escepticismo a lo largo del relato que rehúye a los absolutos (Ruy Díaz es de corazón noble, pero engaña a los judíos; ama a su esposa, pero le será infiel; es católico, pero no rechaza a los musulmanes) con una excepción, que delata la impronta inevitable del autor: el contraste entre el héroe popular, sobresaliente por su humildad y que se esforzaría por pertenecer a la petit histoire o ‘pequeña historia’ de los países, y el héroe de las viejas pinturas, es decir aquel que aparece engolado, elevado a los altares, en la historia con mayúsculas que bebe del romanticismo nacionalista. En esa dicotomía, un rasgo como la arrogancia (pensemos en el gallardo joven de El húsar o en Napoleón y sus mariscales en las obras previas) se vuelve arma satírica favorita.

Solo así se entenderá, para quien se lo proponga leerlo así, el retrato del conde de Barcelona, su actitud frente a Rodrigo y la forma en que los hechos se desenvuelven entre ambos. El conde, Berenguer Remont, es diseñado casi como un villano antipático de comic, un refinado arrogante frente a lo que él mismo llama “chusma de frontera”, entiéndase el Cid, los musulmanes y la hueste de castellanos y otros grupos diferentes a lo que, en la época, se consideraba los “francos”, dada su proximidad a los territorios provenientes del viejo imperio carolingio. Así se refiere a Remont y sus tierras el cazurro narrador de Sidi: “Aquel era otro mundo, procedente del viejo abuelo Carlomagno. Nada que ver con los toscos aragoneses, los infieles sarracenos o los polvorientos castellanos. Con esa gentuza meridional”. Es la misma brutalidad meridional a través de los ojos de las tropas francesas de El húsar, la cual asestará al que se cree más una derrota humillante por lo ruin de sus medios (como Napoleón en La sombra del águila quejándose de los campesinos, bajitos y morenos, que mataban a sus dragones a punta de navaja). Con ese enemigo, el caudillo humilde, que se identifica con su hueste de hombres rudos, tostados y de manos ásperas, se crece (a la par de su leyenda) frente al pedante “franco” que no sabe perder y que, dentro del conocido tópico, se lamenta de lo que cuestan las cosas exaltando su gran valor (como el costo del rescate, que le parece exagerado, o el precio de la Tizona). Sí, hacia allí va el dardo de la última novela de Pérez-Reverte, so capa de retratar a uno de sus héroes cansados favoritos, a quien se ponga enfrente y esté dispuesto a recibirlo.

“El corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad

Recuerdo haber leído El corazón de las tinieblas, por primera vez, antes de cumplir veinte años, en una edición popular de una editorial efímera que llevaba el humilde nombre de Adobe Editores. No recuerdo quién era el traductor o si tenía introducción, prólogo o algún paratexto similar. Apenas recuerdo las hojas de papel tipo periódico, pues creo que se trataba de un proyecto de un matutino de por entonces. La compré, pienso ahora, llevado por la necesidad imperiosa de cumplir con leer un canon literario que, aún entonces, era importante conocer de primera mano. Y El corazón de las tinieblas se leía, a esa edad, con el entusiasmo que uno podía conservar por las lecturas de las viejas novelas de aventura (podía leerse como una versión más oscura de Sandokán o de los cuentos de Quiroga), lejos de las grandes lecturas que nos demandan ahora hablar de postcolonialismo, antropoceno, ecocrítica y debates semejantes. Conrad era una lectura apasionante y tremenda, que te sumergía en otro mundo, como Jack London, Dumas o las novelas de Pérez-Reverte, ya que se alimentaban de esa misma atmósfera de los héroes cansados, de esos individuos medio arruinados que contaban sus historias, sin aparente interés, solo por el placer de repetir lo que fueron y que nadie más, fuera de quienes las han vivido, podría realmente entender a cabalidad.

Eso era Conrad para un lector con menos de veinte años, a fines de la década de 1990, con el estímulo añadido de llegar al texto por una película como Apocalipsis Now! Así ocurría e imagino que seguirá ocurriendo entre la juventud: llegar a un libro por una película o, más recientemente, por una serie. Pienso en quienes vayan a leer a Phillip K. Dick por la serie The Man in the High Castle o los que leen a Stephen King después de haber consumido alguna película basada en su obra. Cuando yo era más joven, Francis Ford Coppola todavía era un cineasta en activo (hacía poco había hecho la tercera parte de El padrino) y se le veía mucho, tanto como a Woody Allen (actualmente en horas bajas) y a ese muchacho sorprendente que era Quentin Tarantino. De esa forma, uno llegaba a las páginas de El corazón de las tinieblas con la expectativa de encontrar a ese Kurtz (‘corto’, en alemán, dice Marlow), con la cabeza como una bola de billar y con la voz de Marlon Brando despidiéndose de ese mal sueño que había sido su vida en la selva: “¡El horror, el horror!”. Esa primera lectura estuvo marcada por la película y prácticamente la leí para contrastarla con las imágenes que tenía en la memoria.

Veinte años después cayó en mis manos otro ejemplar de El corazón de las tinieblas, más bello, sin duda, que la modesta edición de mi primera juventud. He leído la traducción, nueva, de Sergio Pitol, que también la prologa, con ilustraciones de Enrique Breccia para la colección Libros del zorro rojo; la cual que tiene todo lo que podría esperar un lector adolescente para ser feliz: páginas de papel couché, imágenes en color, un diseño elegante y moderno a la vez, con una fuente muy bella. El tipo de edición delicada en el que quisieras haber leído los grandes libros inolvidables. Como aquella edición de Viaje a la luna de Julio Verne en Everest, también ilustrada; o aquel relato del niño soldado que es El rojo emblema del valor, de Stephen Crane, en la colección Tus libros de Anaya. Novelas de aventuras, con tinte épico, en las que uno aprendía de los sinsabores de la aventura, tanto como de valores (la amistad, la lealtad, el coraje), como de sentimientos (el amor, la soledad, el miedo).

Aquí está, otra vez, Marlow, contando su historia frente a un público que se aburre, que lo escucha sin gran interés, fumando, en un barco sobre el Támesis, con aquella niebla que lo cubre todo, el frío y la gran ciudad industrial al fondo. Desde allí, surge el relato de un mundo oscuro, remoto y salvaje, del que participó, alentado por ver lo desconocido, con la misión de recoger a un misterioso jefe de estación, Kurtz, de quien hay un sinnúmero de opiniones, contradictorias, fascinantes, terribles y elogiosas, todo a la vez. Para cuando Kurtz realmente aparece (apenas en las últimas páginas de la novela), delirante y desfalleciente, el lector ya está en el abismo, rodeado de violencia y caos, y se estremece por aquellas palabras terribles: “Estoy acostado aquí en la oscuridad esperando la muerte”. Marlow, desganado, murmura: “Tonterías”, porque intenta transmitir la distancia desafectada, cínica, del que tiene que proteger su propia vida. Todos vamos a morir, pensaría, y ya es bastante haber vivido hasta hoy. Así piensan el marinero que ha sobrevivido a muchos viajes, el veterano que volvió del infierno de Rusia, el conquistador que llega a la civilización desnudo y tras haber naufragado diez años atrás en Florida. Nosotros, los que estamos del otro lado, los que nunca vimos a la muerte de cerca, los civilizados, que leemos libros en sofás de piel y bebemos café de la taza que descansa sobre la bandeja, solo suspiramos, sentimos, rumiamos esa experiencia vicaria, con la esperanza de poder vislumbrar, por la punta del iceberg, lo que está debajo del agua.

Publicada en 1902, El corazón de las tinieblas es una magnífica novela corta, de las primeras manifestaciones literarias que denuncian, sin caer en el panfleto, el colonialismo en el África negra. Junto a Conrad, otro testigo de primera mano del desastre fue Roger Casement, autor de los llamados Black Diaries que también lo narran. Recomiendo leer El corazón de las tinieblas, si es posible en esta bella edición de los Libros del zorro rojo, sea por su calidad literaria, que es magistral, sea por su tema, que es igualmente de actualidad, o, mejor, por las dos cosas. Conrad se leyó mucho, por el mero placer de la aventura (con todas las dimensiones sentimentales que expuse más arriba), entre las generaciones pasadas, las de nuestros padres y abuelos. Es inevitable, por ello, recordar al agonizante y trastornado Kurtz cuando se lee otra vez El pozo de Juan Carlos Onetti. Su protagonista, Eladio Linacero, aislado y sumergido en su tristeza en una ciudad anónima, se imagina a sí mismo como un Kurtz, agonizante en el río, que lo lleva por las tinieblas: “Fue ella [la noche] la que me alzó entre sus aguas como el cuerpo lívido de un muerto y me arrastra, entre fríos y vagas espumas, noche abajo”. El personaje, náufrago urbano, se remite a imágenes novelescas de un ambiente salvaje y oscuro, para plasmar sus emociones más íntimas, que nadie más puede comprender, en una urbe tan extraña y feroz como la selva.

Silva de varia lección, III

Felisberto Hernández

“A la imagen inicial del ómnibus habría, pues, que retocarla un poco para llegar a una síntesis de mi Teoría Global de Mi Vida: el ómnibus, además de ómnibus, es una gran estación móvil de ferrocarril, de la cual están partiendo continuamente trenes que llegarán o no a destino, que volverán o no a la estación, portando cada uno de ellos un pequeño yo ansioso, con su rostro amarillento pegado a la ventanilla y los ojos muy abiertos; en el portaequipajes lleva una enorme bolsa de galletas marinas. Y explico entonces que esta novela se me ha transformado en uno de esos trenes, uno de los más importantes; allí viaja un yo más grande que casi todos los otros juntos, aunque su destino es tan incierto como el de los otros. Al mismo tiempo, y desde otro punto de vista, desde ese tren ese yo hace partir multitud de otros pequeños trenes, en los cuales también viajan otros pequeños yoes míos –y donde espero que se hayan subido algunos yoes de lector-. Saber combinar la marcha de los trenes en su conjunto es el arte de escribir, como sería el arte de vivir saber combinarlos en la vida real; este último arte, lo ignoro de un modo tan rotundo que me apabulla; espero, en cambio, aunque no cuento con ello, que el arte literario me dé alguna compensación” (Mario Levrero, La novela luminosa).

“Pero no estoy seguro de que esa soledad sea motivo de sufrimiento. Yo siempre he sufrido más por el contacto con las personas, por la vida social que por la verdadera soledad. Hasta cierto momento en nuestra vida, la soledad nos parece un castigo, nos sentimos como el niño al que dejan solo en un cuarto oscuro mientras los adultos conversan y se divierten en la habitación de al lado. Pero un día nosotros también nos hacemos adultos y descubrimos que, en la vida, la soledad, la verdadera, la elegida conscientemente, no es un castigo, ni siquiera una forma enfermiza y resentida de aislamiento, sino el único estado digno del ser humano. Y entonces ya no es tan difícil soportarla. Es como vivir en un gran espacio donde siempre respiras un aire limpio” (S. Márai, La mujer justa).

“Cuando se hizo muy tarde, llegó a mi casa, junto a mis hermanas, una muchacha rubia que tenía una cara grande, alegre y clara. Esa misma noche le confesé que mirándola descansaba de unos pensamientos que me torturaban, y que no me di cuenta cuándo fue que estos pensamientos se me fueron. Ella me preguntó cómo eran esos pensamientos, y yo le dije que eran pensamientos inútiles, que mi cabeza era como un salón donde los pensamientos hacían gimnasia, y que cuando ella vino todos los pensamientos saltaron por las ventanas” (Felisberto Hernández, “Las dos historias”).

“El amor no es más que el deseo furioso de algo que huye de nosotros” (Michel de Montaigne, “De la amistad”).

“Señores, todos vosotros convendréis, sin duda, en que habiendo llegado a cierto grado de fortuna, nada es más necesario que lo superfluo, así como convendrán estas damas en que llegando a cierto grado de exaltación, ya nada hay más positivo que lo ideal. Ahora bien, prosiguiendo este raciocinio, ¿qué es la maravilla?: lo que no comprendemos. ¿Qué es un bien verdaderamente deseado…?, el que no podemos tener. Pues ver cosas que no puedo comprender, procurarme cosas imposibles de tener, tal es el estudio de toda mi vida.” (Alejandro Dumas, El conde de Montecristo)

“Olimpia era la menor de las hijas de Samaniego, y hubiera causado gran admiración en la época en que era moda ser tísico, o al menos parecerlo. Delgada, espiritual, ojerosa, con un corte de cara fino y de expresión romántica, la niña aquella habría sido perfecta beldad cincuenta años ha, en tiempo de los tirabuzones y de los talles de sílfide” (Benito Pérez Galdós, Fortunata y Jacinta)

“No hay que exigir en las personas más de una cualidad. Si les encontramos una debemos ya sentirnos agradecidos y juzgarlas solamente por ella y no por las que les faltan. Es vano exigir que una persona sea simpática y también generosa o que sea inteligente y también alegre o que sea culta y también aseada o que sea hermosa y también leal. Tomemos de ella lo que pueda darnos. Que su cualidad sea el pasaje privilegiado a través del cual nos comunicamos y nos enriquecemos” (J. R. Ribeyro, Prosas apátridas)

“Siempre supe que el mejor modo de vivir era inventando un personaje y vivir de acuerdo con él. Si se ha elegido bien, hay una respuesta preparada para cada situación. […] Hay que elegir el amor de acuerdo con cierto modo imaginario de vivir la vida (y no al revés). ¿Y no sería eso la felicidad?” (Ricardo Piglia, Los diarios de Emilio Renzi, I. Años de formación)

Sofía: Si quieres dejarme contenta, enséñame también eso.
Filón: Es tarde para semejante plática, y es ya hora de dar reposo a tu gentil persona y dejar la afligida mía en su acostumbrada vigilia, la cual, aunque queda sola, siempre está acompañada de ti, no en menos suave que angustiosa contemplación. (León Hebreo, Diálogos de amor)

Sandor Márai

El síndrome Sánchez Mazas

Julio Ramón Ribeyro hablaba de la tentación del fracaso como esa irresistible fuerza que hace al individuo perder las oportunidades de redención que se le presentan. Muchos cuentos suyos (“El profesor suplente”, “Las botellas y los hombres”, “Interior L”, etc.) recogen esa idea, la cual también recorre su diario personal, de título homónimo. Ribeyro, como creador, padeció aquella tentación de dejarse vencer, pero al final su disciplina pudo más: alcanzó a darle forma a una obra, es decir un todo integrado, un sistema o mundo propio, que ha generado el adjetivo ribeyriano. Sin duda, Ribeyro se sentía atraído por el fracaso como poderoso tema o germen de la creación. No es el único. Ricardo Piglia también se sentía abatido a los cuarenta años, dudando de su capacidad y hasta pensando en el suicidio como una forma de quitarse ese malestar de encima; en su diario personal, también Jules Renard se pregunta constantemente si no estará desperdiciando su talento y se angustia pensando en lo que nunca llegará a escribir tal como él hubiese querido. Las quejas y ansiedades de estos autores nos remiten a un hecho tangible que aparece en la literatura de todas las épocas: escribir cansa y hasta duele. Como decía Gloria Fuertes, sale caro ser poeta. Frente a esa dificultad y el trabajo que exige, más propio de Sísifo, al creador no le queda más que hacer de tripas corazón (con la incomprensión de los demás a cuestas) y seguir. Debe mantener la fe en su vocación (que a algún sitio lo llevará) y, a falta de mayores resultados, perseverar en escribir esos libros que sean como un cross en la mandíbula.

Rafael Sánchez Mazas

Todo lo dicho hasta aquí es un preámbulo, necesario, para abordar el síndrome o malestar literario (a veces congénito) que he denominado el síndrome Sánchez Mazas, a falta de mejor nombre. Contra lo que se puede pensar, cuando se considera el tema a la ligera, Rafael Sánchez Mazas (por decir un nombre más o menos emblemático que caracteriza a un tipo de escritor) no es, simplemente, un escritor fracasado o un escritor que tiene miedo de fracasar (como les ocurría a Ribeyro, Piglia o Renard). Sánchez Mazas (y los de su especie) es un escritor que se conforma con saber que pudo escribir más de lo que realmente escribió y hasta siente que ese descuido o abandono lo engrandece, pues ya que no respondió a las expectativas nadie puede decir que estrictamente fracasó. Porque fracasar es intentar y fallar, como Ícaro, imagen del que aspira a lo más alto y cae, por exceso de confianza o temeridad. Y esa temeridad tiene gloria, porque supone un esfuerzo que, pese a su resultado adverso, es muestra de temple, de voluntad.

En cambio, el escritor que padece el síndrome Sánchez Mazas ni siquiera intenta, porque ha dejado de escribir o si lo hace no asume riesgos y se conforma con ejercer un cómodo amateurismo. Para alguien como él, Ícaro es un personaje excesivo, un muchacho descocado que hizo el ridículo. El diagnosticado con el síndrome Sánchez Mazas tiene un gran sentido de la vergüenza; de allí que ante esos escritos que, veinte años atrás, prometían algo, pero no concluían nada, diga ahora, tomando una copa de manzanilla en su biblioteca, sentado en el sillón de piel de un mi abuelo que ganara una cátedra y antes de emitir un largo bostezo: “Eso es iuvenalia”, pronunciándolo en latín para que se sepa que es más culto que su interlocutor.

No hay que confundir el síndrome Sánchez Mazas con el otro famoso síndrome, el de Bartleby. Este último es bien diferente: trátase del escritor que abandona la literatura por razones inexplicables, desde la mera apatía (“no estoy en disposición”), falta de inspiración (“es que se murió mi tío Ceferino”) o hasta el descubrimiento de causas más urgentes (Carlos Oquendo de Amat con su camisa roja, Arthur Rimbaud en su aventura africana, Fernando de Rojas funcionario, etc.). El síndrome Sánchez Mazas es el del que hace de la mediocridad su insignia y hasta parece enorgullecerse de ella. La imagen que mejor lo caracteriza, porque le favorece y tiene un no sé qué romántico, es el crepúsculo: todo el sol magnífico que anunciaban sus primeros escritos desciende y ese lento fenecer lo satisface. En el fondo de este síndrome se halla, tal vez, un rezago aristocrático que considera la literatura un oficio impropio de caballeros, por lo que ejercer aquel amauterismo resulta más estimable, desde esa perspectiva elitista. ¿No es de mal gusto llamar la atención por unos papeles mojados con tinta? ¿No basta con el buen apellido y el prestigio social inherentes? ¿A qué pedir más o siquiera atreverse a llamar la atención? Recordemos que, a causa de ese prurito aristocrático, Góngora mostraba desinterés en publicar sus escritos y algunas damas del siglo XIX publicaban, discretamente, con seudónimo varonil y en lengua francesa. En lugar de una obra, la víctima de este síndrome se consagra a derramar boutades y a crearse la imagen de conversador o, si se quiere, ídolo cansado de serlo, no obstante haga el favor a sus fieles de presentarse ante ellos y regalarles una de sus frases lapidarias.

Un aquejado del síndrome Sánchez Mazas es delineado por Mario Vargas Llosa en esa colección de perfiles humanos y letrados que es El pez en el agua:

Talento, Pablo [Macera] lo tenía en abundancia y se divertía luciéndolo y, sobre todo, desperdiciándolo, en un exhibicionismo oral que era, con frecuencia, deslumbrante. […] Pablo no creía en nada, pero podía demostrar cualquier cosa, con elocuencia y brillantez, y gozaba comprobando la sorpresa que sus delirantes teorías, sus paradojas y retruécanos, sus sofismas y ucases provocaban en nosotros. […] Porras sucumbía también por momentos al hechizo intelectual de Macera, y lo escuchaba, divirtiéndose con sus juegos de artificio verbales, pero muy pronto reaccionaba y se enfurecía con su anarquía, su esnobismo y la complacencia de que hacía gala para con sus propias neurosis, que Pablo cultivaba como otros crían gatos o riegan su jardín […] Aunque luego se disciplinó y trabajó con cierto orden, en San Marcos, donde, creo, sigue enseñando, y publicó muchos trabajos sobre viajeros, historiografía e historia económica, tampoco Macera ha escrito hasta hoy esa gran obra de conjunto que su maestro Porras esperaba de él, y para la que esa inteligencia de que estaba dotado en cierta forma lo predestinó. Lo que él dijo —en el prólogo de sus Conversaciones con Jorge Basadre— sobre Valcárcel, Porras y Jorge Guillermo Leguía le calza ahora como anillo al dedo: «No han completado su obra y han hecho menos de lo que su grandeza podía dar.» Como el propio Porras, su vida intelectual parece haberse dispersado en esfuerzos fragmentarios.

Pablo Macera en su madurez

Un juego de mesa del Siglo de Oro

Tablero napolitano de la Filosofía cortesana moralizada (1588)

Además de la práctica de la devoción, la sociedad del Siglo de Oro otorgaba un gran espacio al juego y a la recreación en general. La frase burlas y veras expresa muy bien ese equilibrio entre el relajo, para el que había un espacio y un tiempo específicos, y las obligaciones con la divinidad y con el orden social. De los naipes y los dados habla bastante y con muy ricos detalles el tratado Fiel desengaño contra la ociosidad y los juegos de Francisco de Luque Fajardo. Aquí vamos a hablar de un juego de mesa que parece haber gozado de relativo éxito entre fines del XVI e inicios del XVII: la Filosofía cortesana moralizada de Alonso de Barros.

Para empezar, una aclaración necesaria. El título tiene todo el aspecto de ser más propio de un tratado o manual sobre la vida en la corte, lo cual es, pero al mismo tiempo se trata de un juego de mesa. Por lo que sabemos, la obra estaba compuesta, propiamente, del librito (lo digo por su tamaño, en doceavo, que era como un formato de bolsillo para la época) y el tablero de juego, que es descrito en los preliminares del texto como una “pintura” hecha “en un pliego grande”, la cual Barros había “moralizado” (es el término que emplea la licencia real) en el tratado de marras. El texto sería entonces una explicación de cómo jugar con el tablero a la vez que enseña, a través de los casilleros que se comentan y los movimientos que estos ordenan, algunas lecciones útiles para emprender la vida de pretendiente en el Madrid de entonces. Así, por ejemplo, el jugador experimentará, en el tablero, la ruina que significa la “muerte del valedor” (que produce el regreso a la casilla de inicio); saboreará, si los dados le ayudan, lo que es “la casa de la buena fortuna”, que manda lanzar dos veces; o sufrirá el castigo de caer en la casilla del deplorable “pensé que…”.

El mecanismo del juego, con el significado político de cada casillero marcado, se expone a lo largo de los 48 folios de la Filosofía cortesana moralizada, que destina, para ser más didáctica, su segunda parte (“Declaración del juego y orden de jugarle”) a simular una partida real con tres jugadores. El juego no es solo entretenido por la intervención del azar con cada golpe de dados y los lances a los que somete la fortuna al jugador, sino sobre todo porque hay dinero de por medio. Como todo tahúr sabe, si en el juego no hay riesgo de perder ni ganas de ganar, se carece de toda emoción. La apuesta o polla (como se decía en la época) sube o baja según la suerte que manda los dados y el premio será de quien llegue primero a la casilla 63, en la que se yergue la palma de la victoria, cuyo mote reza “ni mucho ni poco” y debajo un pareado nos advierte la terrible verdad de la gloria: “Cuando tengas más fortuna / mira que es como la luna”, es decir mudable, porque el que hoy ganó, mañana perderá (y viceversa).La primera vez que escuché de esta obra tan curiosa, entre juego de la oca y manual, fue en un artículo de Harry Sieber, incluido en la colección de ensayos Cultural Authority in Golden Age Spain (de 1995, pero yo recién lo leí en 2001). Allí, a propósito de la picaresca, Cervantes y el mundo de la corte, Sieber describía escuetamente el juego, de acuerdo con la edición facsimilar que preparó Trevor Dadson en 1987, publicada por la Comunidad de Madrid en un tiraje limitado con propósitos conmemorativos. Yo solo pude acceder a esa edición muchos años después y solo puedo encomiarla. Hecha al cuidado de Víctor Infantes (a quien tanto debe la edición de textos áureos) y otros colaboradores, se compone de tres piezas en una caja, de la que se extraen tirando de un lazo rojo: el estudio y edición a cargo de Trevor Dadson; el facsímile del original madrileño de 1587; y una ingeniosa reconstrucción, esforzada y certera en todo lo que lo permitía la conjetura, del tablero de juego. Dadson, Infantes y otros más habían tenido que apelar a esa labor filológica reconstructiva, dado que el ejemplar de la Universidad de Cambridge con el que se trabajó había perdido el tablero original. Esto, de paso, le dio a Dadson un motivo razonable para sostener la gran popularidad del juego, al menos por los años en que salió a luz, ya que no había logrado localizar ningún ejemplar de la susodicha “pintura”, tal vez porque su uso constante habría deteriorado los tableros hasta su desaparición. En su estudio, Dadson también hablaba de dos ediciones antiguas conocidas, de las que no se conservaban sus respectivos tableros. La primera era la madrileña, que él editaba en el marco de su cuarto centenario (1587-1987) en la misma ciudad en que vio la luz y la segunda era la de Nápoles, publicada un año después (1588) en las prensas de Josep Cacchij.

Felizmente, hace unos años se localizó el tablero de la edición napolitana en el Museo Británico, como cuenta el llorado Víctor Infantes en un artículo de 2010. Tiempo después, ya en 2016, en el marco de la exposición Miguel de Cervantes: de la vida al mito que se llevó a cabo en la Biblioteca Nacional de Madrid, dirigida por Juan Manuel Lucía Megías, el tablero de la Filosofía cortesana moralizada en su versión de Nápoles volvió a ser impreso y repartido gratuitamente a los visitantes. Quien coteje el tablero reconstruido en 1987 y el napolitano de 1588 encontrará ligeras diferencias que no desmerecen en absoluto su labor. Los casilleros de “El trabajo”, que se distribuyeron intuitivamente en la reconstrucción, apenas se han movido un paso adelante u otro atrás. Por otra parte, al menos en el tablero italiano, los 63 casilleros (que corresponden, recordémoslo, a la edad que alcanza el hombre) son distribuidos en forma elíptica, como en un remolino. Los bellos emblemas que se encuentran solo descritos en el tratadito están plasmados con todos sus detalles en el tablero. Allí está el pescador que ha perdido su zapato, con el pescado en una mano (producto de su trabajo) y la otra mano extendida a la palma, inclinada a su vez hacia él, puesto que ha alcanzado su victoria. Al lado, el zapato perdido nos recuerda que nunca subirá gran cuesta/ quien mira lo que cuesta. Porque todo tiene un precio en la corte y solo hay que preguntarse si estamos dispuestos a pagarlo. La Filosofía cortesana moralizada, interesante en principio por incluir un soneto de Cervantes (“Cual vemos del rosado y rico oriente…”), ofrece tanto reflexión como solaz al aficionado al Siglo de Oro y su cultura del ocio. Espero que las imágenes del tablero y la edición conmemorativa motiven a jugarlo y a aprender más sobre la cultura áurea.