La risa y la burla en la novela picaresca (y V): La pícara Justina

9788497403559.jpgLa pícara Justina se encuentra en la misma senda del Buscón, ya que se propone la comicidad casi en exclusiva. La falta de datos seguros sobre su autor y la dificultad de su estilo (lleno de alusiones difícil de aclarar y con juegos de palabras sutiles a veces en extremo), han provocado que su recepción crítica siga siendo problemática. La pícara Justina es susceptible de varias lecturas. Una de las más difundidas es la lectura política, según la cual el libro tiene objetivo propagandístico, ora a favor de un poderoso miembro de la corte de Felipe III, Rodrigo Calderón, y su círculo (Bataillon, Pícaros y picaresca), ora en contra de ese mismo personaje, considerado un corrupto advenedizo (Oltra).

Aquí se propone una lectura de La pícara Justina en tanto “libro de entretenimiento” (como lo indica su título completo), o sea como un texto con propósito primordialmente lúdico, que se nutre de la cultura carnavalesca y popular del Siglo de Oro. Tal es la lectura que propone Luc Torres en la edición más reciente de la novela, como texto surgido a la sombra del ambiente festivo de los primeros años del reinado de Felipe III. Este mismo editor, en su estudio introductorio de La pícara Justina, reconoce tres aspectos claves de la cultura carnavalesca que impregnan la obra: el disfraz, que encierra la sátira con tipos sociales; la parodia sacra, que apunta a la literatura seria, especialmente al moralismo del Guzmán de Alfarache; y el vocabulario de la plaza pública, que enfatiza lo escatológico, la degradación de lo elevado y el “mundo al revés”. También se ha detectado la influencia del humor bufonesco, a partir del uso abundante de “motes”, el humor basado en apodos.

Esta lectura festiva resulta una de las más evidentes dentro del texto, ya que la protagonista, la pícara Justina Díez, se propone llevar a cabo “la justa de la picaresca” con su relato; es decir entrar en competencia con los pícaros Lázaro y Guzmán, quienes aparecen en el grabado de La nave de la vida picaresca, según anotamos al inicio. La pícara Justina está lleno de alusiones al Guzmán de Alfarache, como paradigma picaresco a superar en su dimensión cómica: la propia protagonista declara, al inicio de su narración, que ella es novia de Guzmán y que se ha casado con él. Sin embargo, la novela acaba con Justina casándose con un hidalgo pobre, Lozano.

Un detalle como este último (el de asegurar algo al inicio de la novela y luego negarlo con los hechos conforme avanza la narración) solo es posible por el hecho de que la narración es llevada a cabo por un personaje femenino de baja extracción y lleno de defectos morales, dentro de la tradición misógina que hace de una mujer como Justina una síntesis de todos los vicios atribuibles a su género (desde la lascivia hasta la ignorancia, pasando por la parlería y la murmuración). Las incoherencias del libro, en ese sentido, son lo único consistente del relato de Justina. Imposible, por ende, tomarse en serio lo que diga o predique la protagonista del libro. Esto avala la lectura del libro casi como un juguete cómico, una especie de Rayuela del Siglo de Oro.

El capítulo elegido es el número III del capítulo I del libro II. Este segundo libro de La pícara Justina se llama “la pícara romera”. El calificativo “romera” tiene una fuerte carga connotativa, ya que existía el refrán: “ir [la mujer] romera y volver ramera” (cit. en Rey Hazas 102), con lo cual se apunta a la lascivia de Justina y se advierte en torno a las alusiones sexuales, de índole cómica, que contienen estas páginas. A lo largo de la narración, la protagonista juega con el lector a mantener la ambigüedad en torno a su virtud o falsa doncellez (Rey Hazas 105-106). Este juego de medias verdades, de picardías y falsas inocentadas, en el discurso del personaje era la delicia de los lectores de la época.

El título del número elegido es “del convite alegre y triste”. La situación que nos plantea es, en principio, típicamente carnavalesca: un banquete, en el que hombres y mujeres comen y beben juntos, la lujuria se capta en el ambiente, y Justina deleita a todos con sus donaires. Ella exhibe su ingenio a través de adivinanzas, pero por eso mismo empieza a provocar la envidia de las otras mujeres. Así, una de las adivinanzas planteadas es respondida correctamente por una de sus “primas” (eufemismo para ‘prostituta’) y Justina queda desarmada. Luego, uno de sus “primos” (por ‘paisano’) le dice que es una mona, para tildarla de borracha y lujuriosa (tal era el significado de este animal en la época). Otro la compara con un conejo, en nueva alusión a su lascivia (connotación que aún persiste en nuestros días). Estos motes provocan que todos se rían de Justina, haciéndola el centro de burla: “Mis invidiosas holgaban, la parentela reía, y todos daban las carcajadas que se pudieran oír en Cambox [Camboya]” (338).

Ante los motes, Justina intenta contraatacar, pero no le resulta: la mula que descansa al lado se pone inquieta y quiere soltarse de la carreta. Esto le sirve al mismo “primo” para comparar a Justina con este animal. Para colmo, la mula alcanza a liberarse y la gente rompe a reír por toda la situación. Hasta aquí la escena parece expresar una crítica a la arrogancia de Justina, quien es puesta en ridículo a través de los motes ya apuntados. Estamos frente al lado “triste” del convite, que había empezado siendo “alegre”. Entonces se introduce el siguiente fragmento narrativo:

La mula andaba que parecía novillo encascabelado, y yo también lo parecía con tanta sarta y apatusco como traía en la collera. Mis parientes, los machos, fueron tras la mula. Mis parientas, las mulas, quedáronse junto al carro recogiendo sobras, que eran aprovechadas como monas de unto, y diz que sus abuelos fueron grandes apañadores. Yo, ¡pardiez!, no soy tan apañadora ni aprovechada, si no es de la ocasión. Esta tuve por buena para reírme un poco. Ya me querrás reprender: ¿qué querías que hiciese?, ¿correr? No podía, porque con las sartas que llevaba hiciera más ruido que la mula con sus cascabeles, y fueran muchos toros. ¿Había de llorar? No, que si a la doncella Ío, por llorar la vaca, la llamaron Ío, a mí por lloramulas me llamaran mulata. ¿Habíame de sentar? Era mucha, mucha, remucha flema, flemaza, para quien era prima de tan buenos corredores. ¿Habíame de echar? Menos me convenía, porque pensaran que, como pusilánime, me enterraba de pura pena, cosa tan ajena de un corazón jinete. ¿Habíame de estar en pie como grulla? Eso era mucho lanzón, en especial quien traía el molino corrido de puro picado. En resolución, como me vi sola y a peligro de dar en la secta de la melancólica, que es la herejía de la picaresca, determiné de irme al baile, dando dos higas al tiempo  otras tantas a la mudanza, y cuarenta mil a quien mal le pareciese. (341-342)

Justina tilda a sus paisanos de “machos”, o sea ‘mulos’ (porque ella ya ha sido tildada de “mula” y ellos era sus “primos”) y a sus “primas” de “mulas” (por ser como ella) y luego de “monas”. Como ellos van tras la mula y sus paisanas tras las sobras de la comida, Justina se ríe sola frente a la situación. Luego razona que no puede correr, porque lleva encima abalorios o “sartas” y haría mismo ruido de los “cascabeles” de la mula (recordemos que los cascabeles son atributo del bufón); tampoco puede llorar, porque eso significaría dejarse vencer por la melancolía, la cual es “la herejía de la picaresca”. Para oponerle la alegría, Justina se decide a cantar y bailar. Solo así recupera su buena reputación y tono de vida frente a su audiencia de “primos” y “primas”. Cuando quiere entrar al baile, un estudiante la saca a bailar. Se establece una especie de desafío sobre quién danza mejor y Justina lo vence. El baile es un ritual de cortejo, un preludio de la unión sexual, por lo que la maestría de Justina al bailar debe identificarse como otro síntoma de su lujuria en el texto.

Concluyamos sosteniendo que el ambiente de convite, con su tinte “alegre” y luego “triste”, culmina por ser “alegre”. En la tensión de burlas y veras, de carnaval y cuaresma, lo estrictamente cómico triunfa. El movimiento de la risa se proyecta así: primero, Justina hace reír a todos con su buen humor; luego, los demás se ríen de ella aplicando motes feroces; al soltarse la mula, Justina se ríe sola ante toda la situación (viendo a todos borrachos persiguiendo a la mula) y no sabe qué hacer para remediar el mal rato que acaba de pasar al haberse convertido en objeto de risa; finalmente, Justina se pone a cantar y bailar como remedio a la tristeza que asomó en su horizonte y queda como quien vence a todos con su alegría en el baile.

En comparación con lo visto en el Lazarillo y el Guzmán, ¿qué queda de ese tono picaresco oscilante entre risa y llanto, entre víctima y victimario? No hay en La pícara Justina ningún tipo de “despertar” frente a un mundo hostil. La protagonista es siempre donairosa y viciosilla, sin transiciones o aprendizaje. Eso hace al personaje menos complejo que los otros pícaros, pero ello obedece al matiz misógino que posee la obra. La picaresca en esta novela es interpretada como un estado eternamente cómico, ajeno a la melancolía y con ausencia de moralidades (rasgo que comparte con el Buscón). Los elementos carnavalescos sobresalen dada la atmósfera, en especial por la animalización que exhibe el fragmento comentado, de tono grotesco. En todo caso, demuestra una reafirmación de los valores esenciales de la picaresca: la competencia entre cuaresma y carnaval, veras y burlas, entre llanto y risa, aunque con victoria de esta última.

Bibliografía

Bataillon, Marcel. Pícaros y picaresca. La pícara Justina. Madrid: Taurus, 1969.

López de Úbeda, Francisco. La pícara Justina. Ed. Luc Torres. Madrid: Castalia, 2010.

Oltra, José Miguel. La parodia como referente en La Pícara Justina. León: “Institución Fray Bernardino Sahagún”- Diputación Provincial de León, 1985.

Rey Hazas, Antonio. “La compleja faz de una pícara: hacia una interpretación de La pícara Justina”. Revista de Literatura 45(1983): 87-109.

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“La desheredada” de Benito Pérez Galdós

9788491812180La desheredada inaugura las denominadas novelas españolas contemporáneas de Benito Pérez Galdós. Publicada en 1881, su trama muestra la influencia patente de Madame Bovary de Gustave Flaubert (publicada unas décadas antes y aún en boga por entonces), en tanto la protagonista es una mujer que se entrega al sueño de una vida que conoce mayormente a través de lecturas folletinescas y fantasías forjadas en sus primeros años. Isidora Rufete sufre de bovarismo, pero mientras Emma se dejaba llevar por la ilusión burguesa de llegar a ser como una dama parisién, la española delira por vivir como una aristócrata en Madrid, a causa de la convicción fuertemente enraizada en ella (por su padre, que murió enajenado, y por su ingenuo padrino) de que es la hija de una marquesa tempranamente fallecida. En realidad, esta conexión con Madame Bovary también se explica por Don Quijote, a través del planteamiento de una protagonista que sale al mundo (al gran Madrid) convencida de que ya es tiempo de dejar su humildes años de formación en La Mancha para ser reconocida por su noble familia, la cual (piensa ella) la recibirá con los brazos abiertos.

Además del origen de Isidora y su propensión a la fantasía, los guiños a la novela cervantina se encuentran también en el patrocinador de su locura, aquel padrino canónigo que, al morir, le deja una carta con consejos que recuerdan a los que le dirigió el hidalgo a Sancho Panza cuando este iba a ser gobernador. Los consejos del canónigo, llamado curiosamente Santiago Quijano-Quijada, inspiran a Isidora a hacerse valer como noble y proyectar liberalidad y elegancia en su casa y sus actos. En efecto, buena parte de la novela desarrolla su lucha por salir adelante en la capital, aplicar un savoir faire de aspirante a señora de título y alcanzar a tener el encuentro con su presunta abuela, la vieja marquesa de Aransis. En el camino, Isidora sabe que para ser noble debe parecerlo, por lo que gasta lo poco que le envía su padrino en lucir como tal. En su mentalidad, belleza, nobleza y virtud se conjugan en una sola cosa: la distinción del porte y del vestir decente. Isidora está obsesionada con la ropa que lleva, con especial interés en su calzado y en los sombreros que va adquiriendo:

Mirose mucho al espejo y se puso el velo. ¡Bien, bien! Su dignidad, su hermosura, su derecho mismo, resplandecían más en la decencia correcta y limpia de su vestido negro. Mirose luego a los pies. ¡Bien, muy bien! Admirablemente calzada, aunque sin lujo, completaba su personalidad con la decencia de las botas, parte tan principal del humano atavío, que por ella quizá se dividen las clases sociales.

Aquel sueño de Isidora choca con una realidad de rechazo absoluto de parte de los Aransis, su supuesta parentela, en mitad de la novela. A continuación, solo queda admirar la degradación de la heroína, la cual empieza por ser amante de un noble canalla, Joaquín Pez, el marqués viudo, descendiente de una familia arribista cuya historia configura uno de los capítulos más deliciosos (cap. XII) de La desheredada. Como romántica que es, Isidora se enamora perdidamente de Joaquín, señorito derrochador, eternamente endeudado y perdonavidas. Es un irresistible sinvergüenza del que Isidora llegará a tener un hijo natural, con la promesa de un matrimonio que no llega nunca y préstamos imposibles que Joaquín nunca devolverá. Desdichada y pobre, Isidora se aferra a una visión trágica de su existir, el de la persona sensible que no es para este mundo cruel y plebeyo, mercantil y moderno, donde se concibe a sí misma como una noble desclasada.

Esa visión fatalista, aunque conmovedora a ratos, no deja de convertirla en tragicómica. Junto al vicioso Joaquín Pez, Isidora se autodestruye y aferra a esa concepción nociva de la vida de espaldas al sentido común que podría sacarla del hoyo. Por eso sufre tanto pasando necesidad, porque no cree merecerlo, debido a su supuesto origen. “Yo no puedo ser pobre” se dice, tantas veces, frente a la desgracia (para ella injusta) de una vida en estrechez, para darse fuerzas y seguir adelante. Una pobreza que bien podría solucionarse siguiendo el consejo de algunas personas que la rodean y le sugieren trabajar honradamente. Isidora debate mucho consigo misma, porque es un espíritu disperso y caótico fuera de su idea fija de ser una marquesa, y en alguna ocasión llega a decidir que podría dedicarse a la costura, un oficio humilde que encaja dentro de las posibilidades de una noble en vías de ser redimida, como ella cree serlo:

El trabajo no la degradaba. ¡La honrada pobreza y la lucha con la adversidad cuán bellas son! Pensó, pues, que la costura, la fabricación de flores o encajes le cuadraban bien, y no pensó en ninguna otra clase de industrias, pues no se acordaba de haber leído que ninguna de aquellas heroínas [de las novelas] se ocupara de menesteres bajos, de cosas malolientes o poco finas.

Resulta complicado, en el mundo de La desheredada, desentenderse del mal de Isidora, ya que esta, a su pesar, parece condenada por su belleza juvenil y su refinamiento natural, rasgos que le ganan el afecto de los que la rodean, hasta el punto de soportar todas sus manías y errores, aunque le den consejos que ella nunca atenderá. A Isidora le aterra la igualdad y su decidida defensa de la aristocracia choca con los aires reformadores que promueve la caída de los antiguos privilegios. Como los nobles empobrecidos de Las novelas de Torquemada, Isidora sentirá que este mundo que le ha tocado vivir no es para ella, que pudo ser feliz en una época anterior, cuando la nobleza se respetaba y las clases bajas vivían embrutecidas, sin poder económico, y conformes con su lugar inferior en la pirámide social. No obstante, a diferencia de la familia Águila, que solo pretendía recuperar lo que efectivamente había perdido por una mala administración, Isidora vive ilusionada con aquella idea que, con el paso de sus avatares en Madrid, se ve más brumosa y falaz.

En el monte de sus miserias, cuando el infortunio más la aprieta, Isidora pasa por la cárcel y hasta en un lugar así de inmundo, sigue sintiéndose una mujer noble que debe afrontar con dignidad aquel trago amargo, sin descomponerse ni renunciar a su sueño. Por ello, encerrada, se identifica con María Antonieta, aunque en su caso se reconoce como víctima de sus congéneres aristócratas que le han dado la espalda para entregarla a la irrisión entre los plebeyos. El desenlace de La desheredada es manejado por Galdós con mano sabia y resulta inevitable para el lector solidarizarse con la protagonista, no tanto por la materia de su sueño, totalmente vano, como por su perseverancia, casi un fatum, digno de mejor causa. Como Emma Bovary y don Quijote, Isidora, aunque errada e ilusa, sobresale por una personalidad cautivante que no mantiene indiferente a nadie: se le admira, se le aconseja, se le perdona, se le rescata, se le odia y se le ama.

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La risa y la burla en la novela picaresca (y IV): El Buscón

22454609875._SY1500_El Buscón se aleja del recusado empleo de digresiones morales del Guzmán y abraza una brevedad que lo vincula más evidentemente con el Lazarillo. Hemos elegido para nuestro análisis los capítulos V y VI del libro I de la historia de Pablos de Segovia. Nos hallamos de vuelta frente al despertar del pícaro al mundo hostil: Pablos marcha a Alcalá, a hacer vida de estudiante universitario, como criado de don Diego Coronel.

La lectura de estos capítulos nos permite contemplar la transición de las risas: en el capítulo V impera la risa de los estudiantes/ pícaros (roles intercambiables, como nos dirá Pablos más adelante) frente al nuevo, que equivale a ser “bobito” o indefenso en este ambiente. Cuando lo rodean los compañeros en el patio, Pablos ríe para esconder su miedo (él mismo dice que entró temblando) o intentar, en vano, mimetizarse con los otros, que se ponen a reír también, anticipando lo que se viene. El rito de paso es sumamente cruel, ya que sus compañeros lo llenan de escupitajos y otros fluidos, divirtiéndose hasta dejarlo “nevado de pies a cabeza” (64). De vuelta en casa, el morisco que es su huésped también se ríe, al verlo todo bañado en esputos, e intenta seguir la burla, para acabar con su degradación.

Nos hallamos en estas escenas frente a la risa producida por lo grotesco. Pablos, totalmente vencido, rompe a llorar y su amo don Diego le da un consejo: “Abre el ojo que asan carne. Mira por ti, que aquí no tienes otro padre ni madre” (67). La burla final de este capítulo produce una risa feroz de sus compañeros frente a lo escatológico, cuando vejan a Pablos destapándolo y dejando en evidencia que ha dejado la cama embarrada con excrementos: “Fue tanta la risa de todos, viendo los recientes no ya palominos, sino palomos grandes, que se hundía el aposento” (71). La vejación conduce a Pablos otra vez a las lágrimas, porque se trata casi de una tortura psicológica. El capítulo V acaba con una recapitulación de la cruenta burla perpetrada: “Y después, juntándonos todos a parlar en el corredor, los otros criados, después de darme vaya [‘ridiculizarme’], declararon la burla. Riéronla todos, doblose mi afrenta, y dije entre mí: ‘Avisón, Pablos, alerta’. Propuse de hacer nueva vida” (73). Al protagonista el detalle del relato de los criados (que se mofan de él y evocan la broma pesada) es lo que le duele más: hay una risa ante lo cómico que se ve o se experimenta, pero por encima de ello está la risa ante el relato de lo cómico, que resulta –al menos en los textos- mucho más efectivo y contundente que la materia risible por sí misma.

Con aquella advertencia del protagonista, afrentado y con ganas de reinventarse (“hacer nueva vida”), el capítulo VI nos muestra un cambio radical en Pablos, ya que ahora será él quien producirá la risa, pero no con sus desgracias, sino con sus “hazañas”, como habría dicho Lázaro. Las burlas de Pablos en este capítulo producen risas múltiples. Los huéspedes de la casa “de risa no se podían valer” (75), por los hurtos y dichos ingeniosos del pícaro. Este tiene el poder de ser quien genera las risas por su talento, ya no por su necedad o su papel de víctima. El ama produce risa también, pero por su ignorancia cuando reza en latín, gesto ante el cual “nos despedazábamos de risa todos” (79).

Aparte de sus travesuras, Pablos se hace una fama de pícaro ante sus compañeros a través del relato también. Nuevamente tenemos la risa mediatizada, la que produce el narrador oral: el robo del cofín de pasas solo tiene valor cuando es contado y celebrado por los colegas, aunque estos no acaban de creerlo. Para demostrar su habilidad y para deleite de sus compañeros, Pablos lleva a cabo otro robo singular. El fragmento es este:

Vinieron, y advirtiendo ellos que estaban las cajas dentro la tienda, y que no las podía tomar con la mano, tuviéronlo por imposible, y más por estar el confitero -por lo que sucedió al otro de las pasas- alerta. Vine, pues, y metiendo doce pasos atrás de la tienda mano a la espada, que era un estoque recio, partí corriendo, y en llegando a la tienda, dije: -“¡Muera!”. Y tiré una estocada por delante del confitero. Él se dejó caer pidiendo confesión, y yo di la estocada en una caja, y la pasé y saqué en la espada, y me fui con ella. Quedáronse espantados de ver la traza y muertos de risa de que el confitero decía que le mirasen, que sin duda le había herido, y que era un hombre con quien él había tenido palabras. Pero, volviendo los ojos, como quedaron desbaratadas al salir de la caja las que estaban alrededor, echó de ver la burla, y empezó a santiguarse que no pensó acabar. Confieso que nunca me supo cosa tan bien. Decían los compañeros que yo solo podía sustentar la casa con lo que corría, que es lo mismo que hurtar, en nombre revesado. Yo, como era muchacho y oía que me alababan el ingenio con que salía de estas travesuras, animábame para hacer muchas más. (83-84)

¿De qué se ríen los compañeros? De la cara de miedo del confitero, cuya cobardía hace que se queden “muertos de risa”, así como del descaro del robo cometido por Pablos. Quizás lo más jugoso del pasaje se encuentra al final, en su reflexión sobre el efecto que tiene el robo en sus compañeros. El protagonista empieza por declarar su satisfacción (“nunca me supo cosa tan bien”) y los estudiantes alaban su habilidad para hurtar con tal arte que se le designa con un verbo de la jerigonza: “correr”. Los halagos son muy estimulantes para Pablos: “Me alababan el ingenio”. Nos hallamos frente a la risa puramente picaresca, es decir aquella basada en el robo tal sofisticado que merece otro nombre (“correr”).

Más adelante en el mismo capítulo VI, al referir el robo de las armas a la ronda, Pablos afirma, al acabar su relato, que “hasta hoy no se ha acabado de solemnizar la burla en Alcalá” (88). A esto sigue una abbreviatio (“por no ser largo, dejo de contar…”, 88) y concluye sintetizando su fama en los claustros: “Comencé a cobrar fama de travieso y agudo entre todos. Favorecíanme los caballeros, y apenas me dejaban servir a don Diego, a quien siempre tuve el respecto que era razón por el mucho amor que me tenía” (89). La risa que generan sus travesuras es la que da una autoridad picaresca basada en el prestigio de su ingenio para la burla y el robo. El episodio de Alcalá contenido en los capítulos V y VII (porque en el capítulo siguiente se acaba su periplo allí) muestra la transición completa de víctima a victimario, de motivo de risa a motivador de ella. Y nuevamente la narración resalta el papel de un público, en este caso los compañeros de Pablos, que son tan pícaros como él, y la habilidad de contar las propias hazañas.

En conclusión, en estos capítulos del Buscón de Quevedo se escenifica el desplazamiento de la risa. Pasó de estar dirigida a Pablos hacia sus víctimas. Igualmente, la risa produce complicidad entre los miembros del grupo (“estudiantes y pícaros, que es todo uno”, 87), los que celebran y elevan a Pablos por sus hazañas picarescas. Nótese que, a diferencia del Guzmán, no contamos aquí con ninguna reflexión moral o juicio crítico ante los hechos narrados. Tal vez por ello se ha sostenido que la primacía de lo cómico, con total ausencia de moralidades, asemejan al protagonista del Buscón con un bufón que solo divierte a sus protectores, en particular a don Diego, a quien todavía sirve de criado. Más allá de aquel planteamiento, lo que destaca en el tratamiento de la materia cómica del Buscón es que privilegia la risa como mecanismo, casi exclusivo, de reconocimiento: producir risa al público enaltece al pícaro.

Bibliografía

Quevedo, Francisco de. La vida del buscón llamado don Pablos. Ed. Fernando Lázaro Carreter. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1965.

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Volver a Galdós: las novelas de Torquemada

las-novelas-de-torquemadaEn un lapso de seis años (de 1889 a 1895), Benito Pérez Galdós publicó cuatro novelas sobre las vicisitudes del usurero Francisco Torquemada: Torquemada en la hoguera, Torquemada en la cruz, Torquemada en el purgatorio, y Torquemada y San Pedro. Actualmente, esta tetralogía se lee como una sola gran novela (que supera el medio millar de páginas) bajo el título de Las novelas de Torquemada. A través de Torquemada y los personajes a su alrededor, el novelista recrea los drásticos cambios de la sociedad española en el marco de la Restauración. Más allá de este trasfondo histórico, la historia de Torquemada nos atrapa en su espiral de sucesos. En Torquemada en la hoguera, somos testigos del gran golpe al espíritu del severo prestamista, provocado por la muerte de su hijo, el prometedor Valentín, en plena infancia. El avaro pierde toda piedad y en Torquemada en la cruz lo vemos abrazar una empresa aparentemente ventajosa para él: el matrimonio con Fidela, la hija menor de una familia aristocrática que ha caído prácticamente en la indigencia. Su “cruz” será, precisamente, su cuñada Cruz Águila, hermana de Fidela, quien pasará a ser su mayor tormento al forzarlo a llevar una vida acomodada y noble, acorde con la fortuna que Torquemada sigue acumulando. Cruz lo introduce a un consumismo suntuario que irrita al protagonista y configura su tortura.

En el tercer volumen de sus avatares, Torquemada en el purgatorio, Torquemada se encumbra todavía más. Alcanza el tan ansiado (por su familia política) título nobiliario y el palacio de Gravelinas, que posee una colección de armas y pinturas de los tiempos de Carlos V. Todo parece sonreírle a Torquemada, pero he aquí la suma ironía que impregna su historia: sus desgracias se agudizan conforme asciende, ya que mientras se ve más encumbrado más miserable se siente. Su evolución lo vuelve ridículo, dada su escasa educación y ausencia de toda sensibilidad para esa vida palaciega, de tertulias e intrigas, a la que las hermanas Águila lo han arrastrado. En Torquemada en el purgatorio contamos con uno de los episodios más sabrosos compuestos por Pérez Galdós: el del discurso de Torquemada en la cena que se brinda en su honor, una exhibición de su retórica llena de lugares comunes, temores y afectación que revelan su origen basto y su condición de nervioso parvenu en un mundo que desprecia en su fuero interno, porque no lo entiende.

Sin embargo, los asistentes lo llenan de aplausos, lo elogian y él nunca deja de sentirse incómodo. Su cuñado Rafael, el hermano ciego de las Águila, ve en esa escena el signo de los tiempos: ya nadie aprecia la antigua nobleza, la que amalgamaba virtud, refinamiento y riqueza, y ahora solo se venera el poder económico y al sujeto, por más vulgar que sea, que lo ostente. La ceguera del personaje de Rafael Águila es, en ese sentido, todo un símbolo, pues este no logra comprender el cambio social, solo lo condena y lo sufre, hasta sumergirse en una profunda depresión, que lo conduce al suicidio al final de Torquemada en el purgatorio.

En la última novela de la saga, Torquemada y San Pedro, encontramos al viejo usurero con achaques y prácticamente prisionero en las Gravelinas, como un Sancho Panza gobernador, teniendo que soportar a su cocinero francés, al sacerdote Gamborena (a quien identifica con San Pedro, de allí el título de la novela) y todo el boato asfixiante que su nueva posición exige. Fidela, su esposa, ha muerto también. De la familia Águila, el origen de sus males, solo queda Cruz, quien lo sigue tiranizando. El producto de su matrimonio con Fidela es el heredero del marquesado, aquel niño que él soñó como la reencarnación de su talentoso Valentín. A su pesar, este nuevo vástago es rudo, solo hace sonidos guturales y en su monstruosidad se ejemplifica el fracaso de las pretensiones de Torquemada, quien es (ahora lo confirmamos) como la ignorante hormiga a la que le crecieron alas.

Los sufrimientos del protagonista acaban por conmovernos a estas alturas. Cautivo, Torquemada extraña el trajín de la urbe, acostumbrado como lo estaba a caminar a todas partes para recolectar el dinero de sus deudores. “La calle es mi oasis”, suspira tristemente solo. Con nostalgia de su tiempo de usurero vulgar, convencido de que lo están envenenando en las Gravelinas, con ganas de disponer de su testamento, Torquemada tiene un último gesto: un día escapa al céntrico Madrid de calles atiborradas, para visitar sus lugares familiares, entrar a una fonda, donde todavía le conocen, y devora judías, dichosamente, como un pobreto más. Es su último hecho notable antes de morir, que conforma su despedida de ese mundo con el que tanto se identificaba, el principio de su gran fortuna, pero también de su infame prestigio de usurero.

Evidentemente, el nombre del protagonista encierra una alusión al célebre inquisidor Torquemada, eternizado por la Legenda Negra. Al inicio, como este, el usurero de la novela somete a severos tormentos a todos sus clientes/víctimas, a los que exprime la vida con altísimos intereses. Sin embargo, las novelas presentan al prestamista recibiendo de su propia medicina: ahora es él es que sufre, lenta y progresivamente, viendo cómo la fortuna acumulada con tanto esfuerzo se gasta en caprichos o en bienes suntuarios que para él poco significan. Precisamente, entre sus posesiones del palacio de Gravelinas se hallaba una pintura de Prometeo encadenado. Así, su tortura (el águila que le devora el hígado) no deja de ser un reclamo de la del usurero en manos de su cuñada, Cruz Águila. Asimismo, la muerte de Francisco Torquemada evoca la de los condenados por la Inquisición, a los que se dejaba, en el filo de su pena, la opción de arrepentirse de sus pecados y convertirse. El final del protagonista, narrado magistralmente por Galdós, no deja claro cuál fue su última voluntad.

Sin el tono melancólico ni el soberbio uso del tiempo narrativo que lleva a cabo El gatopardo de Lampedusa, estas Novelas de Torquemada abordan, en el fondo, el mismo tema, aunque dentro de su estilo realista propio del siglo XIX: el conflicto entre un orden social que muere y otro que surge; así le había ocurrido al viejo duque de Gravelinas, cuyo palacio adquiere Torquemada, a instancias de su cuñada, la tiránica Cruz. Tal es, como dice el narrador, “la ley del siglo, por la cual la riqueza inmueble de las familias históricas va pasando a una segunda aristocracia, cuyos pergaminos se pierden en la oscuridad de una tienda o en los repliegues de la industria usuraria” (Torquemada y San Pedro). En las Novelas de Torquemada nos sumergimos en el drama de los nobles en la indigencia y los miserables enriquecidos, los dos extremos que se juntan, se asocian y se destruyen mutuamente. De la mano del avaro Torquemada, la dictatorial Cruz, el infeliz Rafael y el diplomático Donoso, volvamos a Galdós.

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La risa y la burla en la novela picaresca (y III): Guzmán de Alfarache

800px-Grabado_Guzmán_AlfarachePuede entenderse el Guzmán de Alfarache como una ampliación del Lazarillo al recoger sus hallazgos narrativos y llevarlos a sus últimas consecuencias: la forma autobiográfica, el esmerado desarrollo del punto de vista y el moralismo a través de su protagonista. Como ocurría con Lázaro, quien experimentaba el “despertar” violento a un mundo hostil, el joven Guzmán de Alfarache sufre la primera burla de su vida cuando, fugado de casa, llega a una venta. Este episodio, de origen italiano, es uno de los más célebres de la novela, el de los “huevos empollados”, con los que estafan al joven inexperto. Se encuentra en la parte I, libro I, capítulos III y IV del Guzmán de 1599. En la extensa novela, este episodio es el equivalente al del toro de Salamanca: el pícaro se da cuenta de que está solo ante la adversidad y no debe dejarse burlar en el futuro. La venta a la que llega Guzmán es un lugar que, narrativamente, funciona como el mesón en el que el ciego del Lazarillo narraba las “hazañas” de su criado. Es un espacio público de tránsito (como la plaza), donde convergen personajes de toda laya, idóneo para las estafas, engaños y burlas. Se trata del escenario picaresco por definición.

El episodio está contado en dos capítulos proponiendo quizás la dualidad de burlas y veras. En el cap. III contamos con el personaje del pícaro joven, con ganas de ver el mundo, aunque cargando también con una temprana nostalgia por lo que deja atrás: la vida de niño mimado de su madre en una gran ciudad. Como tal, apenas cruzó la puerta, admite que el rostro “quedó todo de lágrimas bañado” (78). Con este sentimiento de tristeza, el joven, todavía con ropa fina que delata su origen, entra a la venta sin saber que está expuesto a los mayores peligros. La ventera se da cuenta de inmediato de que es un niño consentido, a quien puede darle unos huevos que quedaron a medio empollar en una tortilla: “¿Y adónde va el bobito?” (82), le pregunta al acercársele para atenderlo. La ingenuidad de Guzmán, unida a su hambre, lo hace comer, con algo de disgusto, aquella tortilla, sin ganas de protestar. Al final del capítulo, toma consciencia del engaño y le otorga una trascendencia (como decepción inicial que marca su vida) que se prolonga al momento en que escribe: “Y aún el día de hoy me parece que siento los pobreticos pollos piándome acá dentro” (86). Así, todo el capítulo está marcado por un sentimiento de orfandad, anticipo del mundo hostil que le espera.

El siguiente capítulo, el IV, desarrolla la comicidad a contrapelo del tono amargo del previo. Guzmán abandona la venta, todavía disgustado por la estafa, y se encuentra con el arriero, un personaje de los caminos, astuto, quien se ríe desaforadamente cuando se encuentra con Guzmán y este le cuenta su desdicha. La risa del arriero es descontrolada, hasta impedirle hablar sin tropiezos. Al inicio, parece que nos hallamos frente a la risa que el ciego dirigía a su criado en el episodio equivalente del Lazarillo: el adulto forjado en tretas se ríe del ingenuo “bobito”. Pero luego, cuando el arriero puede hablar, se aclara que su risa no va dirigida al joven Guzmán. No se ríe de la burla hacia la joven víctima, sino de lo que le ocurrió a la ventera después. En otras palabras: la burla no quedó completa con el engaño al “bobito”, sino que se cerró cuando la burladora recibió su merecido.

Tenemos ya la escena completa, bastante comprensible en el espacio lúdico que es la venta en la literatura de la época. El narrador Guzmán ha preparado muy bien el ambiente para llegar a este punto: nos hace copartícipes de su impaciencia ante la risa desmedida del arriero, cuyo origen nos sigue intrigando, porque tarda en contar la burla a la ventera: “Era todavía tanta la risa del bueno del hombre, que apenas podía proseguir su cuento, porque soltaba el chorro tras de cada palabra, como casas de por vida, con cada quinientos un par de gallinas, tres veces más lo reído que lo hablado” (90). El narrador suspende nuestra propia risa y hasta introduce un comentario sobre los tipos de risa, censurando la risa desatada o “descompuesta”, como la del arriero:

Si yo fuera considerado, no debiera esperar ni presumir cosa buena de quien con tanta pujanza se reía. Porque aun la [risa] moderada en cierto modo acusa facilidad; la mucha, imprudencia, poco entendimiento y vanidad; y la descompuesta es de locos de todo punto rematados, aunque el caso la pida. (90)

Esta preceptiva sobre la risa guarda sentido dentro de la narración picaresca, ya que en ella el humor es ingrediente clave y a través de este comentario el narrador da forma y orienta la recepción del material cómico que hilvana en su texto. Se instruye al lector a cómo ha de reírse; se le ofrece una especie de “etiqueta” para la risa que debe provocar la burla que se va a relatar. A este propósito, Victoriano Roncero analiza este pasaje como teoría de la risa, expone sus fuentes clásicas y su aplicación a la praxis del texto de Mateo Alemán como todo orgánico (100-101).

Coincidentemente, el narrador ha expuesto su material de forma progresiva: empezó con aquel tono melancólico, de abandono y engaño en la venta, luego pasó a una risa exagerada (“imprudente” la llamaría él), censurable, y solo ahora, tras exponer los dos polos de la experiencia, se ofrece la burla propiamente dicha. ¿Qué ocurrió? Que la ventera quiso hacer la misma estafa de los huevos empollados con una pareja de soldados. Estos, como duchos en los caminos, descubren el engaño de inmediato, le piden cocinar un pescado y urden su venganza:

Hízolo [el pescado] ruedas, asoles dos, con que comieron; metieron en una servilleta de la mesa lo restante y, después de hartos y malcontentos, en lugar de hacer cuenta con pago, hicieron el pago sin la cuenta; que el un mozuelo, tomando la tortilla de los huevos en la mano derecha, se fue donde la vejezuela estaba deshaciendo un vientre de oveja mortecina, y con terrible fuerza le dio en la cara con ella, fregándosela por ambos ojos. Dejóselos tan ciegos y dolorosos, que, sin osarlos abrir, daba gritos como loca. Y el otro compañero, haciendo como que le reprendía la bellaquería, le esparció por el rostro un puño de ceniza caliente. Y así se salieron por la puerta, diciendo: “Vieja bellaca, quien tal hace, que tal pague”. Ella era desdentada, boquisumida, hundidos los ojos, desgreñada y puerca. Quedó toda enharinada, como barbo para frito, con un gestillo tan gracioso de fiero, que no podía sufrir la risa cuando de ello y de él se acordaba. Con esto acabó su cuento, diciendo que tenía de qué reírse para todos los días de su vida. (91-92)

De forma que la risa definitiva del arriero es provocada por lo que hacen los soldados con la ventera. ¿Cómo queda ella? La descripción resalta la fealdad de la ventera, sumada a la violencia y al caos que se generan alrededor de toda la escena. Para empezar, la ventera estaba urdiendo una nueva estafa (la “oveja mortecina” es la muerta por causas naturales), por lo que la cogen con las manos en la masa. Los soldados la dejan ciega, gritando y con la cara llena de polvo de cenizas. La frase que exclama uno de ellos sintetiza el sentido aleccionador de la burla, cuya víctima –según los victimarios- se merece un final así.

Este un ejemplo de la risa frente a lo descompuesto o deforme, no solo por el estado en que dejan a la víctima, sino más que nada porque se trata de una vieja, personaje que, para los lectores de la época, sintetiza –en su deterioro físico- toda la fealdad posible de hallar. Se trata de un grado superlativo de fealdad, que debe producir una risa proporcional: la falta de dientes produce el efecto de ser “boquisumida” (ya que los labios de los ancianos se contraen y arrugan), además su falta de higiene se refleja en los cabellos maltratados y el calificativo de “puerca”. El personaje de la vieja es uno de los favoritos de la literatura satírica, ya que “concentra en extremo todos los defectos de la mujer. El escarnio por el físico repelente es constante, a veces contrapuesto vengativamente a la belleza pasada” (Arellano y Roncero 18). En este caso, el escarnio se concentra en la comparación “como barbo para frito”, ya que la asimila a un pescado (cuya fealdad es indiscutible) y las cenizas, que son inmundas, se identifican, burlonamente, con la harina para freír. El narrador remata el efecto cómico concluyendo, con ironía, que la ventera ha quedado “con gestillo tan gracioso de fiero”. El diminutivo es, en teoría, afectivo y encomiástico, pero aquí expresa todo lo contrario, ya que el “gesto” o rostro es repugnante. Si queda duda de lo divertido que ha sido todo, el narrador cierra el párrafo señalando que el arriero “tenía de qué reírse para todos los días de su vida”.

La escena, en su conjunto, nos remite a la idea de venganza frente a la burla previa, o sea una contraburla. Esta operación ya figuraba en el Lazarillo, si recordamos la competencia entre Lázaro y el ciego. La del poste era la venganza del pícaro Lázaro. Con Guzmán ocurre que se siente vengado; pero así como no puede desligar la burla de los soldados de la risa del arriero (“tenía para reírse para todos los días de su vida”), tampoco puede dejar de lado el recuerdo del mal rato de los huevos empollados. Al acabar la narración, en estilo indirecto, del arriero, Guzmán interviene y comenta lo relatado. En oposición al arriero, que tiene para reírse el resto de su vida, el pícaro dice: “Yo de qué llorar […] para toda la mía, pues no fui para otro tanto y esperé venganza de mano ajena” (92). A través de esta referencia al llanto, que sigue a la risa del arriero, el narrador del Guzmán de Alfarache deja testimonio del equilibrio de burlas y veras en su narración, tal como se sugería ya en el Lazarillo.

Quizás por eso, tras la escena cómica descrita, aquella elaborada contraburla, se inserta el discurso moralista de uno de los clérigos que comparten el camino con Guzmán y el arriero. El sacerdote inserta todo un sermón sobre el perdón cristiano, que el pícaro suscribe, aunque conforme avance la novela el lector comprobará que la venganza no será ajena al pícaro a lo largo de su vida. De hecho, es uno de sus móviles: por venganza comete grandes robos en Italia, para acumular gran fortuna y volver a Génova, para desfalcar a aquellos familiares suyos que lo vejaron cuando los visitó por primera vez. En última instancia, por venganza delata a uno de sus compañeros de galera, el ladrón Soto, gracias a lo cual Guzmán obtiene la libertad al final de la novela. Podríamos decir que todos los robos ingeniosos, en tanto la materia risible inherente a la picaresca, son las “burlas”, que se acompasan con las “veras”, compuestas por sermones como el del cura en este capítulo IV o los sentimientos de desengaño vital que expresa Guzmán en el III.

Para concluir nuestro análisis, reparemos en que, de nuevo tal como pasaba en el Lazarillo, la escena que hemos visto se encuentra mediatizada. Guzmán cuenta lo que contó el arriero frente a él y los clérigos. Otra vez nos hallamos frente a la narración oral como espectáculo, una actuación frente a un público. En ambas obras, los protagonistas nos proponen que el valor de la risa proviene de ser producto de un relato. En particular en el Guzmán de Alfarache se plantea un equilibrio mucho más explícito entre la risa y el llanto, las burlas y las veras, ya que después de la risa desatada que produce el arriero (evocado a su vez por el narrador Guzmán), viene la censura moral del clérigo.  De forma que tenemos un episodio que se abre y se cierra con un tono serio: el niño víctima del capítulo III, al que sigue una la burla violenta en el capítulo IV, tan ridícula que no se puede parar de reír, pero al mismo tiempo tan amarga en su resolución que genera también una censura moral a la venganza.

Finalmente, el Guzmán nos demuestra que la burla nunca está completa y que, por tanto, el burlador puede pasar a ser burlado. De esa forma, la risa es orientada no a Guzmán, la primera víctima, sino a la ventera estafadora, victimaria inicial que se volverá víctima final. La risa no va necesariamente en la dirección más aparente: no siempre se orienta al más débil (como pasaba con Lázaro). Además, la risa no debe confundirse con la venganza, que da pie a la moralización. En el episodio del Guzmán la causa de la risa es la visión de lo descompuesto, pero mediatizado, ya que narrador evoca lo que a su vez narra uno de los testigos de la burla y el estado en que quedó la ventera, quien por ser vieja y estar tan ajada se convierte en estampa de la máxima fealdad y por tanto el motivo más risible. En suma, en el Guzmán la risa se orienta, también, más a la narración que a lo narrado.

 

Bibliografía

Alemán, Mateo. La obra completa 3. Guzmán de Alfarache. Ed. David Mañero Lozano. Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2014.

Arellano, Ignacio y Victoriano Roncero. “Introducción”. Poesía satírica y burlesca de los Siglos de Oro. Madrid: Espasa Calpe, 2002. 9-53.

Roncero, Victoriano. De bufones y pícaros: la risa en la novela picaresca. Madrid-Frankfurt Am Main: Iberoamericana- Vervuert, 2010.

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“Armas de fogueo” de Chrystian Zegarra

armas virtualEl colega Chrystian Zegarra es un experto en poesía contemporánea, con especial énfasis en el surrealismo. A él debemos un estudio sobre la influencia del cine en Emilio Adolfo Westphalen (titulado El celuloide mecanografiado: la poesía cinemática de E. A. Westphalen), entre otros trabajos. Sin embargo, su interés en la lírica también se plasma en una obra creativa propia, de la que ya ha dado a luz cuatro libros. La calidad de su poesía viene avalada por el Premio Copé de Oro, recibido en 2007 por su libro Escena primordial y otros poemas. Luego de recibir aquella distinción, de las más notables en Perú, ha publicado Cinema de la crueldad en 2009 y, más recientemente, Armas de fogueo. Hace unas semanas me envió un ejemplar. Sin conocer su obra previa, reconozco en el libro una solidez en el manejo del lenguaje, así como una propuesta poética bien diseñada.

Aunque sin proponérselo como método, el lenguaje de estos poemas es de raigambre surrealista. Al desprenderse de signos de puntuación y mayúsculas, se promueve una interpretación en la que la sintaxis no coopera, como en la poesía más convencional, a transmitir significados. Este lenguaje está puesto al servicio de la representación de un universo distópico que recuerda, en parte, la estética del cyberpunk. Se respira en estos textos una atmósfera de violencia y de tecnología, a través de referencias a las cámaras que, como en un estado de permanente vigilancia, registran todo. A esta atmósfera asfixiante se suman la degradación humana y un empleo constante de imágenes escatológicas, pues, como afirma el cierre de un poema, “cagarse en los pantalones/ es la suprema conquista del miedo” (“Sublimación del abismo”).

Armas de fogueo está dividido en cuatro partes. La primera, “Sobre dominios y detonaciones”, establece las coordenadas de un espacio de autoritarismo. En “La jaula de los enajenados”, se presentan estampas de locura y destrucción. La tercera, “El resplandor de los seres múltiples” incluye poemas que recrean la cacería humana. La cuarta y última parte, titulada “El grado cero de la poesía” (guiño a Roland Barthes), desarrolla reflexiones metapoéticas, en las que se sintetizan las intenciones del libro. Así, se sostiene que “el lenguaje enarbola/ una bandera beligerante” (“Armisticio nulo”), pues en esta poesía no se aspira a la serenidad o la paz. El poema “Patriotismo”, que se abre con epígrafe de César Vallejo, declara que “la literatura/ es una arenga a la insurgencia”. Más interesante se muestra “Test de aptitud vocacional”, poema que recrea el sueño de la razón del disciplinado profesor que, en su claustro, produce monstruos.

El título del libro proviene de esta última sección del libro. En “3 estancias en el matorral”, el yo poético afirma que “Una pistola de fogueo dispara/ contra la nebulosa de la mente”. Armas de fogueo son simulacros de ataque y defensa, de rebeldía, generados por una imaginación poética que se resiste al aletargamiento o la molicie, aquel mal que puede consumir al poeta en un ambiente degradado de autodestrucción como el de unos drogadictos en una plaza remota. Este es el origen del proyecto todo: “¿Y si te inyectas toda la lista de palabras disponibles?/ ¿y si te introduces en la corteza maleable del lenguaje?”. El mismo problema, aunque desde otra perspectiva, se enfrenta en el poema “Terapia”: la desidia que infesta el “sueño de la burguesía”, el de una sociedad donde todo está ordenado y parece no brindar mayores conflictos.

Finalmente, Armas de fogueo, con su inteligente adaptación del surrealismo y aroma de cyberpunk, también recoge el lenguaje de videoclip, basado en la yuxtaposición de imágenes. Un recurso muy caro al surrealismo que recoge la estética visual del pop rock contemporáneo; Armas de fogueo nos lo recuerda con aquellos versos de la canción de New Order (“Temptation”) que clausuran las últimas páginas del libro: “Oh, you’ve got green eyes/ oh, you’ve got blue eyes/ oh, you’ve got grey eyes…”. Espero que estas notas sueltas den una idea de la valía del libro y que estimulen su lectura. Chrystian Zegarra es un poeta de oficio, que como tal conoce bien sus recursos y brinda una propuesta orgánica en Armas de fogueo.

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La risa y la burla en la novela picaresca (y II): Lazarillo de Tormes

9788437606606Para nuestro comentario sobre la risa y la burla en el Lazarillo de Tormes, nos centraremos en el tratado I, el del ciego. Este tratado es el que presenta de forma más recusada la tradición medieval: la pareja cómica del niño que guía al invidente mendigo aparece en el folclor y en las viñetas (Bataillon, Novedad 29-32). Es mérito del autor anónimo haber dotado a una serie de cuentecillos de un hilo narrativo que refleja un proceso de aprendizaje: el que experimenta un niño, al inicio ingenuo, que “despierta”, aprende invalorables lecciones de ingenio picaresco de parte de un cruel maestro y acaba por superarlo.

La risa intratextual aparece desde las primeras páginas del tratado. El primero que se ríe en el Lazarillo es el moro Zaide, aquel padrastro del protagonista, frente a la necedad de su hijo, quien se asusta al verlo, porque no reconoce su color de piel (“Madre, coco”, exclama, sin darse cuenta que él también es moreno). Nos hallamos frente al humor de disparate, propio del niño ignorante. La segunda muestra de alguien riéndose ocurre cuando el ciego “rió mucho la burla” (23) al golpear la cabeza de Lázaro contra el toro de piedra a la salida de Salamanca y comprobar lo fácil que fue hacerle creer que acercándose al monumento escucharía un gran ruido. En ambos casos, se trata de la risa de los adultos que se divierten gracias a la ingenuidad de los niños.

El episodio del toro de Salamanca nos da la pauta de cómo se desarrollará la relación entre el amo ciego y su criado: una serie de “golpes” (reales y figurados) para que el niño aprenda y, poco a poco, vaya compitiendo en ingenio con su amo. La violencia prosigue con el episodio del jarrazo, por el cual Lázaro se rompe los dientes. Dicho episodio establece también la pauta del relato de las “hazañas” del joven pícaro a cargo del ciego, ya que este, como parte de su rutina de rezador y consejero, cuenta sus travesuras y el público que le escucha se ríe. La aparición del público como receptor de un relato cómico nos ofrece una tercera mirada, fuera de la relación binaria de amo y criado. ¿De qué se ríe la gente? Las personas que escuchan “reían mucho el artificio” (34), esto es el ingenio, elemento eminentemente picaresco, que exhibió Lázaro para hurtarle el vino al astuto ciego.

Más adelante, el episodio de las uvas es la única ocasión en que Lázaro se ríe del ciego, reconociendo su astucia para darse cuenta (siendo invidente) de que le estuvo robando: “Reíme entre mí y, aunque mochacho, noté mucho la discreta consideración del ciego” (37). ¿Cómo interpretar este pasaje? ¿Se ríe de haberse salido con la suya, de estar a la altura del maestro y no recibir castigo físico? A diferencia de episodios anteriores, de este sale Lázaro indemne. No recibe reprimenda alguna, acaso porque el ciego ya reconoce la que su criado muestra una habilidad que amenaza con estar a su propia altura.

En este punto de la narración, Lázaro hace un comentario narrativo, en el que sigue el concepto retórico de la abbreviatio: “Mas, por no ser prolijo, dejo de contar muchas cosas, así graciosas como de notar, que con este primer amo me acaescieron” (37). En estas breves líneas, Lázaro expone una poética narrativa de burlas y veras para su relato, hecho de cosas “graciosas” (las burlas, de entretenimiento) y otras “de notar” (las veras, con finalidad didáctica), o sea que deben llamar especialmente la atención del lector por su valor intrínseco. ¿Qué cosas “graciosas” ocurridas con este primer amo hemos visto hasta ahora? Son manifestaciones de un humor basado en el engaño (el toro de Salamanca), en el robo ingenioso (el del vino con la pajilla, el de las uvas), frente a un adversario que también intenta engañarlo siempre. Así se desarrolla una tirante relación entre maestro y discípulo, cuya culminación es el episodio del nabo y la longaniza.

Precisamente este episodio es el más interesante, no tanto por el artificio picaresco que encierra o su efecto cómico, sino porque la anécdota se vuelve materia narrativa para el ciego, quien aplica, al contarla, todas sus dotes de narrador oral. Observemos con atención este pasaje, en que se condensa un rico ejemplo de risa intratextual del Lazarillo de Tormes:

Contaba el ciego a todos cuantos allí se allegaban mis desastres [los episodios pasados], y dábales cuenta una y otra vez así de la del jarro como de la del racimo, y agora de lo presente [el nabo y la longaniza]. Era la risa de todos tan grande, que toda la gente que por la calle pasaba entraba a ver la fiesta; mas con tanta gracia y donaire recontaba el ciego mis hazañas, que, aunque yo estaba maltratado y llorando, me parescía que hacía sinjusticia en no se las reír. (41)

El ciego cuenta los “desastres”, o sea todas las malandanzas y golpizas de Lázaro, varias veces, como recreándolas agregando nuevos detalles o con diferente énfasis cada vez. Son situaciones tan cómicas que pueden repetirse y provocar risas cada vez mayores, hasta el punto de que la gente que pasa por allí se detiene y entra a escucharlo. El ambiente del mesón, en medio de la narración del ciego, se denomina “fiesta”, por lo ruidosa y alegre. Lázaro llega a admitir que el ciego narrador posee tales “gracia y donaire” que a él, lloroso y adolorido por los malos tratos, no le queda más que reírse.

Este último detalle de Lázaro escuchando al ciego vuelve la escena más compleja de lo que parece. El joven pícaro se contempla a sí mismo, a través de la voz de su amo, como protagonista del relato. Aunque llora, Lázaro se ríe de sus propias desgracias. En otras palabras, el Lázaro persona (dentro de la realidad del mesón) se ríe del Lázaro personaje en boca del ciego. ¿De qué se ríe la gente del mesón? Se ríe de la “hazaña” o “burla”, pero también, según lo resalta Lázaro, de la forma en que se cuenta, dado que el ciego ofrece un espectáculo frente a su público. De hecho, puede interpretarse este pasaje como un espejo de la narración misma que estamos leyendo. Nos hallamos frente al nacimiento del narrador picaresco: un narrador que cuenta una burla o “hazaña” con tal “donaire” sucesivas veces que hace que la gente rompa a reír hasta convertir el espacio en una “fiesta”.

Algunas conclusiones en torno a la risa en el tratado I del Lazarillo de Tormes: contamos, en primer lugar, con la risa de los adultos frente a los niños, por la ingenuidad de estos. A continuación, se desarrolla la formación “picaresca” de un niño, a manos de un cruel maestro, el ciego. El proceso evidencia, precisamente, cómo pasa de ser inocente, y por tanto víctima recurrente, a ser un ingenioso pícaro, con venganza cruel como despedida, ya que abandona al ciego tras engañarlo para que golpee su cabeza contra un poste. Al principio, el ciego se ríe de Lázaro, por sus intentos, fracasados, de burlarlo (como en episodio del jarrazo). Luego, Lázaro se ríe del ciego, por la astucia que este tiene, ya que aún no puede superarlo. En este punto, nuestro protagonista es consciente de que está contando “cosas graciosas y de notar”, por eso abrevia. ¿A qué cosas graciosas se refiere? A burlas ingeniosas, algunas con más éxito que otras, según hemos visto aquí. Por último, el público se ríe de las “hazañas” de Lázaro contadas por el ciego.

Obsérvese que la narración ha ido progresando, desde lo más denotativo y literal (la burla narrada directamente por Lázaro) a lo más connotativo (narrando cómo narra el ciego la burla): la narración del ciego es un reflejo de la narración que ejecuta Lázaro en el texto que nosotros mismos estamos leyendo. Podemos considerar aquella escena del ciego que cuenta la burla a la gente con aire festivo como el hallazgo de la voz narrativa típica del pícaro: marcada por la oralidad y la constante apelación a un público al que debe agradar mezclando burlas y veras: tal paradigma es el que expresa la risa del propio Lázaro en medio de su llanto. La risa se identifica con la comicidad (las burlas) y su llanto con el propósito didáctico (las veras), que en este caso es la censura moral de los actos del ciego.

Bibliografía

Bataillon, Marcel. Novedad y fecundidad del Lazarillo de Tormes. Salamanca: Anaya, 1968.

Lazarillo de Tormes. Ed. Francisco Rico. Madrid: Cátedra, 2000.

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