La “Historia trágico-marítima” de Bernardo Gomes de Brito

Entre 1735 y 1736, Bernardo Gomes de Brito recopiló bajo el emblemático nombre de Historia trágico-marítima doce relaciones de naufragios ocurridos en la segunda mitad del siglo XVI (aunque el último fue un acontecimiento de 1602). Publicada en dos volúmenes, dicha Historia canonizó un género literario, el relato de naufragio, a caballo entre la aventura, el relato histórico y el testimonio de fe. De las múltiples ediciones, traducciones y selecciones, cayó en mis manos hace poco la antología de la clásica Colección austral (1948). En ella se recogen solo cuatro naufragios, aunque todos dejan huella en el lector: el del galeón San Juan, al mando del capitán Manuel de Sousa Sepúlveda (1552), el del viaje de Fernando de Álvares Cabral (1554), el de la nao Concepción en San Pedro de los Baños (1555) y el de la nao Santa María da Barca (1559). 

Estilísticamente, son textos algo toscos y complejos por el vocabulario empleado (en su mayoría léxico de marinería), aunque en su crudeza transmiten un dramatismo que, siglos después, aún hace que la piel se escarapele imaginando las escenas narradas. Se trata de travesías, ora de ida o de vuelta, entre Portugal y la India, en la que el trecho más duro es el de África, que hay que bordear por el Cabo de Buena Esperanza. ¿Por qué ocurren los naufragios? Suele ocurrir que la nave va a tope, con exceso de peso (nadie quería dejar espacio vacío cuando se trata de ganancias por el transporte), y/o la impericia o descuido de un piloto, que se confía o que ignora los peligros de ciertas áreas. El vocablo naufragio proviene de un término latino que significaba originalmente ‘la nave que se rompe’: el acto mismo del naufragio se describe con todo lujo de detalles posible, a lo que siguen los esfuerzos por salvarse uno mismo, a los seres queridos y la mayor cantidad de bultos que se pueda. 

Ya en la costa, hay que organizarse: distribuir tareas, buscar alimentos, un refugio seguro y trazar un plan. El plan varía según las circunstancias. A veces se puede construir una pequeña barca para ir a tierras próximas donde se sabe que se puede encontrar otros portugueses. En otras, se trata de penetrar en la tierra para encontrar un río por donde se sabe que un barco portugués pasará en un tiempo razonable (unos meses) como parte de su ruta comercial. Recuérdese que los portugueses no colonizaban fundando ciudades, sino que establecían rutas de intercambio con comunidades y reyes locales. La esperanza de los náufragos a menudo reside en llegar a un reyezuelo amigo de portugueses que los acoja y alivie su hambre, su sed y los proteja de los peligros del terreno: los temibles cafres (siempre sospechosos de querer robarles hasta lo que no tienen), así como los animales salvajes. Huelgan escenas auténticamente trágicas: la dama despojada hasta quedar en cueros que, perdida toda su dignidad, hace un agujero en la tierra y se deja morir; el capitán, anciano, enfermo y agotado ya, que pide al grupo que lo deje morir solo y que prosiga su camino (por más incierto que sea); los hermanos que, a sabiendas del desenlace, ruegan a los compañeros que lleguen a sobrevivir transmitan a su madre que murieron ahogados (la forma menos dolorosa de morir) y que no se cuente que murieron de inanición o comidos por las bestias. 

Entre tantas desgracias, asoma la fe en Dios. Los relatos de naufragios se acogen a la intervención divina constantemente: los infortunios y la salvación se leen en clave cristiana, ora como castigo a los pecados, ora como una oportunidad de redimirse frente al pasado. Se interpretan como pruebas para el cristiano frente a la situación más adversa (como la tentación del canibalismo). Con todo, los relatos de naufragio siempre terminan con el alivio del rescatado: finalmente, pese a todos los terribles acontecimientos, contamos con el testimonio de aquel que sobrevivió y tuvo el suficiente temple de ánimo para narrar, con su mayor esfuerzo, lo que le ocurrió. En principio, era un pasajero más en el viaje, por lo que solo al final, cuando ha podido vivir para contarla, toda la experiencia adquiere su sentido trascendente. 

“El infinito en un junco” de Irene Vallejo

Una lectura pendiente era El infinito en un junco, libro que se ha convertido en un best-seller curioso, debido a que no se trata de una novela o un ensayo de tema urgente o más o menos de moda. El infinito en un junco habla de un artefacto que, a estas alturas de pantallas táctiles y audiolibros, parece en proceso de desaparición: el libro como objeto físico y las bibliotecas, aquellos lugares que a lo largo de los siglos los ha albergado y protegido. Publicado en setiembre de 2019, este libro de Irene Vallejo resultó especialmente estimulante (y hasta consolatorio) al año siguiente, en medio de la pandemia que nos hizo pensar en el fin del mundo tal y como lo conocíamos.

Hablando sobre la aparición de la escritura y sus soportes (piedra, barro, papiro, pergamino, papel) y el surgimiento de las bibliotecas, El infinito en un junco abarca muchísimo más: es una síntesis de los orígenes y el desarrollo de la civilización occidental. El libro se divide en dos partes. La primera, “Grecia imagina el futuro”, expone la figura y el proyecto imperial de Alejandro Magno, aquel macedonio que soñó con ser ciudadano global e instilar ese ideal en sus vasallos. En el camino, fundó ciudades y difundió la cultura griega. Su sucesor en Egipto, Ptolomeo, comprendió que Alejandría, la gran ciudad-puerto de la antigüedad, necesitaba ser un faro no solo para la circulación de riquezas, sino también para el conocimiento: a él se debe el proyecto de la célebre biblioteca de Alejandría, que si bien no fue ideada por Alejandro, rescata su visión de un imperio mestizo. La biblioteca debía acoger todos los libros y contar con un equipo de traductores al griego. La segunda parte del libro, “Los caminos de Roma”, se ocupa de la consolidación definitiva de esos ideales de incipiente globalización: los romanos, con una maquinaria militar más eficaz que la del rey macedonio, recogen el legado griego, asumen su rico patrimonio literario y cultural, y lo expanden. La biblioteca pasa a ser administrada y financiada desde Roma, y sobrevivirá un poco más allá de la caída del imperio romano de Occidente, aunque ya languidecía cuando los árabes invaden Egipto.

A lo largo de 135 capítulos (87 en la primera parte y 48 en la segunda), breves en extensión, el libro repasa no solo estos dos grandes episodios de la historia occidental (que conocemos como “periodo greco-romano” o “edad antigua”), sino que a través de ellos indaga en detalles históricos y culturales de la vida cotidiana, y fija su interés en personajes secundarios o marginales de la época, gracias a los cuales se observa el impacto del libro y la gestación de una cultura común. La biblioteca era un espacio no solo para leer, sino para estudiar y producir obras, reflexionar sobre el pasado y el presente pensando en preservarlo para el futuro. Conservando ideas, conocimientos y experiencias, la lectura de libros brindaba una cohesión o sentido de comunidad que es la base de la civilización occidental: la cultura greco-latina, la cual configura todavía nuestra visión del mundo. Uno de los recursos favoritos de la autora para lograr transmitirnos esa continuidad es la etimología: palabras como canon, liber o la referencia clásica a los oradores que entraña el nombre de Atticus Finch (el abogado de Matar un ruiseñor) revelan hasta qué punto somos hijos de ese proyecto de civilización y sus valores que han pervivido a través de las bibliotecas y la lectura de los libros. 

Escrito con gran amor por los libros y la lectura como experiencia de vida, El infinito en un junco se deja leer como una enciclopedia, saltando de un capítulo al otro: sus capítulos son pequeñas unidades, están llenos de datos menudos (tanto de erudición, cultura popular, como anécdotas personales) que se desgajan y son el punto de partida para una reflexión particular. El libro es también, entre tantas cosas, el testimonio del aprendizaje de la lectura y el humanismo de una mujer educada a finales del siglo XX. Finalmente, una de las virtudes más destacadas de El infinito en un junco es que, pese a ser un libro de historia e impregnado de recuerdos fascinantes (tanto enciclopédicos como personales), no se deja llevar por la nostalgia anquilosante: todo el tiempo, la autora establece conexiones entre procedimientos y modos de pensar y actuar que permanecen como válidos, con lo que su conclusión destila un gran optimismo, pese a las circunstancias actuales. Tal es el poder de la historia y su trascendencia en la pluma de Irene Vallejo.

“El señor de Ballantrae” (“The Master of Ballantrae”) de R. L. Stevenson

El siglo XIX, gracias a la revolución industrial (que agilizó los viajes y la expansión del comercio) es el siglo de los folletines, de la novela de aventura y de la tuberculosis. Robert Louis Stevenson fue un escritor que conjugó dos de los rasgos típicos de este periodo: fue un viajero (acabó viviendo en Samoa) impulsado, en buena medida, por su tuberculosis, que lo invitaba a alejarse de los climas severos para un pecho débil. Trotamundos, pasó una estancia en la zona más natural del estado de Nueva York, los Adirondacks, arriba de Albany, donde empezó a escribir esta novela, El señor de Ballantrae, cuya dedicatoria firma en Waikiki (en 1889) y dirige a Percy Florence Shelley y su mujer (se trata del hijo de Percy y Mary, la de Frankenstein). Esta novela en la senda de La isla del tesoro, nos lleva de la mano por el cronotopo de la aventura, los desafíos y los códigos de honor de los hombres malvados que han vivido mucho. Igualmente, como Doctor Jekyll y Mister Hyde, nos propone una dualidad que, en su contraste, fascina al lector, entre la repugnancia y la admiración.

La acción arranca en el contexto de los levantamientos jacobitas, que pretendían devolver al trono a los Estuardos. En el levantamiento de 1745, los hijos de la noble casa escocesa de Durrisdeer y Ballantrae, pensando en no ver afectada la fortuna familiar de ninguna forma, toman partido por causas opuestas: el primogénito, el inquieto James, se va con los rebeldes (con lo que, al fracasar el movimiento, acaba proscrito), mientras el menor, el prudente y discreto Henry, se queda leal al poder vigente, hereda el título, mantiene riqueza y propiedades de la familia y hasta acaba casándose con la muchacha que era el interés romántico de su hermano. Un día aparece en los predios de Ballantrae el irlandés Burke, un militar que conoció al primogénito James en el levantamiento, acabó en un barco pirata con él y ahora cuenta que el hermano mayor, como el fantasma de un pasado deshonroso, está vivo en algún lugar y, alegando sus privilegios familiares, necesita dinero…

El resto de la novela nos sumerge en la disputa entre ambos hermanos por imponerse al otro, aplacar viejos rencores y mantener el prestigio familiar, mediante documentos, recuerdos, testimonios orales y rumores que son recogidos por un testigo, el secretario de Henry y fiel empleado de la familia, Mackellar. A todo esto, ¿quién es realmente aquel Master of Ballantrae que da título a la novela? Acaso James, el primogénito, perdonavidas, guapo, dispuesto a todo, el que ha vivido a salto de mata y no tiene problema en hacer lo que sea por vivir a la droga, apelando a su primogenitura. O bien el abnegado Henry, que ha ejercido todos estos años como ese título, administrando el legado, empeñado en transmitirlo a sus hijos, soportando a un padre que lo minusvalora (por considerarlo débil frente a la virilidad del mayor) y a una mujer que probablemente aún sigue enamorada de James. Parece que nada de lo que haga será suficiente para ser considerado el auténtico señor de Ballantrae. 

La narración fluye introduciendo una serie de papeles que recrean para el lector las aventuras del canalla de James, entre un Estados Unidos aún salvaje, esa “provincia de Nueva York” a la que se penetra subiendo por el Hudson y partir de Albany a los territorios infestados de indígenas que arrancan las cabelleras a los invasores europeos; una India igualmente exótica en la que cualquier cosa puede ocurrir, porque no se sabe cómo reaccionarán los nativos; y la vida de los piratas que asedian los puertos del Atlántico. Tales papeles van acompañados de comentarios, notas a pie de página y observaciones del narrador, Mackellar, quien a ratos nos recuerda a ese narrador borgiano que autoriza o cuestiona, según convenga, la fidelidad de tal o cual testimonio en una tierra exótica a causa del valor del hombre que lo brinda o protagoniza. Lo apunto porque un lector de Jorge Luis Borges puede percibir un tono familiar en ese tipo de narración, al que el autor argentino añadió una reflexión metafísica propia de inquietudes algo más contemporáneas. Felizmente aún circulan ejemplares de este libro de Stevenson, tanto en inglés como en español. Yo poseo, gracias a un buen amigo, una edición neoyorkina (no por nada el desenlace de la novela se ambienta aquí) de 1965 con litografías en color.

“Conversaciones en verso” de Clara Marías

Nos guste o no, somos descendientes del romanticismo. Como tales, nos cuesta asumir las relaciones entre la literatura y la retórica y nos persuade más el carácter testimonial de los textos. En sí mismo, el asunto no es novedoso. Horacio ya sugería atribuir sentimientos al yo del texto para transmitirlos con mayor efectividad al lector. Sin embargo, a veces se descuida esta consciencia, por lo que cualquier esfuerzo crítico puede naufragar por desconocer las convenciones literarias de los textos analizados. Este hecho es el que hace Conversaciones en verso. La epístola ética del Renacimiento y la construcción del yo poético de Clara Marías un estudio útil y necesario para la mejor comprensión de una parcela de textos que incluye tanto autores canónicos como menos conocidos. En realidad, el libro constituye la primera parte de una tesis doctoral, la más panorámica, según lo explica su autora. Esta investigación se encuentra sólidamente estructurada para establecer un corpus de estudio, que disecciona y delimita con rigor, para ofrecer los prolegómenos de una comprensión cabal de este subgénero de la lírica aurisecular: las epístolas compuestas con métrica diversa en las que un yo reflexiona sobre la vida y da consejos dirigidos a un tú. 

Conversaciones en verso es el primer estudio de envergadura amplia y sistemática, si bien se cuenta con una bibliografía ingente, dedicado a la epístola ética u horaciana (como también se le suele llamar, aunque la autora hace un deslinde oportuno). El libro se divide en tres partes. La primera define el corpus de análisis con criterios temáticos, temporales, lingüísticos y textuales. Al delimitar su corpus con un criterio cronológico (reunión de epístolas de autores nacidos antes de Fernando de Herrera, es decir hasta 1534), esta investigación nos lleva de la mano por el siglo XVI, desde el “primer Renacimiento” hasta la generación de medio siglo, con autores cuya vejez alcanza los albores del XVII, a través de 34 cartas y 14 poetas. Si bien todos escriben en castellano, la selección incluye autores lusos que escriben en español, como Jorge de Montemayor o Sá de Miranda. 

La segunda parte de la investigación se destina a explorar las relaciones entre los autores y sus destinatarios a través de su representación en los textos. La investigadora, con minuciosidad, detecta núcleos, conexiones y matices que hacen posible tener una visión de conjunto mediante tablas y cuadros sintéticos que permiten comprehender numerosos datos biográficos y compositivos de los autores y los textos analizados. En estos núcleos destacan, por la influencia de su práctica epistolar, Garcilaso, Boscán, Diego Hurtado de Mendoza y Jorge de Montemayor. En este punto del estudio se hace evidente que la epístola refleja un aspecto de la sociabilidad o república de las letras imaginada, en la que la imitación de un modelo o la conciencia de una tradición permite al autor elaborar relaciones de patronazgo, amistad profesional o collegiality y a largo plazo un cauce para la canonización.

La tercera parte del libro, “El sujeto poético de la epístola ética”, es quizás la más jugosa tanto para el investigador de la epístola en particular como para el que se dedica a la literatura aurisecular en general. Aquí se analiza, caso por caso (a través de cinco epístolas sin respuesta y siete parejas de epístolas en las que contamos con réplica), la forma en que el yo se autorrepresenta mediante las dimensiones psicológica, ética y literaria. Con matices, afloran rasgos comunes en los recursos compositivos: la proyección de la vida del autor (es decir la elaboración de una imagen o persona), la exploración de la amistad masculina, la aparición de un “nosotros”, la modestia del sujeto, el contraste de la vida actual con la soñada, etc.

Los dos últimos apartados (en torno a Horacio y Séneca, y el estudio del caso de Diego Hurtado de Mendoza) adelantan una conclusión que se va desgajando página a página en torno al valor de la epístola ética: la fascinante intersección de vida y preceptiva ético-literaria que su escritura estimula. Junto a Garcilaso, Boscán y Montemayor, acaso los casos más sobresalientes que se estudian, Conversaciones en verso pone en primer plano otra vez, en el candelero, diríase, la figura y obra de Diego Hurtado de Mendoza, aquel diplomático, humanista y cortesano que era percibido casi como un dios entre sus contemporáneos y cuyos textos vuelven a ponerlo también en el centro de la atención, por su calidad y su fertilidad dentro del género. Escrito con pluma detallista y amena, ilustrado con emblemas horacianos, Conversaciones en verso nos propone un viaje no solo literario sino de índole cultural para entender mejor (sin supersticiones románticas) las complejas relaciones entre vida y creación durante el primer Siglo de Oro.

“Tú por mí”: una canción de Christina Rosenvinge y un poema de Blas de Otero

Ignoro si alguien ha expuesto este caso de intertextualidad. En su útil antología Un cuarto de siglo de poesía española, José María Castellet incluye el poema “Plañid así” de Blas de Otero: 

Están multiplicando las niñas en alta voz,
yo por ti, tú por mí, los dos
por los que ya no pueden ni con el alma,
cantan las niñas en alta voz
a ver si consiguen que de una vez las oiga Dios.
Yo por ti, tú por mí, todos
por una tierra en paz y una patria mejor.
Las niñas de las escuelas públicas ponen el grito en el cielo,
pero parece que el cielo no quiere nada con los pobres,
no lo puedo creer. Debe de haber algún error
en el multiplicando o en el multiplicador.
Las que tengas trenzas, que se las suelten,
las que traigan braguitas, que se las bajen rápidamente,
y las que no tengan otra cosa que un pequeño caracol,
que lo saquen al sol,
y todas a la vez entonen en alta voz
yo por ti, tú por mí, los dos
por todos los que sufren en la tierra despachurrando al contador.

El último verso fue retocado por Otero, pues el original no era aceptado por la censura oficial, debido a su irreverencia religiosa (originalmente, el verso decía por todos los que sufren en la tierra sin que les haga caso Dios). Más allá del verso en cuestión, que no hace diferencia a lo que quiero comentar aquí, el poema puede ponerse en contacto con una canción del disco Que me parta un rayo: “Tú por mí”:

Hace tiempo tuve una amiga
A la que quería de verdad
Una princesa que andaba a dos pasos
De sus zapatos de cristal
Compartíamos una casa
Al otro lado de la ciudad
Le hicimos un sitio a mi mala suerte
Y a sus pocas ganas de acertar
Tú por mí, yo por ti
Iremos juntas donde haya que ir
Tú por mí, yo por ti
Iremos juntas sólo por ir
Un día oscuro nos dio por andar
Donde los malos tiran y dan
Y siempre hay alguno con porquerías
Siempre hay un día que levantar
Mucho cuidado con los cocodrilos
Vienen despacio y nunca los ves
Se la comieron sonriendo tranquilos
Yo me di cuenta y me fui por pies
Tú por mí, yo por ti
Iremos juntas donde haya que ir
Tú por mí, yo por ti
Iremos juntas sólo por ir
Ahay
Ay ay ay ay
Ay ay ay
Pienso en ti, donde estés
Y si vuelves otra vez
Nos reiremos de este mal sueño
Con una taza de café
Yo que estuve en el lado salvaje
Digo que nunca pienso volver
Hasta Lou Reed se pasea con traje
Y llama a su novia desde el hotel

En el poema, Blas de Otero reclama por la pobreza y la injusticia a través de unas niñas obedientes que cantan con entusiasmo, sin que vayan a ser escuchadas. Los versos “Yo por ti, tú por mí, todos / por una tierra en paz y una patria mejor” nos hacen pensar en la disciplina (expresada en los cantos y los himnos) de una sociedad bajo dictadura en la que el nacionalismo unifica hasta impedir la reflexión o la crítica al estado de las cosas. Dudo que Christina Rosenvinge haya tenido este poema en mente cuando creó su canción, pero resulta provocador ver en este tema la réplica a las niñas tristemente obedientes a las que Blas de Otero retrataba. Christina misma cuenta su origen en su libro Debut (2019): aquella amiga de la canción se llamaba Sarah, era británica y su historia real es una de ingenuidad, inmadurez, adicción, caída en el oprobio (hasta cuando Christina le pierde el rastro antes de componer la canción) y una redención final (tras años de cantar el tema y encontrar una postal suya en el correo).

En la canción, la relación del yo con aquella “amiga a la que quería de verdad” era lo más cercano a la sororidad en tiempos en que había más dudas que certezas, a inicios de la década de 1990. Lo digo porque aquella solidaridad femenina que manifiesta la canción no tiene mucho que ver con lo que conocemos ahora por tal: la amiga de la canción no es ni una víctima ni una sobreviviente, el yo cuenta su historia como algo malo que ocurrió, sin culpar a nadie, sino solo observando lo que pasa cuando alguien no sabe cuidarse: “Mucho cuidado con los cocodrilos / vienen despacio y nunca los ves / Se la comieron sonriendo tranquilos / Yo me di cuenta y me fui por pies”. La metáfora del cocodrilo no es gratuita: al equiparar la sociedad con una jungla de depredadores así de peligrosos, se entiende que la solidaridad acaba en el momento en que la propia integridad de la compañera (el yo) corre riesgo. Fuera de la canción, sabemos que Christina hizo lo que pudo para ayudar a Sarah (como organizarse con los amigos de entonces para alejarla de aquel novio que le arruinaría la vida), pero en la cosmovisión escéptica de fines del siglo XX nadie se proponía cambiar la sociedad, sino vivir pese a ella o en sus márgenes (como cantando en una banda llamada Christina y los subterráneos). El mensaje de la canción nos recuerda, igualmente, cuál era el verdadero sentido de los cuentos de hadas como el de la Caperucita en tiempos de Charles Perrault: el lobo es lobo del hombre, cuídate, no confíes en extraños, etc. A través de la historia de la amiga a la que se comieron los cocodrilos, el yo de la canción parece haber crecido y ver el pasado desde una madurez que no es otra cosa que una juventud agotada: “Yo que estuve en el lado salvaje / Digo que nunca pienso volver”. Su voluntad (su agencia, como dirían ahora los prevaricadores del lenguaje) se expresa en el enfático nunca pienso volver que, de nuevo, manifiesta que las cosas ocurridas y los peligros pasados en “el lado salvaje” fueron parte de su camino y ha decidido que ese tiempo, para ella, ya pasó.

«Prosa pituca peruana» de Mark R. Cox

Mark R. Cox es uno de los pioneros en el estudio de la narrativa sobre el fenómeno del terrorismo en el Perú. Como investigador y editor de antologías de cuento, él logró poner en primer plano una parcela de la literatura peruana que históricamente se encuentra fuera de la mirada del gran público e incluso de la crítica literaria que se genera desde el establishment de la capital: lo que se suele denominar narrativa andina, aquellas ficciones sobre el mundo de los Andes escrita por autores oriundos del lugar o cuyos orígenes o experiencia vital los ha llevado a tener una conexión emocional y hasta una especie de compromiso por aquella cultura vigorosa, de raíces míticas, aunque al mismo tiempo dispuesta al cambio, que encontró en José María Arguedas su mayor difusor. Toda la producción crítica de Cox rompe una lanza por la valoración de ese corpus narrativo que surge a poco de empezar las acciones armadas de Sendero Luminoso en 1982. Una valoración que debe ser tanto literaria como reflexiva: para Cox, estos textos, desconocidos o de plano marginados por la crítica más o menos oficial, exponen desde temprano y de forma más profunda algunos temas que la literatura producida en Lima, con paradigmas cosmopolitas o modernizantes, solo alcanza a concebir a partir de la década de 2000. 

Valga esta introducción necesaria para comentar esta pequeña colección de ensayos que prosigue su pesquisa y planteamientos de años más recientes. El título completo de este librito es Prosa pituca peruana y la guerra de los años 80 y 90. La primera parte del título encierra una provocación, de la que es consciente el propio Cox: “pituco” es prácticamente sinónimo de “limeño mesocrático” o “limeño burgués” y con ello pretende caracterizar tanto la literatura como la crítica literaria producida del otro lado de los Andes, es decir en Lima o con mentalidad limeña, si se quiere (pues se extiende en algunos casos a escritores o críticos que viven en el extranjero). Como tal, esta publicación se propone, como trabajos previos de Cox, como anticanónica, en contradicción frente a una intelligentsia que identifica alrededor de Mario Vargas Llosa, por amistad, contacto o simplemente afinidades sociales y/o ideológicas. 

El primer capítulo de Prosa pituca peruana está dedicado a examinar los objetivos, alcances y limitaciones de la Comisión de La Verdad y Reconciliación (CVR) a través de sus actos públicos y documentos publicados (con el Informe como buque insignia). En su análisis, Cox no deja de advertir un sesgo paternalista y algunas contradicciones en su discurso. Como ejemplo de los problemas de la CVR indaga a fondo la figura de Hildebrando Pérez Huarancca, la cual, a la luz de toda la información que acopia Cox, resulta mucho menos precisa de lo que ha querido dibujarla la CVR (incluyendo alguna mistificación dolosa, según lo demuestra el autor). 

La reflexión sobre los resultados y la ideología subyacente de la CVR da paso, en un segundo capítulo, a mostrar lo escindido que se encuentra el campo literario peruano, con una división entre “andinos” y “criollos”, una dicotomía que, más allá de la geografía, se remite a una cosmovisión o estado mental, puesto que hay escritores “andinos” nacidos en la costa, pero de vocación andina o considerados “andinos”, como Miguel Gutiérrez. La dicotomía de “andinos” y “criollos” alude a otras tantas dicotomías entrelazadas, respectivamente: periféricos y canónicos, serranos y costeños, provincianos y limeños, tradicionales y cosmopolitas, etc. Este capítulo incluye las observaciones de Cox en torno a cómo la crítica oficial ha desatendido el estudio de los “andinos”, a los que ignora o descarta de antemano, a la vez que ha exaltado novelas de “criollos” que al abordar los años del terrorismo se ocupan del mundo andino con una mirada foránea. Una nota aparte la merece su explicación del relativo boom que supusieron dichas obras provenientes de autores “criollos” en el mercado literario internacional, estrategia comercial de editoriales transnacionales que encontraron el tirón de una temática (la de la violencia en países latinoamericanos) en la que aquellos libros encajaban bien. 

Los esfuerzos de los “criollos” que recrean en ficciones el mundo andino son examinados en el capítulo III, en el cual Cox detecta que una serie de rasgos esenciales (en construcción, personajes e ideología) de sus textos encuentra su origen en Lituma en los Andes de Mario Vargas Llosa (1993). Estas novelas (de autores como Alonso Cueto, Santiago Roncagliolo o Daniel Alarcón) son consideradas dentro de un fenómeno literario global, el de las narrativas “de verdad y reconciliación”. Sin embargo, como expone Cox en otro lugar de su libro, los “andinos” también han explorado en sus textos propuestas de reconciliación, solo que por vías distintas, e indagan igualmente en torno a los hechos trágicos de la violencia terrorista a la búsqueda de una “verdad” que la historia oficial no les había ofrecido. De esa forma, Prosa pituca peruana es un alegato por una reconsideración de la narrativa andina, un examen, a veces severo, pero no por ello inexacto, de algunos sesgos interpretativos del establishment y sus producciones literarias. Indudablemente, como investigador eminente de los andinos, la de Cox es una crítica de parte, pero es consistente y merece ser escuchada, como contraste ilustrativo que permite hacerse una visión más completa de un panorama literario que, tal como la sociedad en que se inserta, se halla en conflicto y a ratos a punto de estallar.

«El aleph de los poetas» de Sara Santa-Aguilar

En las últimas décadas, la bibliografía sobre la poesía de Miguel de Cervantes se ha incrementado. Quizás como parte del agotamiento de los enfoques narratológicos o bien porque el giro culturalista ha propiciado dejar de lado la discusión en torno a la calidad estética, el corpus poético ha logrado ponerse en el centro del canon cervantino. Lejos están los tiempos en que se seguía, sin cuestionarlo, el prejuicio en torno a un Cervantes mal poeta, tópico producto de un malentendido (interpretar a pie juntillas lo que es falsa modestia) o simplemente de la convicción de que el genio novelesco no podía convivir con el ejercicio de la lírica. En esa relectura, desprejuiciada y atenta, de la poesía cervantina, puede situarse El aleph de los poetas: la poesía inserta en la narrativa de Cervantes de Sara Santa-Aguilar, reciente ganador del Premio “José María Casasayas”.

Este estudio se ocupa de catalogar y analizar los personajes poetas en las ficciones cervantinas, de La Galatea a Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Bajo el concepto borgiano de “aleph”, aquel punto en que convergen todos los puntos, Santa-Aguilar aboga por una exploración de las múltiples representaciones de los poetas y las modalidades de la poesía que salen de la pluma de Cervantes para llevar a cabo funciones específicas en sus textos. Con su amplitud de miras y manejo de copiosa bibliografía, el libro también es muestra de una breve pero intensa trayectoria de la investigadora, que ha hilvanado los capítulos y secciones basándose en artículos publicados en los últimos años, los cuales ha revisado, ampliado y enriquecido para que la propuesta sea orgánica y coherente. Es notable, igualmente, el diálogo crítico que se sostiene con la ingente bibliografía secundaria, con la que se coincide o se discrepa, respetuosamente, en ocasiones, mientras en otras se le matiza y amplía, con agudeza y buen tino.

En el repaso de la narrativa cervantina, se observa el carácter innovador de La Galatea frente a la tradición pastoril, aunque se hace desde una perspectiva muy particular: la del rol de la poesía en las historias de los distintos pastores y sus “casos de amor”. Santa-Aguilar revela que las convenciones pastoriles también se ven cuestionadas y superadas a través del ejercicio lírico, que expone tanto rasgos antigarcilasistas como antiarcádicos, anunciando una superación del legado literario. 

El cuestionamiento de una estética da pie a considerar la poesía de Don Quijote de la Mancha, tanto la del marco como la de la narración propiamente dicha, como un elemento primordial de la faceta lúdica que posee el libro. En este texto se encuentra, asimismo, la mayor diversidad de poetas y posibilidades de la expresión poética. Santa-Aguilar detecta y desmenuza cómo la poesía inserta coopera no solo con el humor, sino con la ruptura de expectativas del lector, difuminando los límites entre fantasía y realidad. El manejo de la poesía inserta en la novela lleva a la investigadora a postular lo que denomina la “poética de la licencia”, mecanismo tanto cómico como desestabilizador a través del cual Cervantes promueve la mezcla de literatura y vida: bajo el criterio de “va de molde”, narrador o el personaje, según convenga, trae a cuento versos que socavan el discurso narrativo uniforme y lo hacen dúctil y ricamente ambiguo.

El capítulo dedicado a las Novelas ejemplares repasa un puñado de textos en los que se inserta la poesía y se debate. En primer lugar, el análisis de La gitanilla saca a relucir, con sutileza, el papel del poeta paje y encierra una propuesta original sobre su papel en la narración. En La ilustre fregona se extraen ideas jugosas en torno a la función de la chacona que canta Carriazo, así como el ovillejo que compone el enamorado Avendaño. En El celoso extremeño la habilidad de Loaisa con la poesía promueve una discusión sobre la autenticidad de los sentimientos del poeta o el carácter utilitario de los versos. En Rinconete y Cortadillo la poesía nos sumerge en el mundo del hampa, donde priman la vulgaridad y los versos toscos, pero nadie se priva a de opinar, componer o cantar. Pese a que se sitúa en un universo muy distinto, en El amante liberal volvemos a la discusión en torno a la apreciación de la poesía y su naturaleza, como producto de la inspiración o el arduo trabajo intelectual. Finalmente, El licenciado Vidriera y El coloquio de los perros recogen opiniones sobre poesía y encarnaciones de toda laya de poetas, siempre observados bajo la original perspectiva cervantina (como aquel mal poeta de El coloquio de los perros, que, pese a ser mediocre, resulta amable por conmovedor). 

El libro se cierra con un capítulo dedicado a los póstumos Trabajos, donde la poesía escasea. Frente a las explicaciones que se han ofrecido a este fenómeno, Santa-Aguilar propone la suya, que resulta muy sugerente: la escasez obedecería a la imitación de Heliodoro. Más allá todavía: la función de oráculos, de carácter divino, que los poemas cumplían en la famosa novela bizantina se ve, de nuevo, trastocada por Cervantes, quien propondría en sus poemas insertos oráculos parciales o fragmentarios, reflejos de un mundo marcado por la inestabilidad y el perspectivismo que es moneda corriente en toda la obra del alcalaíno.

La conclusión que se extrae de la lectura de El aleph de los poetas parece obvia, pero solo como resultado del recorrido detallado que supone esta investigación capítulo a capítulo: la poesía en la narrativa cervantina está en todos lados y no es un accesorio. Como lo demuestra la investigadora, así como Cervantes exhibe destreza (para recrear tantas modalidades poéticas) e ingenio (para innovar, mediante la transformación de materiales heredados), expone asimismo los temas más candentes del debate en torno a el ejercicio de la poesía en el Siglo de Oro: ¿se es poeta por naturaleza o se estudia? ¿el buen poeta debe ser pobre? ¿todo poeta rico es malo? ¿el poeta debe ser modesto o reconocer públicamente su talento? En suma, El aleph de los poetas es una invitación, inteligente y entretenida, a volver a Cervantes con nuevos ojos, el de un viejo poeta que reflexiona sobre la poesía y la practica en medio de sus textos en prosa. 

«Una filosofía del miedo» de Bernat Castany Prado

Conocía a Bernat Castany Prado solo por su interesante libro sobre Borges y el escepticismo, así como por otros trabajos dedicados a literatura hispanoamericana, por lo que ha sido una sorpresa agradable descubrir (buscando otra cosa, como casi siempre) que publicó este ensayo voluminoso y rico titulado Una filosofía del miedo. Con un sólido conocimiento de la historia de la filosofía, sus conceptos, escuelas y debates, este libro es una discusión y a la vez una propuesta ética para la vida contemporánea. 

Solemos ser pesimistas sobre los tiempos que corren, estos días extraños (yo mismo me lo digo a menudo), pero los problemas humanos, con sus matices, son eternos. Hablar del miedo es, entonces, hablar de un asunto siempre vigente, aunque es verdad que sus diversas manifestaciones (la violencia, el odio, la ansiedad, etc.) aparecen frente a nosotros todos los días e impregnan más que nunca las agendas culturales, políticas y educativas. El libro de Castany Prado aborda el miedo como el origen de este malestar generalizado, lo delimita, lo analiza y brinda paliativos. Dividido en cuatro partes, Una filosofía del miedo empieza aproximándose al miedo como un fenómeno de la percepción, con la sección titulada “Luz de gas”: ¿por qué sentimos miedo? ¿qué función tiene el miedo? ¿cómo nos confunde? Ante sus sombras, se nos propone más razón y menos fantasía y, sobre todas las cosas, evitar la ansiedad, que es, realmente, el miedo ficticio.

La segunda parte (“Vivir me mata”), que abraza una perspectiva ontológica, se ocupa del miedo como fenómeno “físico” o, dicho de otra forma, como algo que interviene en nuestras acciones y limita nuestra calidad de vida. En esta sección se expone la urgencia de recuperar el sentido original de la amistad como sentimiento nutricio, no solo hacia los otros (como el mantenimiento de una comunidad), sino también hacia uno mismo (quererse más a través del autoconocimiento). Aquí se elabora una inteligente crítica al idealismo (expresado en la religión, el nacionalismo o la exaltación desmesurada de las identidades), que es otra faceta, aparentemente menos terrible, de la fantasía, pero que puede asimismo generar miedo, con sus terribles consecuencias.

La tercera parte encierra una propuesta ética vigorosa. Navega, con sumo cuidado, entre la moral religiosa y la ética pagana. Recupera el auténtico valor de epicureísmo (históricamente incomprendido) y aprovecha el sistema matemático de la ética de Baruch de Spinoza. Nuevamente se invoca a ser amigo de uno mismo, cultivar las amistades con personas virtuosas, evitar el sufrimiento inútil, no sentir nostalgia (producto de la imaginación, tan apreciado por nuestra cultura, mea culpa) y practicar la contemplación o el deleite del arte. La última parte del libro (“Ampliación del campo de batalla”) se dedica al miedo en el terreno político o, mejor dicho, en analizar el miedo como factor o móvil en la sociedad: los movimientos extremistas, el nacionalismo y los regímenes dictatoriales, los cuales explotan el miedo, lo promueven y se sirven de él. Contra estos problemas, se llama al ejercicio de la reflexión como camino para ejercer la libertad, siguiendo la razón, con valentía y sentido común.

Una filosofía del miedo, pese a apoyarse en la historia y los conceptos filosóficos, resulta un libro ágil. Con capítulos cortos y un estilo amable, Castany Prado se dirige al lector como alguien cercano (casi como a un amigo) y hasta comenta la composición del texto conforme lo va hilando, lo cual es refrescante. El libro encierra igualmente una crítica necesaria a los vicios del capitalismo, una defensa de los valores del humanismo (que permite reivindicar de paso el movimiento libertino del XVIII) y una gran fe en nuestra capacidad de superar las sombras caliginosas que nos confunden y nos impiden salir adelante, con sentido común, razón y ser libres. Castany Prado muestra un rechazo visceral a la literatura de autoyuda (que ni es literatura ni ayuda a nadie), pero estoy convencido de que Una filosofía del miedo ayudará a muchos a tomarse las cosas con calma y tomar mejores decisiones. Una buena lectura para despejar nuestra visión en el verano y prepararnos para la vuelta del curso.

FMR, la revista más bella del mundo

Como cualquier aspirante a cervantista, tengo un facsimilar de Don Quijote de la Mancha (la bien conocida edición de Montaner y Simón de 1897). Como siglorista más o menos informado, tengo otros facsimilares curiosos (el Lazarillo de Barcarrota, una Circe que salió en el aniversario de la muerte de Lope, un Alciato y así por el estilo), pero disto mucho de ser un bibliófilo. Hasta donde sé la bibliofilia implica placer por la acumulación y posesión de determinados volúmenes, más allá de su empleo. Varios bibliófilos no leen los libros que poseen, aunque hayan pagado buenos dineros por adquirirlos, pues su gusto no está en leer o estudiar, sino en acumular. La acumulación es un placer de la modernidad que vivimos hasta el siglo XX, un fenómeno que, intuyo, va muriendo entre las nuevas generaciones (hablo de personas nacidas después del año 2000). Un amigo que tiene una biblioteca notable en Long Island me dijo que los libros están pasando a ser como los vinilos: cosa de muy pocos aficionados, como fumar en pipa, tomar fotografías con cámaras profesionales o ir a conciertos en directo. 

Valga esta introducción de escéptico retirado que solo reúne libros que ha leído y que se compromete a leer todo lo que le dan o encuentra para su librería. Como digo, estoy lejos del ideal borgiano de la biblioteca infinita. Sé de intelectuales del siglo XX que se precian todavía del número de ejemplares (“aquí tengo más de cinco mil libros”, te dice uno, “yo tengo más de diez mil”, te dice uno que ganó el Príncipe de Asturias) y que no tienen empacho en admitir que no han leído siquiera la mitad. En lo personal, me provoca desazón o ansiedad tener libros que todavía están sin leer. Por eso intento, hasta donde es posible, ser selectivo. Uno de esos ejemplares raros que devoré en su momento y que leo de vez en cuando para distraerme o recordar algo es la recopilación de citas borgianas A/Z, en la serie de la Biblioteca de Babel, colección de lecturas fantásticas dirigida por Jorge Luis Borges. En esa colección de Siruela de inicios de los años ochenta también leí, por primera vez, El diablo enamorado de Cazotte. Me agradan los caracteres Bodoni, el color sobrio de las tapas y el papel amarillo. El tomito contaba, en una de las solapas, la historia de la colección, que había empezado con una idea que el editor Franco Maria Ricci había propuesto a Borges una década atrás. Aquel nombre italiano y las siglas FMR me llamaron la atención, pero en tiempos previos al auge de internet y viviendo en los extramuros del mundo, bien poco sabía al respecto, mucho menos cuando no se era amigo de bibliófilos o se participaba en esos círculos. 

Pasó el tiempo, me hice mayor cargando maletas y cajas, entre Lima, Pamplona y las alturas del estado de Nueva York: en ese recorrido, atesoré ejemplares, regalé otros, perdí unos cuantos y dejé de cargar con nuevos cuando no lo ameritaba. A estas alturas de mi carrera, centro mis esfuerzos en organizar la lectura de los libros que recibo, los que adquiero por trabajo y los pocos que elijo por estricto placer. Hace un año, por otra suscripción (no soy bibliófilo, pero de vez en cuando adquiero ejemplares curiosos y por eso me incluyen en listas de interés) me enteré del relanzamiento de la revista FMR, de la editorial de Franco Maria Ricci. Me pareció un buen regalo de cumpleaños y al poco tiempo recibí un volumen introductorio de los números por venir. Ya cruzando el ecuador del año, he recibido dos números (el del solsticio de invierno, en diciembre de 2021 y el del equinoccio de verano, en junio de 2022). Los he leído con gran provecho algunas tardes de domingo. Indudablemente FMR es la revista más bella del mundo, como se define a sí misma: por la elección de los temas, la calidad de las imágenes y los textos. La revista gira en torno a noticias o comentarios sobre diversas manifestaciones artísticas (de la arquitectura a la pintura, pasando por el coleccionismo), por lo que desarrolla notables ejercicios de écfrasis, a propósito de lo que se analiza o presenta. FMR estimula el intelecto y deleita el sentido de la vista, a la vez que invita a viajar.

En el número 0 (diciembre de 2021), destaco tan solo la nota dedicada al tagasode, a los biombos de origen japonés, que conjugan erotismo, discreción, plástica y poesía; el análisis de los frescos de Gaudenzio Ferrari en los que resume el evangelio, en una capilla de Varallo, en el Piamonte; y la fantástica casa que diseñó Xavier Corberó, en Montserrat, que a ratos recuerda, como dice el texto, a la imaginada fábrica que construyeron los enajenados del cuento El inmortal de Borges. En el número 1, la historia detrás del Museo de la Inocencia, en Estambul, contada por Orhan Pamuk, engarza coleccionismo, literatura, imaginación y memoria familiar; se admiran los jeroglíficos venecianos tallados por Francesco Pianta en la Scuola Grande di San Rocco; por último, recorremos la Roma dieciochesca de la mano del anticuario alemán Johann Winckelmann, discreto humanista, cortesano, falso abad, historiador del arte y amigo de Casanova. Tales son mis artículos favoritos, pero estos dos primeros números contienen mucho más. Compartiré mis impresiones de los siguientes números del año en los meses por venir.

El editor Franco Maria Ricci

Nota bene: esta bitácora volverá el 29 de agosto

Una escena de «La corruzione» (1963) y «Los cachorros» (1967)

La corruzione (“La corrupción”) de Mauro Bolognini ofrece una especie de educación sentimental de un adolescente piadoso (interpretado por un angelicalmente rubio Jacques Perrin) que, educado bajo el rigor del catolicismo, entra de golpe en el mundo de los adultos en pocos días. El conflicto del joven Stefano, recién salido de un internado suizo, sin una idea clara de qué quiere hacer (dedicarse a la iglesia o seguir la senda del padre, un hombre de negocios) refleja también una crisis cultural, producto de una época de transición, entre una Italia conservadora, marcada por la religión, y la modernidad de los automóviles, el rock n’roll, la liberación sexual y todo el estado de bienestar producto de la prosperidad económica posterior a la Segunda Guerra Mundial que se hace patente en la Milán donde ocurre la historia. En el mundo disciplinado de su colegio, que queda patente en la primera escena, el director establece esa crisis en dos caminos dicotómicos que dividen Europa: el católico y el marxista. “Y ustedes siendo burgueses, ya han elegido”, sostiene. 

En ese contexto, Stefano busca la pureza en un mundo moderno, nuevo, que no conoce y lo abruma. Tiene una madre enferma, frágil y depresiva, que resulta una carga para su padre y una herida abierta para él. Su anuncio de que piensa ir al convento, lleva al padre, Leo, a planear un fin de semana en el mar. En esos días se desarrolla un triángulo amoroso entre Stefano, su padre, a quien no puede vencer con sus armas, y Adriana, el objeto del deseo (Rossana Schiaffino). El fin de semana pone a prueba las convicciones religiosas y morales de Stefano. Adriana no atrae solo por su juventud y belleza, sino, sobre todo, por su estilo de vida y su actitud: es una joven desinhibida, que ríe y baila, de sexualidad libre y con sus propios recursos (ahora se le llamaría sugar baby y a Leo, el padre de Stefano, su sugar daddy). 

Stefano alterna las interacciones, primero ásperas y luego íntimas, con Adriana, y el debate con el padre, Leo, sobre el sentido de la vida, a propósito de su vocación religiosa. De vuelta a la ciudad, impotente y con sentimiento de culpa, el joven se esfuerza en mantener su desprecio a esa dolce vita burguesa que el padre le propone. Desde la perspectiva paterna, escéptica y capitalista, solo existen los que mandan y los que obedecen, los que explotan y los explotados. La figura paterna que Stefano preferiría es el intelectual antifascista, Morandi, “un santón de la Resistencia”, como se le define. El desengaño se encuentra en un triste episodio (el suicidio de un empleado de su padre) en el que aquel modelo de moral y coherencia (el intelectual Morandi) se le despinta al joven por completo, pues acaba revelándose como acomodaticio, un corrupto, como lo llama el mismo Stefano. La adultez entonces resulta una concesión o renuncia a los valores en los que cree. 

Perdido, desorientado, sin guía espiritual alguno, Stefano da vueltas por la ciudad, en una noche oscura en la que nada tiene sentido para él. Primero, a va a ver a su madre, quien se encuentra, como siempre, aletargada en una cama, muerta en vida. Luego, busca a la única persona en la que puede confiar a estas alturas: Adriana, quien lo recoge en su descapotable, cabello al viento, conduciendo libérrima por la carretera, las manos en el volante, con pleno control de su vida. Ella también ha acabado su affaire con Leo, el padre de Stefano, y manifiesta estar algo triste. Sin embargo, ha ganado buen dinero y no se puede quejar de la situación en la que ha quedado. ¡Vive y no pienses, es mejor así!, le dice Adriana al apesadumbrado muchacho. ¿Cómo se supone que debo vivir?, pregunta Stefano, derrotado para siempre. Adriana, para animarlo, se detiene en una sala de baile al aire libre, donde muchos jóvenes bailan coordinados, tan cómodos y relajados, mientras Stefano los mira, triste, desde el coche, con el pesar de saber que no tiene otra opción que ser como su padre, tener dinero y ser convencionalmente feliz con lo que la vida le ha dado sin que él lo pida. Y el volumen de la música se eleva, con más ritmo y fuerza, los bailarines empiezan a dar palmas, concentrados, deleitándose… Stefano sostiene la mirada fija, triste, sin esperanza, y solo le queda ponerse a llorar contra el asiento del auto, antes de ver, por última vez, a esos jóvenes que se la pasan tan bien.

Esta escena final de La corruzione me hizo pensar inevitablemente en una escena parecida en la novela corta Los cachorros (1967) de Mario Vargas Llosa: el protagonista, Cuéllar, se encierra en el auto, mientras sus amigotes, aquellos compañeros suyos del colegio, están rematando la juerga en un burdel. A la salida, se encuentran con Cuéllar llorando y no entienden por qué lo hace, si la vida es de mamey (entiéndase ‘excelente’). Él, atormentado por su condición de emasculado y sujeto marginal en la sociedad, derrotado de antemano por el machismo que le exige acatar un modelo de masculinidad que no puede acatar, se ha encerrado, como Stefano, impotente frente a ese mundo burgués en el que no puede participar. En Los cachorros, Cuéllar dice haber llorado por los pobres, que es un eufemismo para manifestar que llora por sí mismo.