Calderón y el populismo: “Yo sueño que estoy aquí…”

En enero de 2001, Alan García volvió al Perú, después de haber vivido nueve años como asilado político, primero en Bogotá y luego en París. Eran otros tiempos: meses atrás se había derrumbado un régimen autoritario y había aires nuevos, gracias a la convocatoria a elecciones que se avecinaba en los meses siguientes. Luego de años escondidos, los activistas volvían a la calle. Se les veía en la Plaza San Martín, donde repartían panfletos con todo tipo de proclama; recuerdo fotocopias de la Guerra de guerrillas del Che y el ¿Qué hacer? de Lenin, que se vendían en mantas puestas sobre la acera, junto a textos milenaristas y ecológicos. En ese contexto, García aterrizó a mediodía y se anunció para esa misma noche un mitin, como decían en Perú hace treinta años. Empleo el imperfecto porque los mítines, que yo sepa, ya no siguen aquella usanza: ahora se trata de fiestas masivas, con bandas de música, regalos, vítores y unas palabras breves, que incluyen baile y palmas, del candidato de turno, que no pasa de repetir dos ideas fuertes como eslóganes y punto. Yo asistí a ese mitin junto a amigos de la facultad de letras y de ciencias sociales de mi alma mater de esa época, sin otra motivación que la curiosidad, ya que las filiaciones políticas entre nosotros iban de un tímido izquierdismo por contagio (un amigo de esos años mostraba el ejemplar setentero del Libro rojo de su padre como gran gesto de afecto) a un escepticismo propio de la Generación X, que al fin y al cabo era la nuestra. En el Perú de la década de 1990 lo normal era ser indiferente frente a la política, ya que ninguna ideología quedaba en pie por entonces. A los que entonces frisábamos veinte años solo nos unía el rechazo visceral al gobierno de Alberto Fujimori (nadie lo llamaba “dictadura” por entonces, solo “dictablanda” o “democradura”) por la degradación moral que se había hecho más nauseabunda y evidente desde 1998, pero no teníamos convicciones políticas firmes en absoluto. Total, era la época de Francis Fukuyama y de aquella actitud que entre los jóvenes peruanos se denominaba alpinchismo, que equivale al ibérico me la suda todo o al más castizo me vale madre.

El regreso de Alan García era oportuno y se esperaba que este aprovechara para relanzar el partido y reivindicarse frente a un gobierno que lo había perseguido y vejado hasta el punto de impedirle asistir al entierro de su padre. Nuestros recuerdos del ex presidente eran infantiles y de su labia reteníamos la fama, pues había hechizado a nuestros padres y tíos (ahora la gente lo olvida, pero el García de 1985 era popularísimo, tanto dentro como fuera del país), mas no la habíamos experimentado de primera mano. Sin saberlo, asistíamos a las postrimerías de una forma de hacer política que está definitivamente extinta en el Perú: el discurso en la plaza pública que mueve a la masa, le insufla emoción, la guía y la convence con la fuerza de su retórica. De lo que he podido investigar en elecciones peruanas recientes, ya ningún candidato puede hablar a sus seguidores más de veinte minutos, pues carece de la habilidad. Además, la gente se distrae. Por último, no hay muchas ideas o propuestas que puedan realmente agitar, ya que las reivindicaciones sociales ahora se plasman en actos mucho más violentos y sin liderazgo partidario, como en toma de carreteras o instalaciones públicas. Por todo lo dicho, Alan García fue, con sus defectos y sus virtudes, el último político peruano del siglo XX que, todavía en 2001, intentaba volver a la escena pública con un estilo que es ahora caduco.

El mitin era un ritual y, como tal, estaba dividido en partes bien definidas. Antes del orador principal hablaban al menos dos o tres líderes más, que iban preparando a la gente y creando más expectativa. Recuerdo que habló Jorge del Castillo y el otro pudo ser Luis Alva Castro o Carlos Roca, quien había sido candidato a la alcaldía de Lima tiempo atrás. Para cuando apareció Alan García, habían pasado casi dos horas del inicio del mitin y su salida fue celebrada como la de un sumo sacerdote o un boxeador. Quien quiera saber cómo era un discurso político del siglo pasado puede ver el clip completo en Youtube. García habló poco menos de una hora, lo que puede parecer muy largo, pero los políticos clásicos (de Fidel Castro a Mussolini, pasando por Haya de la Torre o Stalin) hablaban dos horas o más. De todo lo que dijo, lo más jugoso, retóricamente hablando, es cómo encajó la famosa décima “Yo sueño que estoy aquí” de La vida es sueño.

No sé si la masa comprendió el sentido profundo de la décima de la que se apropió, ya que dudo de que alguno de los presentes, salvo excepciones, haya leído o tuviese fresco siquiera el argumento de la comedia de Calderón de la Barca. El discurso de García fue de reconciliación y para ello se retrataba como el caudillo que había sufrido con su pueblo, pese a la distancia (que, según él, agravaba su sentir) y ello transcendía la ideología: “No soy solamente aprista. Yo acompaño a cada peruano en su vida. Yo quiero acompañar a cada peruano en su preocupación y en su angustia”. Con el público entregado, el político, en un gesto máximo de demagogia, perdona a sus enemigos, ya que nada de lo que pueden haberle hecho se compara con el sufrimiento de la masa, con una enumeración sumamente efectista: “¿Qué importa lo que me hagan hecho sufrir a mí y a mi familia? ¿Qué importa? Si a lo que a mí me importa es lo que ha sufrido el millón de desempleados, lo que han sufrido los que trabajan diez o quince horas, los que trabajan por la mitad del salario, lo que han sufrido los campesinos que no tienen crédito”. Los vítores y los aplausos le dan un descanso y entonces empalma la décima:

 Yo me acuerdo de ese hermoso verso de Calderón de la Barca que todos aprendimos y repetimos. Porque caminando las calles y muchas veces solo, yo decía cuándo pasará esto, cuándo volveré a ver el Perú… y me comprometí a estar después de muerto junto a ustedes, en espíritu. A tener la fuerza de traer mi espíritu hasta aquí para acompañarlos. Y yo repetía ese hermoso verso de Calderón de la Barca que dice que “Yo sueño que estoy aquí […] y los sueños, sueños son”. Y me parece súbitamente un sueño estar frente a ustedes. Y me parece súbitamente una añoranza cumplida estar frente a ustedes. Y a mí me parece súbitamente que quizás he muerto y estoy frente a ustedes.

Nos hallamos ante el uso primario, casi literal, de la décima: ya que la vida es sueño, creo que estoy fantaseando, no puedo creerlo, vuelvo a ser un político en activo, tras años de exilio (que sería algo así como la muerte civil para el eterno candidato). La anáfora (“Y me parece súbitamente”, tres veces) intenta reflejar esa emoción. Y el público vibra porque cree, ingenuo, hechizado, que en realidad ese hombre en el estrado se debe a ellos, y que, en su vida muelle parisién, ha efectivamente sufrido, en el alma, con el pueblo. La idea es antigua: ya se halla, por ejemplo, en el Julio César de Shakespeare, cuando Marco Antonio en su discurso fúnebre convence a los plebeyos de que César los amaba más que a nada. Lo cierto es que es al revés: el político cautiva a la masa para que esta lo ame a él.

Sin embargo, hay algo más, que no pasaría por alto un lector de La vida del sueño: la identificación de Alan García en ese momento con el príncipe Segismundo. La décima famosa cierra el segundo acto, cuando Segismundo despierta, confundido, en la torre, tras un gobierno atroz (lanzó a un sirviente por la ventana) en el que se dejó llevar por sus pasiones. Tras la décima, ya en el tercer acto, vendrá su segunda oportunidad en el gobierno: aunque la vida sea un sueño, hay que gobernar bien, con justicia y prudencia. García había sido un impulsivo Segismundo entre 1985 y 1990. El regreso a la celda oscura y su vestido de pieles había sido, mutatis mutandis, el exilio de nueve años. Para más inri, en su gobierno desaforado y populista de los años 80 se había hecho famoso por cantar la ranchera El rey, aquella de “con dinero o sin dinero/ hago siempre lo que quiero/ y mi palabra es la ley”. Que yo sepa no volvió a cantarla, pues, como recuerda Calderón, en una de las décimas previas a la famosa: “Sueña el rey que es rey, y vive/ con este sueño mandando/ disponiendo y gobernando”. La décima que empieza Yo sueño que estoy aquí, por ende, no era solo una alusión a su reencuentro con una masa que intentaba reconquistar, sino a la comedia de La vida es sueño como cifra de su propio aprendizaje político.

Aprovechando su potencial dramático, Francisco Lombardi introdujo el discurso de García en su película Ojos que no ven (2003), en la que el recitado es seguido, con fervor, por un viejo militante aprista, que yace enfermo en un hospital (en el clip abajo la escena se encuentra en 1:24:00). El hombre se agita conforme García recita y su rostro encandilado acaba por sollozar de la emoción. El otro enfermo a su lado, un antiaprista, escucha atento e igualmente cautivo, sin querer interrumpir el recitado, para acabar elogiando burlonamente al político (“pico de oro”) y a la vez declarar su escepticismo, que no excluye su reconocimiento del talento retórico: “Ahora nos viene con versitos este pico de oro… Tamaño sinvergüenza”. Lo cierto es que Alan García volvió a ser presidente entre 2006 y 2011, y se habrá creído Segismundo otra vez. Según leí hace poco, parece que la justicia peruana lo va a encarcelar, pero intuyo que no será ni en una torre ni andará cubierto de pieles. Si llega a ser así, el eterno candidato soñará con que aquellas décimas de Calderón (la que recitó y las que la anteceden) sean lo más cercano a su testamento político.

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La risa y la burla en la novela picaresca (y VI): algunas conclusiones

¿Quiénes se ríen en estos textos? ¿Cómo se desplaza la risa? Todos (protagonistas y personajes secundarios) se ríen y todos, en principio, son susceptibles de ser risibles. En los textos de protagonista masculino, se percibe un desplazamiento de la risa: los pícaros varones producen risa cuando son víctimas, para luego, superado el aprendizaje, ser ellos los que fabrican la risa para otros. Esta operación pone en primer plano el valor de la audiencia y su rol en la gestación del humor. La excepción de este movimiento se encuentra en La pícara Justina, ya que en este texto si bien hay risas en ambas direcciones (de Justina hacia los otros personajes y de estos hacia la pícara), no involucra aprendizaje o transición de ingenuidad a maestría.

¿Quiénes son objetos de risa? Niños huérfanos o fugados (como Lázaro y Guzmán), un ciego, una ventera, el confitero, estudiantes (como el propio Pablos), villanas ligeras de cascos (como Justina y sus “primas”) y villanos borrachos. Se trata, siempre, de oficiales y otros sujetos de clase baja, representantes de tipos sociales, materia común de la poesía satírico-burlesca, antes que personajes más o menos originales. Así, si tuviéramos que caracterizar la naturaleza de la risa picaresca, diríamos que se encuentra en la burla a figuras de raíz tradicional.

¿De qué se ríe la gente dentro de los textos? Sin orden de aparición ni relevancia, los motivos de la risa son: el ingenio picaresco, la fealdad, la ignorancia, la cobardía, la arrogancia y los motes (en particular los que apuntan a animalizar).

¿Cuál es la función de la risa en estos textos? Llamar la atención del receptor sobre habilidades narrativas. Los textos nos presentan situaciones enunciativas en las que los personajes demuestran su destreza para hilvanar un discurso que divierte a su audiencia (incluso Justina lo hace con sus adivinanzas). Existen marcos narrativos privilegiados para episodios cómicos: el mesón o venta (en Lazarillo y Guzmán), la residencia estudiantil (en el Buscón) y el convite al aire libre (en La pícara Justina). Con ello, los textos anteponen la forma antes que la materia, volviendo a esta última dependiente del talento exhibido para narrar. Debemos incorporar dicho talento a los varios que conforman el ingenio picaresco: contar una burla de forma convincente otorga autoridad narrativa al narrador-protagonista de estos textos.

¿Cómo influye la risa en el significado de estos textos? Al sugerir una reflexión sobre la forma de narrar, la risa otorga a estos textos una riqueza metaliteraria patente, haciéndolos trascender lo literal. La interacción de burlas y veras en el Lazarillo y el Guzmán se mantiene en equilibrio a lo largo de sus respectivas narraciones y revela una poética consciente en sus autores. La risa y el llanto cumplen una función distinta en La pícara Justina y el Buscón, ya que en estas obras la risa se impone y se margina la moralidad que invoca el llanto. De esta forma, en torno a la presencia de la risa en la picaresca, podemos establecer dos parejas: la primera constituida por Lazarillo de Tormes y Guzmán de Alfarache, y la segunda por el Buscón y La pícara Justina. Desde inicios del siglo XVII hasta nuestros días, los lectores asimilaron ciertos aspectos constitutivos de estas obras y descartaron otros, con lo que se formaron una imagen del género picaresco, que se acabó por extender a “lo picaresco” como fenómeno tanto cultural como literario. ¿Priorizaron el equilibrio de risa y llanto del Lazarillo y el Guzmán o la autonomía cómica que propugnaban el Buscón y Justina? Eligieron la fórmula propuesta por los dos últimos. Quizás eso explica que lo picaresco a veces se interprete exclusivamente como sinónimo de cómico.

¿Sor Juana se descoloniza?

El giro “descolonial” (o “decolonial”, lo mismo da) que últimamente se halla con más frecuencia como perspectiva crítica para analizar literatura compuesta en América entre los siglos XVI y XVII puede comprenderse como una derivación de la tendencia postmoderna de abordar textos literarios a la caza de contradicciones, rupturas, tensiones irresueltas y sofismas que suelen expresarse con frases paradójicas o palabras con prefijos suspendidos entre paréntesis. En la mayoría de casos que he tenido oportunidad de revisar, tales lecturas se basan en el tan recusado wishful thinking que repara en dimensiones irrelevantes del texto (por ignorancia de su contexto cultural, de su lenguaje o de su marco de enunciación) y/o se apoyan excesivamente en un marco teórico que solo se ansía confirmar a través del texto analizado, volviéndolo pretexto. La lectura de textos primarios se vuelve, entonces, totalmente subsidiaria y su conocimiento es reducido. Me ocurrió una vez conocer algún investigador que me preguntaba por textos que le fueran útiles para hablar de tal o cual concepto teórico que le era vital. Verbigracia: “¿Puedes recomendarme algún poema del Siglo de Oro que me permita aplicar el concepto de acontecimiento de Badiou? Mejor si lo escribió una mujer o un converso”, y así por el estilo. El marco teórico descolonial, lamentablemente, está también, por lo general, basado en una lectura superficial, con marcado sesgo político, o resulta “heroica”, en el sentido de que se inspira más en el rol de héroe cultural de su autor que en lo que su texto dice, si es que realmente el crítico llega a entender lo que el texto dice o quiere decir.

Hace un tiempo cayó en mis manos un artículo de ese tipo y me entristeció la manipulación que lleva a cabo del texto (el soneto que empieza “Este que ves…”) para hacer decir a su autora, la monja jerónima, lo que nunca se propuso decir, como que uno de sus temas es “el intento de destrucción de la colonialidad del ser”. En el proceso, se identifica una serie de motivos barrocos que ya exploró la tradición crítica (como la vanitas, la crítica a las apariencias o el recuerdo de la muerte) que comenta de forma convincente. Sin embargo, ya al cierre del trabajo, el trabajo arriesga una conclusión cuyo razonamiento se basa en un viejo principio de la deconstrucción: preguntarse lo que el texto no dice o deja de decir. Así, se añade un ingrediente que busca encumbrar a Sor Juana como figura cuestionadora y por ende revolucionaria de su época: ya que el retrato del que habla el soneto sería el de la propia poetisa, ¿por qué esta no menciona el medallón que siempre lucen las monjas jerónimas? Esta ausencia (que es un detalle francamente marginal considerando que el soneto señala un retrato femenino, pero no pretende describirlo) da pie a que se postule la desaforada conclusión según la cual,

Sor Juana, por lo tanto, rechaza la colonialidad del ser en la medida que su retrato se aleja del espejo divino [porque no incluye la imagen de la Anunciación que lucían las jerónimas en el pecho]. También, esto es importante, al no incluir la dimensión mesiánica en su vanitas, el texto poético niega la colonialidad del ser en el sentido de que se desprende del pensamiento barroco de las tribulaciones. Estas dos omisiones tal vez sean las dos grandes contestaciones que ubican a sor Juana como sujeto colonial que se esfuerza por descolonizarse. Sor Juana se inscribe así dentro de una paradójica modernidad barroca que des-contruye la narrativa imperial con su propia creación.

En realidad, la ausencia del medallón se explica porque el soneto no pretende describir el retrato, salvo apuntar a su falsedad, en tanto “engaño colorido”. La dimensión mesiánica de la vanitas es igualmente prescindible si consideramos que la orientación del poema no está en lo mesiánico tanto como en el tempus fugit. Resulta más verosímil, por ello, entender este soneto en contacto con el célebre “Mientras por competir con tu cabello”, del que sería réplica (como lo ha señalado igualmente ya la crítica). Si las dos omisiones apuntadas no son significativas, ¿dónde queda el intento de “descolonizarse” que supuestamente tendría Sor Juana? A menudo la interpretación postmoderna se inclina, por ignorancia o conveniencia argumentativa, a confundir lo que se omite por irrelevante para la construcción del texto con lo que se omitiría por resistencia o por represión. Esta sobreinterpretación del silencio o la omisión es semejante, en su propósito, a la censura que hacía W. Mignolo de la Historia natural y moral. No cuesta nada acusar al padre Acosta por silenciar la cultura indígena, cuando en realidad no habla de ella porque no la conoce. Que no la conozca, bajo la mirada etnográfica contemporánea, resulta lamentable, por supuesto, y es un factor a tener en cuenta para evaluar su trabajo, pero no debe llevar necesariamente a pensar que se trata de una maniobra dispuesta a oprimir o subyugar.

Más allá todavía, aun a sabiendas de lo ocioso de la pregunta, ¿alguna vez habrá pretendido Sor Juana descolonizarse? A menudo olvidamos las tribulaciones de un sujeto en su circunstancia: dudar de que Sor Juana aceptase preceptos católicos (hasta negar el mesianismo o el dogma de la Inmaculada, como llega a insinuar el trabajo en otro pasaje) por provenir de Europa y que mediante ese gesto se esté “descolonizando” es absurdo. La crítica exagera, ciertamente, cuando se imagina a los autores con ínfulas revolucionarias en una época, como la de una sociedad de antiguo régimen, en la que el debate se desarrollaba dentro de ciertos límites. El crítico postmoderno nos dirá entonces que el intelectual de la época practica la subversión, un fenómeno tan apasionante como viscoso por lo complicadísimo que es demostrarlo. Me explico: todos los textos teórico-críticos que he podido consultar sobre la llamada opción descolonial o giro descolonial destinan páginas y páginas a construir fábricas retóricas fastuosas y apenas se detienen a analizar un texto primario del corpus indiano: cuando lo hacen reparan en un pasaje escueto, sin contextualizarlo, o se remiten a una anécdota de la vida de quien lo escribió (Garcilaso de la Vega, Guamán Poma, Fernando de Alba Ixtlitxóchitl), para hallar en el fragmento citado un reflejo de sus avatares. Cuando, en cambio, se trata de estudiar a profundidad un texto, como en el artículo dedicado a “Este que ves…”, la fe en la teoría distrae al crítico de una lectura profunda, como aquella respaldada por el sentido común y la experiencia literaria. Entender el sentido literal de un texto, como propugnaba Marcel Bataillon, parece ser tarea poco interesante para el crítico postmoderno, urgido más bien de encontrar insumisión y carácter contrahegemónico a todo objeto que merezca su atención con el único propósito de validarlo ideológicamente para erigir su propio canon.

La risa y la burla en la novela picaresca (y V): La pícara Justina

La pícara Justina se encuentra en la misma senda del Buscón, ya que se propone la comicidad casi en exclusiva. La falta de datos seguros sobre su autor y la dificultad de su estilo (lleno de alusiones difícil de aclarar y con juegos de palabras sutiles a veces en extremo), han provocado que su recepción crítica siga siendo problemática. La pícara Justina es susceptible de varias lecturas. Una de las más difundidas es la lectura política, según la cual el libro tiene objetivo propagandístico, ora a favor de un poderoso miembro de la corte de Felipe III, Rodrigo Calderón, y su círculo (Bataillon, Pícaros y picaresca), ora en contra de ese mismo personaje, considerado un corrupto advenedizo (Oltra).

Aquí se propone una lectura de La pícara Justina en tanto “libro de entretenimiento” (como lo indica su título completo), o sea como un texto con propósito primordialmente lúdico, que se nutre de la cultura carnavalesca y popular del Siglo de Oro. Tal es la lectura que propone Luc Torres en la edición más reciente de la novela, como texto surgido a la sombra del ambiente festivo de los primeros años del reinado de Felipe III. Este mismo editor, en su estudio introductorio de La pícara Justina, reconoce tres aspectos claves de la cultura carnavalesca que impregnan la obra: el disfraz, que encierra la sátira con tipos sociales; la parodia sacra, que apunta a la literatura seria, especialmente al moralismo del Guzmán de Alfarache; y el vocabulario de la plaza pública, que enfatiza lo escatológico, la degradación de lo elevado y el “mundo al revés”. También se ha detectado la influencia del humor bufonesco, a partir del uso abundante de “motes”, el humor basado en apodos.

Esta lectura festiva resulta una de las más evidentes dentro del texto, ya que la protagonista, la pícara Justina Díez, se propone llevar a cabo “la justa de la picaresca” con su relato; es decir entrar en competencia con los pícaros Lázaro y Guzmán, quienes aparecen en el grabado de La nave de la vida picaresca, según anotamos al inicio. La pícara Justina está lleno de alusiones al Guzmán de Alfarache, como paradigma picaresco a superar en su dimensión cómica: la propia protagonista declara, al inicio de su narración, que ella es novia de Guzmán y que se ha casado con él. Sin embargo, la novela acaba con Justina casándose con un hidalgo pobre, Lozano.

Un detalle como este último (el de asegurar algo al inicio de la novela y luego negarlo con los hechos conforme avanza la narración) solo es posible por el hecho de que la narración es llevada a cabo por un personaje femenino de baja extracción y lleno de defectos morales, dentro de la tradición misógina que hace de una mujer como Justina una síntesis de todos los vicios atribuibles a su género (desde la lascivia hasta la ignorancia, pasando por la parlería y la murmuración). Las incoherencias del libro, en ese sentido, son lo único consistente del relato de Justina. Imposible, por ende, tomarse en serio lo que diga o predique la protagonista del libro. Esto avala la lectura del libro casi como un juguete cómico, una especie de Rayuela del Siglo de Oro.

El capítulo elegido es el número III del capítulo I del libro II. Este segundo libro de La pícara Justina se llama “la pícara romera”. El calificativo “romera” tiene una fuerte carga connotativa, ya que existía el refrán: “ir [la mujer] romera y volver ramera” (cit. en Rey Hazas 102), con lo cual se apunta a la lascivia de Justina y se advierte en torno a las alusiones sexuales, de índole cómica, que contienen estas páginas. A lo largo de la narración, la protagonista juega con el lector a mantener la ambigüedad en torno a su virtud o falsa doncellez (Rey Hazas 105-106). Este juego de medias verdades, de picardías y falsas inocentadas, en el discurso del personaje era la delicia de los lectores de la época.

El título del número elegido es “del convite alegre y triste”. La situación que nos plantea es, en principio, típicamente carnavalesca: un banquete, en el que hombres y mujeres comen y beben juntos, la lujuria se capta en el ambiente, y Justina deleita a todos con sus donaires. Ella exhibe su ingenio a través de adivinanzas, pero por eso mismo empieza a provocar la envidia de las otras mujeres. Así, una de las adivinanzas planteadas es respondida correctamente por una de sus “primas” (eufemismo para ‘prostituta’) y Justina queda desarmada. Luego, uno de sus “primos” (por ‘paisano’) le dice que es una mona, para tildarla de borracha y lujuriosa (tal era el significado de este animal en la época). Otro la compara con un conejo, en nueva alusión a su lascivia (connotación que aún persiste en nuestros días). Estos motes provocan que todos se rían de Justina, haciéndola el centro de burla: “Mis invidiosas holgaban, la parentela reía, y todos daban las carcajadas que se pudieran oír en Cambox [Camboya]” (338).

Ante los motes, Justina intenta contraatacar, pero no le resulta: la mula que descansa al lado se pone inquieta y quiere soltarse de la carreta. Esto le sirve al mismo “primo” para comparar a Justina con este animal. Para colmo, la mula alcanza a liberarse y la gente rompe a reír por toda la situación. Hasta aquí la escena parece expresar una crítica a la arrogancia de Justina, quien es puesta en ridículo a través de los motes ya apuntados. Estamos frente al lado “triste” del convite, que había empezado siendo “alegre”. Entonces se introduce el siguiente fragmento narrativo:

La mula andaba que parecía novillo encascabelado, y yo también lo parecía con tanta sarta y apatusco como traía en la collera. Mis parientes, los machos, fueron tras la mula. Mis parientas, las mulas, quedáronse junto al carro recogiendo sobras, que eran aprovechadas como monas de unto, y diz que sus abuelos fueron grandes apañadores. Yo, ¡pardiez!, no soy tan apañadora ni aprovechada, si no es de la ocasión. Esta tuve por buena para reírme un poco. Ya me querrás reprender: ¿qué querías que hiciese?, ¿correr? No podía, porque con las sartas que llevaba hiciera más ruido que la mula con sus cascabeles, y fueran muchos toros. ¿Había de llorar? No, que si a la doncella Ío, por llorar la vaca, la llamaron Ío, a mí por lloramulas me llamaran mulata. ¿Habíame de sentar? Era mucha, mucha, remucha flema, flemaza, para quien era prima de tan buenos corredores. ¿Habíame de echar? Menos me convenía, porque pensaran que, como pusilánime, me enterraba de pura pena, cosa tan ajena de un corazón jinete. ¿Habíame de estar en pie como grulla? Eso era mucho lanzón, en especial quien traía el molino corrido de puro picado. En resolución, como me vi sola y a peligro de dar en la secta de la melancólica, que es la herejía de la picaresca, determiné de irme al baile, dando dos higas al tiempo  otras tantas a la mudanza, y cuarenta mil a quien mal le pareciese. (341-342)

Justina tilda a sus paisanos de “machos”, o sea ‘mulos’ (porque ella ya ha sido tildada de “mula” y ellos era sus “primos”) y a sus “primas” de “mulas” (por ser como ella) y luego de “monas”. Como ellos van tras la mula y sus paisanas tras las sobras de la comida, Justina se ríe sola frente a la situación. Luego razona que no puede correr, porque lleva encima abalorios o “sartas” y haría mismo ruido de los “cascabeles” de la mula (recordemos que los cascabeles son atributo del bufón); tampoco puede llorar, porque eso significaría dejarse vencer por la melancolía, la cual es “la herejía de la picaresca”. Para oponerle la alegría, Justina se decide a cantar y bailar. Solo así recupera su buena reputación y tono de vida frente a su audiencia de “primos” y “primas”. Cuando quiere entrar al baile, un estudiante la saca a bailar. Se establece una especie de desafío sobre quién danza mejor y Justina lo vence. El baile es un ritual de cortejo, un preludio de la unión sexual, por lo que la maestría de Justina al bailar debe identificarse como otro síntoma de su lujuria en el texto.

Concluyamos sosteniendo que el ambiente de convite, con su tinte “alegre” y luego “triste”, culmina por ser “alegre”. En la tensión de burlas y veras, de carnaval y cuaresma, lo estrictamente cómico triunfa. El movimiento de la risa se proyecta así: primero, Justina hace reír a todos con su buen humor; luego, los demás se ríen de ella aplicando motes feroces; al soltarse la mula, Justina se ríe sola ante toda la situación (viendo a todos borrachos persiguiendo a la mula) y no sabe qué hacer para remediar el mal rato que acaba de pasar al haberse convertido en objeto de risa; finalmente, Justina se pone a cantar y bailar como remedio a la tristeza que asomó en su horizonte y queda como quien vence a todos con su alegría en el baile.

En comparación con lo visto en el Lazarillo y el Guzmán, ¿qué queda de ese tono picaresco oscilante entre risa y llanto, entre víctima y victimario? No hay en La pícara Justina ningún tipo de “despertar” frente a un mundo hostil. La protagonista es siempre donairosa y viciosilla, sin transiciones o aprendizaje. Eso hace al personaje menos complejo que los otros pícaros, pero ello obedece al matiz misógino que posee la obra. La picaresca en esta novela es interpretada como un estado eternamente cómico, ajeno a la melancolía y con ausencia de moralidades (rasgo que comparte con el Buscón). Los elementos carnavalescos sobresalen dada la atmósfera, en especial por la animalización que exhibe el fragmento comentado, de tono grotesco. En todo caso, demuestra una reafirmación de los valores esenciales de la picaresca: la competencia entre cuaresma y carnaval, veras y burlas, entre llanto y risa, aunque con victoria de esta última.

Bibliografía

Bataillon, Marcel. Pícaros y picaresca. La pícara Justina. Madrid: Taurus, 1969.

López de Úbeda, Francisco. La pícara Justina. Ed. Luc Torres. Madrid: Castalia, 2010.

Oltra, José Miguel. La parodia como referente en La Pícara Justina. León: “Institución Fray Bernardino Sahagún”- Diputación Provincial de León, 1985.

Rey Hazas, Antonio. “La compleja faz de una pícara: hacia una interpretación de La pícara Justina”. Revista de Literatura 45(1983): 87-109.

“La desheredada” de Benito Pérez Galdós

La desheredada inaugura las denominadas novelas españolas contemporáneas de Benito Pérez Galdós. Publicada en 1881, su trama muestra la influencia patente de Madame Bovary de Gustave Flaubert (publicada unas décadas antes y aún en boga por entonces), en tanto la protagonista es una mujer que se entrega al sueño de una vida que conoce mayormente a través de lecturas folletinescas y fantasías forjadas en sus primeros años. Isidora Rufete sufre de bovarismo, pero mientras Emma se dejaba llevar por la ilusión burguesa de llegar a ser como una dama parisién, la española delira por vivir como una aristócrata en Madrid, a causa de la convicción fuertemente enraizada en ella (por su padre, que murió enajenado, y por su ingenuo padrino) de que es la hija de una marquesa tempranamente fallecida. En realidad, esta conexión con Madame Bovary también se explica por Don Quijote, a través del planteamiento de una protagonista que sale al mundo (al gran Madrid) convencida de que ya es tiempo de dejar su humildes años de formación en La Mancha para ser reconocida por su noble familia, la cual (piensa ella) la recibirá con los brazos abiertos.

Además del origen de Isidora y su propensión a la fantasía, los guiños a la novela cervantina se encuentran también en el patrocinador de su locura, aquel padrino canónigo que, al morir, le deja una carta con consejos que recuerdan a los que le dirigió el hidalgo a Sancho Panza cuando este iba a ser gobernador. Los consejos del canónigo, llamado curiosamente Santiago Quijano-Quijada, inspiran a Isidora a hacerse valer como noble y proyectar liberalidad y elegancia en su casa y sus actos. En efecto, buena parte de la novela desarrolla su lucha por salir adelante en la capital, aplicar un savoir faire de aspirante a señora de título y alcanzar a tener el encuentro con su presunta abuela, la vieja marquesa de Aransis. En el camino, Isidora sabe que para ser noble debe parecerlo, por lo que gasta lo poco que le envía su padrino en lucir como tal. En su mentalidad, belleza, nobleza y virtud se conjugan en una sola cosa: la distinción del porte y del vestir decente. Isidora está obsesionada con la ropa que lleva, con especial interés en su calzado y en los sombreros que va adquiriendo:

Mirose mucho al espejo y se puso el velo. ¡Bien, bien! Su dignidad, su hermosura, su derecho mismo, resplandecían más en la decencia correcta y limpia de su vestido negro. Mirose luego a los pies. ¡Bien, muy bien! Admirablemente calzada, aunque sin lujo, completaba su personalidad con la decencia de las botas, parte tan principal del humano atavío, que por ella quizá se dividen las clases sociales.

Aquel sueño de Isidora choca con una realidad de rechazo absoluto de parte de los Aransis, su supuesta parentela, en mitad de la novela. A continuación, solo queda admirar la degradación de la heroína, la cual empieza por ser amante de un noble canalla, Joaquín Pez, el marqués viudo, descendiente de una familia arribista cuya historia configura uno de los capítulos más deliciosos (cap. XII) de La desheredada. Como romántica que es, Isidora se enamora perdidamente de Joaquín, señorito derrochador, eternamente endeudado y perdonavidas. Es un irresistible sinvergüenza del que Isidora llegará a tener un hijo natural, con la promesa de un matrimonio que no llega nunca y préstamos imposibles que Joaquín nunca devolverá. Desdichada y pobre, Isidora se aferra a una visión trágica de su existir, el de la persona sensible que no es para este mundo cruel y plebeyo, mercantil y moderno, donde se concibe a sí misma como una noble desclasada.

Esa visión fatalista, aunque conmovedora a ratos, no deja de convertirla en tragicómica. Junto al vicioso Joaquín Pez, Isidora se autodestruye y aferra a esa concepción nociva de la vida de espaldas al sentido común que podría sacarla del hoyo. Por eso sufre tanto pasando necesidad, porque no cree merecerlo, debido a su supuesto origen. “Yo no puedo ser pobre” se dice, tantas veces, frente a la desgracia (para ella injusta) de una vida en estrechez, para darse fuerzas y seguir adelante. Una pobreza que bien podría solucionarse siguiendo el consejo de algunas personas que la rodean y le sugieren trabajar honradamente. Isidora debate mucho consigo misma, porque es un espíritu disperso y caótico fuera de su idea fija de ser una marquesa, y en alguna ocasión llega a decidir que podría dedicarse a la costura, un oficio humilde que encaja dentro de las posibilidades de una noble en vías de ser redimida, como ella cree serlo:

El trabajo no la degradaba. ¡La honrada pobreza y la lucha con la adversidad cuán bellas son! Pensó, pues, que la costura, la fabricación de flores o encajes le cuadraban bien, y no pensó en ninguna otra clase de industrias, pues no se acordaba de haber leído que ninguna de aquellas heroínas [de las novelas] se ocupara de menesteres bajos, de cosas malolientes o poco finas.

Resulta complicado, en el mundo de La desheredada, desentenderse del mal de Isidora, ya que esta, a su pesar, parece condenada por su belleza juvenil y su refinamiento natural, rasgos que le ganan el afecto de los que la rodean, hasta el punto de soportar todas sus manías y errores, aunque le den consejos que ella nunca atenderá. A Isidora le aterra la igualdad y su decidida defensa de la aristocracia choca con los aires reformadores que promueve la caída de los antiguos privilegios. Como los nobles empobrecidos de Las novelas de Torquemada, Isidora sentirá que este mundo que le ha tocado vivir no es para ella, que pudo ser feliz en una época anterior, cuando la nobleza se respetaba y las clases bajas vivían embrutecidas, sin poder económico, y conformes con su lugar inferior en la pirámide social. No obstante, a diferencia de la familia Águila, que solo pretendía recuperar lo que efectivamente había perdido por una mala administración, Isidora vive ilusionada con aquella idea que, con el paso de sus avatares en Madrid, se ve más brumosa y falaz.

En el monte de sus miserias, cuando el infortunio más la aprieta, Isidora pasa por la cárcel y hasta en un lugar así de inmundo, sigue sintiéndose una mujer noble que debe afrontar con dignidad aquel trago amargo, sin descomponerse ni renunciar a su sueño. Por ello, encerrada, se identifica con María Antonieta, aunque en su caso se reconoce como víctima de sus congéneres aristócratas que le han dado la espalda para entregarla a la irrisión entre los plebeyos. El desenlace de La desheredada es manejado por Galdós con mano sabia y resulta inevitable para el lector solidarizarse con la protagonista, no tanto por la materia de su sueño, totalmente vano, como por su perseverancia, casi un fatum, digno de mejor causa. Como Emma Bovary y don Quijote, Isidora, aunque errada e ilusa, sobresale por una personalidad cautivante que no mantiene indiferente a nadie: se le admira, se le aconseja, se le perdona, se le rescata, se le odia y se le ama.

La risa y la burla en la novela picaresca (y IV): El Buscón

El Buscón se aleja del recusado empleo de digresiones morales del Guzmán y abraza una brevedad que lo vincula más evidentemente con el Lazarillo. Hemos elegido para nuestro análisis los capítulos V y VI del libro I de la historia de Pablos de Segovia. Nos hallamos de vuelta frente al despertar del pícaro al mundo hostil: Pablos marcha a Alcalá, a hacer vida de estudiante universitario, como criado de don Diego Coronel.

La lectura de estos capítulos nos permite contemplar la transición de las risas: en el capítulo V impera la risa de los estudiantes/ pícaros (roles intercambiables, como nos dirá Pablos más adelante) frente al nuevo, que equivale a ser “bobito” o indefenso en este ambiente. Cuando lo rodean los compañeros en el patio, Pablos ríe para esconder su miedo (él mismo dice que entró temblando) o intentar, en vano, mimetizarse con los otros, que se ponen a reír también, anticipando lo que se viene. El rito de paso es sumamente cruel, ya que sus compañeros lo llenan de escupitajos y otros fluidos, divirtiéndose hasta dejarlo “nevado de pies a cabeza” (64). De vuelta en casa, el morisco que es su huésped también se ríe, al verlo todo bañado en esputos, e intenta seguir la burla, para acabar con su degradación.

Nos hallamos en estas escenas frente a la risa producida por lo grotesco. Pablos, totalmente vencido, rompe a llorar y su amo don Diego le da un consejo: “Abre el ojo que asan carne. Mira por ti, que aquí no tienes otro padre ni madre” (67). La burla final de este capítulo produce una risa feroz de sus compañeros frente a lo escatológico, cuando vejan a Pablos destapándolo y dejando en evidencia que ha dejado la cama embarrada con excrementos: “Fue tanta la risa de todos, viendo los recientes no ya palominos, sino palomos grandes, que se hundía el aposento” (71). La vejación conduce a Pablos otra vez a las lágrimas, porque se trata casi de una tortura psicológica. El capítulo V acaba con una recapitulación de la cruenta burla perpetrada: “Y después, juntándonos todos a parlar en el corredor, los otros criados, después de darme vaya [‘ridiculizarme’], declararon la burla. Riéronla todos, doblose mi afrenta, y dije entre mí: ‘Avisón, Pablos, alerta’. Propuse de hacer nueva vida” (73). Al protagonista el detalle del relato de los criados (que se mofan de él y evocan la broma pesada) es lo que le duele más: hay una risa ante lo cómico que se ve o se experimenta, pero por encima de ello está la risa ante el relato de lo cómico, que resulta –al menos en los textos- mucho más efectivo y contundente que la materia risible por sí misma.

Con aquella advertencia del protagonista, afrentado y con ganas de reinventarse (“hacer nueva vida”), el capítulo VI nos muestra un cambio radical en Pablos, ya que ahora será él quien producirá la risa, pero no con sus desgracias, sino con sus “hazañas”, como habría dicho Lázaro. Las burlas de Pablos en este capítulo producen risas múltiples. Los huéspedes de la casa “de risa no se podían valer” (75), por los hurtos y dichos ingeniosos del pícaro. Este tiene el poder de ser quien genera las risas por su talento, ya no por su necedad o su papel de víctima. El ama produce risa también, pero por su ignorancia cuando reza en latín, gesto ante el cual “nos despedazábamos de risa todos” (79).

Aparte de sus travesuras, Pablos se hace una fama de pícaro ante sus compañeros a través del relato también. Nuevamente tenemos la risa mediatizada, la que produce el narrador oral: el robo del cofín de pasas solo tiene valor cuando es contado y celebrado por los colegas, aunque estos no acaban de creerlo. Para demostrar su habilidad y para deleite de sus compañeros, Pablos lleva a cabo otro robo singular. El fragmento es este:

Vinieron, y advirtiendo ellos que estaban las cajas dentro la tienda, y que no las podía tomar con la mano, tuviéronlo por imposible, y más por estar el confitero -por lo que sucedió al otro de las pasas- alerta. Vine, pues, y metiendo doce pasos atrás de la tienda mano a la espada, que era un estoque recio, partí corriendo, y en llegando a la tienda, dije: -“¡Muera!”. Y tiré una estocada por delante del confitero. Él se dejó caer pidiendo confesión, y yo di la estocada en una caja, y la pasé y saqué en la espada, y me fui con ella. Quedáronse espantados de ver la traza y muertos de risa de que el confitero decía que le mirasen, que sin duda le había herido, y que era un hombre con quien él había tenido palabras. Pero, volviendo los ojos, como quedaron desbaratadas al salir de la caja las que estaban alrededor, echó de ver la burla, y empezó a santiguarse que no pensó acabar. Confieso que nunca me supo cosa tan bien. Decían los compañeros que yo solo podía sustentar la casa con lo que corría, que es lo mismo que hurtar, en nombre revesado. Yo, como era muchacho y oía que me alababan el ingenio con que salía de estas travesuras, animábame para hacer muchas más. (83-84)

¿De qué se ríen los compañeros? De la cara de miedo del confitero, cuya cobardía hace que se queden “muertos de risa”, así como del descaro del robo cometido por Pablos. Quizás lo más jugoso del pasaje se encuentra al final, en su reflexión sobre el efecto que tiene el robo en sus compañeros. El protagonista empieza por declarar su satisfacción (“nunca me supo cosa tan bien”) y los estudiantes alaban su habilidad para hurtar con tal arte que se le designa con un verbo de la jerigonza: “correr”. Los halagos son muy estimulantes para Pablos: “Me alababan el ingenio”. Nos hallamos frente a la risa puramente picaresca, es decir aquella basada en el robo tal sofisticado que merece otro nombre (“correr”).

Más adelante en el mismo capítulo VI, al referir el robo de las armas a la ronda, Pablos afirma, al acabar su relato, que “hasta hoy no se ha acabado de solemnizar la burla en Alcalá” (88). A esto sigue una abbreviatio (“por no ser largo, dejo de contar…”, 88) y concluye sintetizando su fama en los claustros: “Comencé a cobrar fama de travieso y agudo entre todos. Favorecíanme los caballeros, y apenas me dejaban servir a don Diego, a quien siempre tuve el respecto que era razón por el mucho amor que me tenía” (89). La risa que generan sus travesuras es la que da una autoridad picaresca basada en el prestigio de su ingenio para la burla y el robo. El episodio de Alcalá contenido en los capítulos V y VII (porque en el capítulo siguiente se acaba su periplo allí) muestra la transición completa de víctima a victimario, de motivo de risa a motivador de ella. Y nuevamente la narración resalta el papel de un público, en este caso los compañeros de Pablos, que son tan pícaros como él, y la habilidad de contar las propias hazañas.

En conclusión, en estos capítulos del Buscón de Quevedo se escenifica el desplazamiento de la risa. Pasó de estar dirigida a Pablos hacia sus víctimas. Igualmente, la risa produce complicidad entre los miembros del grupo (“estudiantes y pícaros, que es todo uno”, 87), los que celebran y elevan a Pablos por sus hazañas picarescas. Nótese que, a diferencia del Guzmán, no contamos aquí con ninguna reflexión moral o juicio crítico ante los hechos narrados. Tal vez por ello se ha sostenido que la primacía de lo cómico, con total ausencia de moralidades, asemejan al protagonista del Buscón con un bufón que solo divierte a sus protectores, en particular a don Diego, a quien todavía sirve de criado. Más allá de aquel planteamiento, lo que destaca en el tratamiento de la materia cómica del Buscón es que privilegia la risa como mecanismo, casi exclusivo, de reconocimiento: producir risa al público enaltece al pícaro.

Bibliografía

Quevedo, Francisco de. La vida del buscón llamado don Pablos. Ed. Fernando Lázaro Carreter. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1965.

Volver a Galdós: las novelas de Torquemada

En un lapso de seis años (de 1889 a 1895), Benito Pérez Galdós publicó cuatro novelas sobre las vicisitudes del usurero Francisco Torquemada: Torquemada en la hoguera, Torquemada en la cruz, Torquemada en el purgatorio, y Torquemada y San Pedro. Actualmente, esta tetralogía se lee como una sola gran novela (que supera el medio millar de páginas) bajo el título de Las novelas de Torquemada. A través de Torquemada y los personajes a su alrededor, el novelista recrea los drásticos cambios de la sociedad española en el marco de la Restauración. Más allá de este trasfondo histórico, la historia de Torquemada nos atrapa en su espiral de sucesos. En Torquemada en la hoguera, somos testigos del gran golpe al espíritu del severo prestamista, provocado por la muerte de su hijo, el prometedor Valentín, en plena infancia. El avaro pierde toda piedad y en Torquemada en la cruz lo vemos abrazar una empresa aparentemente ventajosa para él: el matrimonio con Fidela, la hija menor de una familia aristocrática que ha caído prácticamente en la indigencia. Su “cruz” será, precisamente, su cuñada Cruz Águila, hermana de Fidela, quien pasará a ser su mayor tormento al forzarlo a llevar una vida acomodada y noble, acorde con la fortuna que Torquemada sigue acumulando. Cruz lo introduce a un consumismo suntuario que irrita al protagonista y configura su tortura.

En el tercer volumen de sus avatares, Torquemada en el purgatorio, Torquemada se encumbra todavía más. Alcanza el tan ansiado (por su familia política) título nobiliario y el palacio de Gravelinas, que posee una colección de armas y pinturas de los tiempos de Carlos V. Todo parece sonreírle a Torquemada, pero he aquí la suma ironía que impregna su historia: sus desgracias se agudizan conforme asciende, ya que mientras se ve más encumbrado más miserable se siente. Su evolución lo vuelve ridículo, dada su escasa educación y ausencia de toda sensibilidad para esa vida palaciega, de tertulias e intrigas, a la que las hermanas Águila lo han arrastrado. En Torquemada en el purgatorio contamos con uno de los episodios más sabrosos compuestos por Pérez Galdós: el del discurso de Torquemada en la cena que se brinda en su honor, una exhibición de su retórica llena de lugares comunes, temores y afectación que revelan su origen basto y su condición de nervioso parvenu en un mundo que desprecia en su fuero interno, porque no lo entiende.

Sin embargo, los asistentes lo llenan de aplausos, lo elogian y él nunca deja de sentirse incómodo. Su cuñado Rafael, el hermano ciego de las Águila, ve en esa escena el signo de los tiempos: ya nadie aprecia la antigua nobleza, la que amalgamaba virtud, refinamiento y riqueza, y ahora solo se venera el poder económico y al sujeto, por más vulgar que sea, que lo ostente. La ceguera del personaje de Rafael Águila es, en ese sentido, todo un símbolo, pues este no logra comprender el cambio social, solo lo condena y lo sufre, hasta sumergirse en una profunda depresión, que lo conduce al suicidio al final de Torquemada en el purgatorio.

En la última novela de la saga, Torquemada y San Pedro, encontramos al viejo usurero con achaques y prácticamente prisionero en las Gravelinas, como un Sancho Panza gobernador, teniendo que soportar a su cocinero francés, al sacerdote Gamborena (a quien identifica con San Pedro, de allí el título de la novela) y todo el boato asfixiante que su nueva posición exige. Fidela, su esposa, ha muerto también. De la familia Águila, el origen de sus males, solo queda Cruz, quien lo sigue tiranizando. El producto de su matrimonio con Fidela es el heredero del marquesado, aquel niño que él soñó como la reencarnación de su talentoso Valentín. A su pesar, este nuevo vástago es rudo, solo hace sonidos guturales y en su monstruosidad se ejemplifica el fracaso de las pretensiones de Torquemada, quien es (ahora lo confirmamos) como la ignorante hormiga a la que le crecieron alas.

Los sufrimientos del protagonista acaban por conmovernos a estas alturas. Cautivo, Torquemada extraña el trajín de la urbe, acostumbrado como lo estaba a caminar a todas partes para recolectar el dinero de sus deudores. “La calle es mi oasis”, suspira tristemente solo. Con nostalgia de su tiempo de usurero vulgar, convencido de que lo están envenenando en las Gravelinas, con ganas de disponer de su testamento, Torquemada tiene un último gesto: un día escapa al céntrico Madrid de calles atiborradas, para visitar sus lugares familiares, entrar a una fonda, donde todavía le conocen, y devora judías, dichosamente, como un pobreto más. Es su último hecho notable antes de morir, que conforma su despedida de ese mundo con el que tanto se identificaba, el principio de su gran fortuna, pero también de su infame prestigio de usurero.

Evidentemente, el nombre del protagonista encierra una alusión al célebre inquisidor Torquemada, eternizado por la Legenda Negra. Al inicio, como este, el usurero de la novela somete a severos tormentos a todos sus clientes/víctimas, a los que exprime la vida con altísimos intereses. Sin embargo, las novelas presentan al prestamista recibiendo de su propia medicina: ahora es él es que sufre, lenta y progresivamente, viendo cómo la fortuna acumulada con tanto esfuerzo se gasta en caprichos o en bienes suntuarios que para él poco significan. Precisamente, entre sus posesiones del palacio de Gravelinas se hallaba una pintura de Prometeo encadenado. Así, su tortura (el águila que le devora el hígado) no deja de ser un reclamo de la del usurero en manos de su cuñada, Cruz Águila. Asimismo, la muerte de Francisco Torquemada evoca la de los condenados por la Inquisición, a los que se dejaba, en el filo de su pena, la opción de arrepentirse de sus pecados y convertirse. El final del protagonista, narrado magistralmente por Galdós, no deja claro cuál fue su última voluntad.

Sin el tono melancólico ni el soberbio uso del tiempo narrativo que lleva a cabo El gatopardo de Lampedusa, estas Novelas de Torquemada abordan, en el fondo, el mismo tema, aunque dentro de su estilo realista propio del siglo XIX: el conflicto entre un orden social que muere y otro que surge; así le había ocurrido al viejo duque de Gravelinas, cuyo palacio adquiere Torquemada, a instancias de su cuñada, la tiránica Cruz. Tal es, como dice el narrador, “la ley del siglo, por la cual la riqueza inmueble de las familias históricas va pasando a una segunda aristocracia, cuyos pergaminos se pierden en la oscuridad de una tienda o en los repliegues de la industria usuraria” (Torquemada y San Pedro). En las Novelas de Torquemada nos sumergimos en el drama de los nobles en la indigencia y los miserables enriquecidos, los dos extremos que se juntan, se asocian y se destruyen mutuamente. De la mano del avaro Torquemada, la dictatorial Cruz, el infeliz Rafael y el diplomático Donoso, volvamos a Galdós.