El libro de Aurora

Hay personajes en el mundo de la literatura que llaman la atención, paradójicamente, por su afán de pasar desapercibidos. Son los escritores secretos o de culto. Me inclino a pensar que resaltan en un entorno, como lo es el de la creación artística, donde el acto mismo de crear ya encierra un propósito, por más implícito que parezca, de querer ser escuchado, leído o visto. Es cierto que escribir no es sinónimo de buscar reconocimiento, pero la literatura tiene bien desarrollada esa faceta de actividad pública que exige una audiencia y hasta una retroalimentación. A lo largo del siglo XX sobre todo, en que se volvió mayoritaria la figura del escritor comprometido que le daba carta blanca para opinar acerca de casi todo, el ejercicio literario ha estado bien lejos de ser un trabajo íntimo y en el que celosamente se forjaba un texto. Mucho más ahora, en los años que corren, estamos muy lejos del desdén aristocrático del poeta a lo Góngora que ni siquiera conservaba originales de su trabajo, que veía sus versos hacerse populares, pero a la distancia, sin querer involucrarse en ese rostro mercantil que tenía la obra literaria ya en su época. Ese comportamiento se encuentra todavía en un Giuseppe Tomassi di Lampedusa, por ejemplo, que en gesto propio del príncipe que era: se pasa puliendo su gran novela y esta solo se hace pública, y famosa, cuando fallece. En el mundo hispanohablante, se me ocurren dos nombres paradigmáticos de esta postura discreta: el argentino José Bianco y el peruano Luis Loayza.

Los recatos advertidos, que ya eran cada vez más raros en los hombres, eran, lamentablemente, más comunes en las mujeres del siglo pasado. El libro de Aurora así lo demuestra, a través de la figura, tímida y casi secreta, de su autora, Aurora Bernárdez. Conocida, en vida, más por ser la primera esposa de Julio Cortázar, a la par de ser una notable traductora (una labor ancilar, juzgarán algunos), Aurora nunca dejó de escribir y solo al final, cuando se iba extinguiendo (falleció cerca de los noventa años), se preocupó, todavía con algo de pudor, de ordenar sus papeles. Aquellos que se han podido rescatar han sido dispuestos por su amigo Philippe Fénelon, compositor y admirador de Cortázar, y por Julia Saltzmann. El libro de Aurora incluye una primera sección de poesía, en la que se evidencia un estilo melancólico, intimista, que aborda principalmente temas como la memoria familiar, el amor romántico y la nostalgia, en un tono que a ratos nos hace pensar en Cavafis, aunque sin su sensualismo. Aurora tiene más de un buen poema (Fuegos fatuos, Último testamento) y algún verso memorable: ¿Quién sueña en la noche del invierno? Los relatos son también de estirpe memoralista y, en la tradición rioplatense, tienen algo del tono evocativo del primer Felisberto Hernández, y el monólogo interior se remite a los hallazgos del Boom. Digno de antología es el cuento Adelaida rota, inclusive con su inevitable aire cortazariano, al que remoza gracias a la perspectiva femenina.

Tras las secciones de poesía y narraciones breves, El libro de Aurora cuenta con una recopilación de notas de temática diversa provenientes de los cuadernos que, por décadas, reunió la autora. Se empieza con notas de viaje, como la del viaje iniciático a Europa y las primeras estancias junto a Cortázar en España o Italia, para luego ir desarrollando reflexiones cada vez más personales o propias del oficio literario. Aurora Bernárdez, en sus cuadernos, puede ser tan perspicaz e iluminadora en sus pensamientos como Julio Ramón Ribeyro, Jules Renard o Cesare Pavese:

El amor no se construye día a día. Es instantáneo y no dura. Lo demás es tentativa de sustituirlo por otro vínculo, el de la poesía del objeto que nos deslumbró, que tiene ese poder. Poder que pierde en la medida en que es nuestro.

Las últimas páginas de las notas de los cuadernos no dejan de recordar en algo a las de un agotado Sándor Márai, aunque Aurora abraza un fatalismo un tanto más frío y optimista en lo que cabe: Lo único importante que me queda por vivir es la muerte. Valga como ejemplo máximo de esa actitud su cita de la despedida de Cervantes en el prólogo de los Trabajos de Persiles y Sigismunda, que constituye tal vez la forma más dichosa de entregarse a la muerte. Aurora Bernárdez nunca se queja de su fortuna (ni personal ni económica ni social) y, siempre según ella misma, la suerte la acompañó en vida. En sus últimos años brindó una extensa entrevista a Philippe Fénelon, cuyo título sintetiza bien esa mirada satisfecha frente a lo que pudo lograr: “Nunca me fue mal”. Dicha entrevista se incluye como cierre de El libro de Aurora, con sus extensos comentarios sobre la infancia, la juventud, así como la relación que mantuvo con Julio Cortázar, al que consideraba un maestro. En ese sentido, hasta el final de su vida, pese a conocer su propia valía, nunca dejó de sentir, al menos cuando se hablaba de él, que su rol era el de un personaje secundario. Así parece haberlo asumido, sin aspavientos, en sus cuadernos también: Creo que siempre tuve una vocación de oscuridad y de secreto. Mientras Aurora medía metro y medio y pesaba menos de cincuenta kilos, Cortázar era, como se sabe, altísimo y jovial, por lo que le era imposible pasar desapercibido. Finalmente, El libro de Aurora constituye una revelación del talento que muchos autores y amigos alrededor del Boom conocían, pero que se hallaba de espaldas al gran público lector, que solo la conocía, y ya la admiraba, en su faceta de traductora. A Aurora Bernárdez se debe la traducción, que algunos consideran mítica, de El cuarteto de Alejandría al español. Muy acorde con su personalidad, el carácter póstumo de la publicación debe haberla regocijado, dondequiera que esté, porque así al menos se ha evitado tener que dar entrevistas y tras ello soportar la fama, que no es más que un malentendido.

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“Vida pública y privada de los animales” de P. J. Stahl y otros

Entre las obras decimonónicas más entretenidas, combinación feliz de texto e imagen, destaca el libro colectivo titulado Vida pública y privada de los animales. Los relatos que lo componen empezaron a aparecer en folletines desde 1840 y, dos años después, se publicó la primera edición en un solo volumen. La idea original fue de Pierre-Jules Hetzel, editor de Julio Verne y Víctor Hugo, quien se escondió bajo el seudónimo de P. J. Stahl para congregar algunas de las plumas más afiladas de la época (Balzac, Charles Nodier, George Sand y Alfred Musset, entre otros) para escribir historias protagonizadas por animales.

Además de los textos, que de por sí son entretenidos, las viñetas de Jean-Jacques Granville añadieron gracia a un volumen que ahora constituye un libro objeto. De hecho, las viñetas y los textos son indesligables ahora en cualquier edición que se proponga. Comentaré aquí una antología que pude leer este verano para mi solaz. Se trata de Scénes de la vie publique et privée des animaux, editada por Guillaume Métayer. Con un prólogo donde se recrea la asamblea de los animales, que se ponen de acuerdo en recordar a La Fontaine, quien les dio protagonismo literario en lengua francesa, se plantea el objetivo del libro: los animales contarán, en primera persona, su experiencia en su relación con los humanos, a los que, unánimemente, se considera crueles y ruines. Subtitulados études de moeurs contemporaines, los autores elaboran una sátira aguda y deliciosamente cómica de la sociedad burguesa, típica de mediados del siglo XIX europeo.

En primer lugar, destacan las Penas de amor de una gata inglesa, compuestas por Balzac. Hallamos una crítica mordaz de los británicos, desde el punto de vista francés, con una gata romántica que cae seducida por el sofisticado y galante Brisquet, felino galo, cuyas maneras contrastan con la mentalidad puritana, que acaba por enjuiciar a la cándida Beauty, aquella dulce minina inglesa, blanca como la nieve, que él llamaba coquetamente “Minette”. El siguiente texto es Vida y opiniones de un pingüino, escrito de Stahl, que mezcla sentimentalismo y melancolía, caricatura tal vez del personaje del “joven provinciano” que infesta la novela realista francesa. El joven pingüino, abrumado por el mundo, con tantas ganas de vivir, se enamora de una gaviota, su amor imposible. Para conocerse a sí mismo y paliar su dolor, emprende un peregrinaje (que tiene mucho de viaje interior) hacia la isla de los pingüinos, donde acabará por ser heredero del rey, casado con su hija y cómodamente instalado en el trono. No obstante, este aparente éxito, el pingüino sigue pensando en lo que no pudo experimentar (como haber alcanzado el amor soñado) y manifiesta un desengaño que recuerda algo del desencanto de La educación sentimental.

De la imaginación de Charles Nodier proviene Un zorro en una trampa. Se trata del relato autobiográfico de las desventuras de un zorro enamorado de una gallina, que lo desprecia, entregada al amor, más pedestre, que le ofrece el gallo de la granja. La historia se presenta en una sagaz caja china, ya que el marco en el que narra su historia el zorro enamorado es la de una discusión en torno a los prejuicios que se tienen sobre dicho animal. Luego, Penas de amor de una gata francesa de Stahl es una réplica del texto de Balzac. Aquí comprendemos cuál es la historia detrás del apelativo de “Minette” que le daba el gato Brisquet a su amada inglesa. La Minette original, una gata gala que pasó de la pobreza a la vida muelle de palacio, sufre del malestar burgués de la falta de afecto, aislada en su vida de comodidades. Así se lo confiesa a su hermana, Bébé, que vive, por contraste, casi en la indigencia.

Lejos de la parodia del discurso amoroso, las Pastillas de la jirafa del jardín de las plantas, de Nodier, proponen una visión de la vida humana desde la perspectiva de un animal exótico que recibe la veneración de quienes lo cuidan en el zoológico. La jirafa se asombra, desmenuza y se burla de los humanos, cuyas manías y pasiones no acaba de entender. Especial atención le merece a la jirafa el colectivo de los savants, es decir los miembros de la Academia Francesa, aquellos sujetos cuyo principal mérito es “crear todos los días palabras nuevas que nadie puede entender para explicar hechos vulgares que todo el mundo puede conocer”. La antología que comento se cierra con el último capítulo del volumen original, en el que Stahl prolonga el juego de máscaras que originó los relatos, para relatar cómo los autores humanos que prestaron voz a los animales acabaron encerrados en el jardín de las plantas, como animales de zoológico. Finalmente, esta Vida pública y privada de los animales pueden entenderse, y disfrutarse, como una obra de pastiche, espejo deformado del estilo y los temas típicos del realismo, en boga por entonces, con su disección de costumbres, clases sociales y valores morales en el contexto de una modernidad suntuosa y capitalista.

“Debut” de Christina Rosenvinge

Ahora que el rock es una producción cultural prácticamente clásica, en el sentido de consolidada y largamente explorada (el género ya se agotó), y encontramos la validación de sus letras como una vertiente literaria a través del Premio Nobel a Bob Dylan, empiezan a aparecer libros que abrazan el género, lo analizan y extraen sus valores como producto artístico canónico, tal como ocurrió con el jazz décadas atrás. Pensemos en textos como El perseguidor de Julio Cortázar o una novela como El invierno en Lisboa de Antonio Muñoz Molina. Un volumen de cuentos como Caballos de medianoche (1984) del peruano Guillermo Niño de Guzmán también destila esa misma pasión por el jazz norteamericano. Se trataba de textos en los que el jazz brindaba un clima para las historias y se incluían descripciones fervorosas de la interpretación y las leyendas de ese género (el mítico Charlie Parker o Louis Armstrong). Quizás uno de los primeros que empezó a elevar al rock a asunto para la narrativa es el mismo Muñoz Molina, quien en El jinete polaco aprovechó el tema “Riders on the Storm” para englobar una sección de su novela. Es cierto que los autores de la Generation X emplearon también referencias del rock para sus textos, pero lo hacían generalmente como mera decoración (hay menciones a canciones de pop y rock en American Psycho y en textos de Alberto Fuguet o del peruano Óscar Malca) para historias de personajes cínicos o francamente superficiales.

Dicho todo esto, Debut de Christina Rosenvinge es un ejemplo de la intelectualización del rock, un movimiento que ya vimos entre los sesenta y ochenta con el jazz, género que se impuso por entonces, pese a los prejuicios de antaño, a la música erudita que impregnaba la obra de Kundera o el mismo Thomas Mann. Con el subtítulo de Cuadernos y canciones, Rosenvinge ofrece en este libro no tanto las anécdotas detrás de las canciones (que las hay, pero poquísimas), sino el contexto de creación de sus discos, en los que toda referencia biográfica se encuentra en función del proceso creativo. Es algo que se agradece en estos tiempos de exhibicionismo en los que cualquier vivencia se filtra al arte sin mayor esfuerzo y se reconoce por su carácter testimonial básicamente. Christina Rosenvinge no incurre en infidencias, apenas lo justo para comprender que, como cualquier compositor, trabaja con lo que experimenta o conoce de primera mano. Sin embargo, con el paso de las páginas y de los años, pues el libro traza una trayectoria musical de 1992 a 2018, se evidencia una mayor madurez, por la cual la autora se vuelve más autobiográfica, meditando sobre su evolución como persona, sobre su propia maternidad o su relación con la imagen paterna (a la que está dedicado su último disco, Ese hombre rubio).

Una nota aparte merece la última sección del libro, titulada “La palabra exacta”, que constituye un auténtico ensayo sobre la composición de canciones de rock en español. Apelando a la experiencia, Christina Rosenvinge provee una serie de consejos y reflexiones que se ocupan tanto de asuntos estrictamente compositivos (la dificultad de la rima, la elección del léxico o los arreglos), como de interpretación vocal (por qué algunas canciones suenan de tal o cual forma, dependiendo de tal o cual tipo de voz) y hasta temáticos (con una inteligente defensa de las canciones románticas cantadas por mujeres).

De esa forma, el libro Debut es muchas cosas a la vez y creo que no defrauda a los fans de Christina Rosenvinge: rehúye de la infidencia fácil (solo se menciona a Bicho cuando es pertinente y no vale la pena decir que es Ray Loriga); ofrece pinceladas de escenas que permiten recrear, por nuestra propia cuenta, cómo se originó una canción (quién es Dani o el chico pálido o la amiga inolvidable de “Tú por mí”); así como diseña, para el lector, una carrera que incluye éxitos rotundos, momentos bajos, reinvenciones y escapes (como el periplo neoyorkino) que reflejan una lucha constante por mantenerse fiel a sus principios, lidiando (sobre todo en la península) con los viejos prejuicios de ser la muchacha rubia que cantaba “Chas y aparezco a tu lado” en los ochenta y a comentarios tan estúpidos como aquel que le hace un periodista (“Hay gente que piensa que te tomas demasiado en serio”). Solo me resulta prescindible el breve texto de Joan Pons, pobremente tópico para abordar el libro (el viejo rollo de la identidad: “¿Quién es la verdadera Christina?”) y por tanto más adecuado como información de contratapa.

“Relatos de cautivos en las Américas” de Fernando Operé

El cautiverio, históricamente, es un fenómeno común a las zonas fronterizas, producto de intercambios violentos entre culturas en conflicto. Entre sus investigadores, destaca Fernando Operé, a quien debemos el estudio, ya clásico, Historias de la frontera: el cautiverio en la América hispánica, publicado en 2001. Producto de sus investigaciones posteriores, en 2016 sacó a luz el volumen Relatos de cautivos en las Américas desde Canadá a la Patagonia: siglos XVI al XX. Se trata de una antología de diecisiete relatos de vidas auténticamente extraordinarias, las de sujetos (hombres, mujeres y menores de edad) que pasan por experiencias límite y se proponen, tras su regreso a la civilización, contar lo que vivieron para intentar darle un sentido o siquiera un objetivo.

Su lectura no deja indiferente. Encontramos en los relatos crueldad, confusión y angustia, típicamente, pero también serenidad frente al infortunio y, a menudo, el consuelo de la religión. Resulta complicado extraer características que se puedan aplicar por igual a todos estos relatos, ya que, más allá de la anécdota que los genera (el ser capturado por indígenas), cada uno sigue derroteros con matices que hacen cada experiencia única. Lo que llama la atención para el lector que no conozca a fondo este género textual es que el texto quizás más popular en español, los Naufragios de Álvar Núñez Cabeza de Vaca, es una rara avis o, bien visto, solo la punta del iceberg dentro de un corpus que se encuentra mucho más desarrollado en lengua inglesa.

En efecto, de los dieciséis textos que incluye Operé en su libro, ocho provienen de experiencias de cautiverio en territorio estadounidense. Además, cuatro de ellos son escritos por mujeres cuyo manejo de la pluma es solvente y hasta notable para la época en que escriben (entre los siglos XVII y XIX). En Norteamérica el relato de cautivos (o de cautivas, dada la frecuencia de la voz femenina) fue un best seller y uno de los pilares de la construcción de la nación estadounidense y su célebre “destino manifiesto”, aquella especie de providencia laica que justificaba su expansión y el sometimiento de los nativos. Igualmente, son las mujeres las que generalmente se vuelven, más que mediadoras culturales, verdaderas intérpretes y antropólogas avant la lettre, incluso con su visión occidental a cuestas. Sarah Wakefield, con su observación de los indios, asevera:

Deben recordar que los indios son salvajes y no tienen el sentido de discriminación de las personas civilizadas. En sus guerras su actuación es sangre por sangre. Sienten que todos los blancos son culpables. No quiero que nadie piense que defiendo a los indios por su comportamiento criminal.

Naturalmente, la cautiva no los defiende, pero si aporta otra mirada frente a su comportamiento y se esfuerza en explicarlo, sin pretender justificarlo. Andrés Martínez, en las últimas décadas del XIX, es testigo de la decadencia de las tribus y las matanzas del ejército, a lo que reclama: “Hombres y mujeres [indígenas] totalmente desnudos estaban apilados en tal cruel forma que no es apropiado escribir. Esto hicieron los soldados civilizados de una tierra de cristianos para mofarse de los bárbaros salvajes de tribus paganas. ¿Quién es peor el soldado civilizado o el bruto salvaje?”. Con reflexiones como esas, el cautivo se muestra como alguien que, entre dos mundos, puede cuestionar, por lo que ha vivido, paradigmas de su propia cultura de origen, hasta denunciarla y proponer, en la mayoría de los casos, una actitud de tolerancia en un contexto intolerante frente al otro.

Junto a los textos que relatan el cautiverio en Norteamérica, los ocho restantes provienen de regiones como Florida (con el imprescindible Cabeza de Vaca), Chile, Brasil, el Río de la Plata y el Amazonas. En torno a Chile, destacan el célebre, por su singularidad, Cautiverio feliz de Pineda y Bascuñán, así como la relación del desdichado religioso Juan Falcón. Para el Brasil, se incluye el relato del alemán Hans Staden, que ayudó a difundir en la Europa de mediados del XVI el escabroso tema del canibalismo en tierras americanas. Curiosamente en el Río de la Plata, donde el cautiverio fue una realidad tan palpitante como en Chile, escasean los relatos en primera persona de los cautivos, mientras que sí se plasmó toda una literatura sobre el tema (con La cautiva de Esteban Echeverría como pieza destacada). En Argentina se cuenta mayormente con reportes hechos a los cautivos rescatados, a la manera de un rígido cuestionario, para obtener información que permita trazar planes militares, por lo que los textos carecen de detalles vívidos o de una voz que se proponga darle una forma más o menos coherente a la experiencia. A esta sazón, Operé incluye dos textos excepcionales: el relato del francés Auguste Guinnard, quien buscando fortuna en América acaba de secretario de un jefe indio; y el único relato de un criollo que vivió con los indios ranqueles, Santiago Avendaño.

El último texto de la antología, que lo cierra a la perfección, es el de la vida de Helena Valero, que fue hecha cautiva en la selva del Amazonas en 1932 y regresó con su familia veinticuatro años después. A su vuelta, solo halló incomprensión frente a su realidad de madre de cuatro hijos mestizos y dos matrimonios con indígenas a sus espaldas. Su vivencia dramatiza lo que sufren los cautivos: su experiencia traumática impide, real o figuradamente, volver a su cultura original, porque han quedado marcados. Por eso ella acaba su relato decepcionada de la gente a la que supuestamente pertenecía y aferrada a su fe, porque se sabe sola y que nadie puede comprender, honestamente, lo que siente: “He vuelto a la selva, porque no hay sitio para mí en la ciudad. Me quedo contenta al lado de los indios, porque quiero enseñarles cómo pueden ser felices allá mismo; a enseñarles que en nuestra civilización no podrían estar mejor. Por lo demás sigo esperando y teniendo mucha fe en Dios. Esto es todo. Y la pura verdad”.

Dragones sí, húsares no (y II)

Nota del editor: segunda y última parte del artículo de José Carlos Marcilla Winston, “Dragones sí, húsares no: identidad nacional y clase en el cambio de guardia (1948-2011)”. Nueva Revista Digital de Investigación Social (NUREDIS), núm. 0, 2019, pp. 4-10.

Los húsares en escena

Los húsares de Junín, originalmente llamados Húsares del Perú, se bañaron de gloria en el campo de batalla que les dio su nuevo nombre. Habían sido, hasta ese 6 de agosto de 1824, conocidos como húsares del Perú porque se trataba del único regimiento completamente integrado por peruanos. Con este detalle, la elección de esta nueva escolta para Palacio de Gobierno se cargaba de un sentido de reivindicación nacional, en oposición a la costumbre de los dragones que se remonta a la República Aristocrática y al aire europeizante de sus formas. En la ordenanza 180588 de la oficina de imagen de la Casa Presidencial, se especifica el nuevo perfil de los húsares: “Elíjase a los mejores de entre los números de provincias de las últimas dos promociones de la escuela de suboficiales del ejército peruano para la composición de la nueva escolta del presidente”. La extracción provinciana y por tanto popular de los húsares se evidenció desde el primer momento, como lo recogió el titular del diario Ojo al día siguiente de su debut: “Cachaquitos gallardos escoltan a Caballo Loco” (8 de junio de 1988). El adjetivo cachaquitos expresa no solo el afecto, sino también la baja estatura de los soldados, que ahora eran de infantería. Los años siguientes vinieron a confirmar la identificación de las grandes mayorías con la escolta presidencial. Los dragones fueron olvidados pronto y se incrementaron las representaciones de la batalla de Junín en escuelas públicas y parroquiales. Si, como sostiene Vílchez (2003), los dragones a caballo y encorazados representaban a Santiago Mataindios y al sujeto criollo empoderado de la sociedad postcolonial, el húsar de Junín pasó a expresar la identidad andina: “Como se representa Guamán Poma en la Nueva Corónica, cuando va a Lima, a pie, como el sujeto andino migrante del campo a la ciudad”. Pero esta fantasía liberadora también fue capturada por la hegemonía, ya que los húsares tuvieron que resistir, indómitos, a la dictadura de Alberto Fujimori (1990-2001) y marchar, sometidos a la cúpula de generales que gobernaron con el súbdito japonés gracias al llamado Plan Verde, trazado por Vladimiro Montesinos (Gollete, 2002).

En este periodo de represión, el pueblo peruano identificó a los húsares como los últimos defensores de su dignidad. En la década de 1990, cuando se produjo la pérdida de institucionalidad y la corrupción fue rampante, junto a la sistemática violación de derechos humanos (Puzo, 2003 y Enríquez, 2005), en cada cambio de guardia los húsares llevaban a cabo una performance que nos recuerda el taki ongoy o “enfermedad del baile”. En este movimiento de resistencia frente a la extirpación de idolatrías del siglo XVII, el pueblo conquistado manifestaba en secreto su culto a las huacas (Marcilla, 1985). Los húsares, números provenientes generalmente de la Sierra Central, conocían esta práctica ancestral y es comprensible que la masiva asistencia al cambio de guardia en la peor época de la historia republicana peruana esté asociada con sus desplazamientos cada mediodía: “Las prácticas culturales de resistencia activan al sujeto en el plano del subconsciente, refractando sus fantasías, induciendo la agencia” (Ulloa, 2006). La performance de los húsares (que hacían piruetas con los rifles, apuntando a las ventanas del despacho de Fujimori) se fue volviendo más y más peligrosa para la dictadura y Montesinos planeó su venganza. Tras la Marcha de los Cuatro Suyos, el Rasputín de Fujimori infiltró a sus esbirros en una marcha pacífica frente a Palacio de Gobierno y los inadaptados (dirigidos por el coronel Huamán Azcurra) burlaron la seguridad de las rejas, entraron a las cuadras de los húsares, los golpearon y destrozaron sus instrumentos musicales. Los diarios de la dictadura recogieron el evento, pero manipularon la información a su gusto, en los titulares del 10 de agosto de 2000: “Rojos masacran a cachaquitos” (El Chino); “Matones del alcalde Andrade dejan varios húsares tibios” (El Popular); “Toledo picón quiere tomar Palacio” (El Mañanero).

Como no pudo salirse con la suya, Montesinos coordinó con el ministro del interior de turno, general Víctor Malca Villanueva, una razzia de húsares rebeldes. Sin embargo, el pequeño grupo de los que se salvaron de esa limpieza ideológica supo mantener el ánimo en alto y, para el 13 de setiembre de 2000, día en que se propagó el primer vladivideo, los limeños y turistas que fueron a ver el cambio de guardia se encontraron con un magnífico ejemplo de lo que Waldo Pocholo (2012) denomina “unconscious agency action” llevado a cabo por los movimientos indígenas frente al orden neocolonial: los húsares aparecieron a caballo, como apareció Manco Inca cuando cercó Lima, ya que, como se sabe, él llegó a constituir un pequeño cuerpo de caballería nativa (Morro, 1982). Aquel día, los húsares invirtieron la mentalidad colonial: pusieron al sujeto migrante, acostumbrado a andar a pie, sobre el caballo del conquistador (que ellos identificaban con Montesinos, por su origen de burgués arequipeño). Dejaron los rifles en esa ocasión y los reemplazaron por las baquetas de sus tambores, mientras las tubas entonaban El cóndor pasa. Los vítores durante todo el acto fueron constantes. El público vibró al compás de la música entonada con marcialidad y los caballos fueron más elegantes que nunca en sus movimientos. La respuesta positiva de los asistentes, cautivados, puede interpretarse a la manera en que ha interpretado Volo (2008) el impacto de las conclusiones del Informe Final de Comisión de la Verdad: “Las conclusiones están calando en el imaginario colectivo, transformando la fantasía en el orden simbólico”.

El cambio de gobierno implicó una nueva esperanza para los húsares, que veían en la figura del nuevo presidente, Alejandro Toledo, un auténtico pachacuti, la transformación cósmica (Burgos, 1986). Sin embargo, la hegemonía del capitalismo tardío persistió por una década más. Y los húsares siguieron su renovado taki ongoy, llevando a cabo su astuta simulación del código occidental (con los uniformes, las canciones y los protocolos), a la vez que lo subvertían, con movimientos que parecían accidentales, insignificantes o improvisados: cambiar el rifle por una pica (arma con resonancias andinas), interpretar música folclórica (llegaron a tocar la transgresora Flor de retama) o introducir pequeños cambios en el uniforme (como poner los colores del arcoíris en sus broches). Esta bien orquestada maniobra ha cumplido un doble propósito: por un lado, ha formado nuevas subjetividades para el sujeto limeño, un fenómeno que se manifestó, por ejemplo, en el triunfo de Susana Villarán en las elecciones ediles de 2011; por otro, ha colaborado, en su superficie protocolar, a la cohesión nacional y a la promoción turística del Perú, ya que tan original cambio de guardia figura, a la altura de nuestra gastronomía, entre los atractivos del centro de Lima en las principales guías de viajes.

En el segundo régimen de Alan García, cuyo gobierno acentuó el neoliberalismo salvaje heredado del fujimorato, los húsares mantuvieron su práctica performativa de sutil reivindicación identitaria. Nada había cambiado. Sin embargo, para las elecciones del año 2011, todo parecía confluir en una consolidación del plan de resistencia de los húsares de Junín: la victoria electoral de Ollanta Humala parecía augurar, como en el lejano 2001, el ansiado pachacuti que los húsares habían esperado, en silencio, de pie, como el sufrido pueblo peruano el día de su redención final. Veamos, brevemente, qué ocurrió, en nuestro último apartado.

Los caballos de los conquistadores cabalgan otra vez

En Cómo leer a Lacan, Stanislav Zubzuck (2001) ha trazado la tragedia del sujeto en el capitalismo tardío, comparándolo con los dibujos animados de El Coyote y el Correcaminos, gestados en medio de la Guerra Fría para exaltar el orden capitalista occidental: “El sujeto, como El Coyote, elabora fantasías que acaban con la explosión de la dinamita en su propia mano”. Los húsares, como los principales líderes de la izquierda, fueron traicionados en sus expectativas por el nuevo gobierno, que se alió, una vez más, a la CONFIEP y a los intereses de los empresarios extranjeros. Pero esta vez ya no hubo lugar a resistencia en escena. En su segundo año de gobierno, cuando ya había convencido a la élite criolla que estaba comprometido con su agenda, Ollanta Humala retiró a los húsares de Junín y los reemplazó por el regimiento de dragones a caballo, de raíz aristocrática en la historia peruana, según ya hemos visto. La ordenanza 010113, expedida entre gallos y medianoche, justificaba el cambio por la necesidad de relevos en la lucha contra el narcotráfico en el VRAE. Así, los combativos húsares ya no podrán realizar su performance disidente, sino que tendrán que poner la piel en el campo de batalla. Como en las guerras de la época republicana, el pueblo siempre está en primer línea, manipulado o directamente arrastrado por el poder de los gamonales o caudillos de turno. El regreso de los dragones marca el final de esta expresión de la resistencia andina ante la hegemonía de origen colonial: la estabilización, el retorno al statu quo que los húsares iban derruyendo, con su elaborada performance, ha vencido una vez más y todo lo vivido, desde la incorporación de la música criolla en los años 50, en la dictadura de Odría, hasta haber tocado Flor de retama en plena dictadura de Fujimori, no parece ser más que una ilusión, la de una comunidad que, tras siglos de exclusión cultural, social y económica, sigue forjando nuevas maneras de resistir en el plano simbólico. No obstante, el camino que hemos trazado da la pauta de cuál será la nueva senda de esta disidencia que late en el imaginario popular peruano. Solo cabe esperar su siguiente manifestación, quizás en los nuevos shows de baile de la televisión o los food trucks que se agolpan en las plazas, ocupando el espacio público y activando la agencia del sujeto urbano marginal.

El regimiento de Húsares de Junín en el patio de la Casa de Pizarro

Dragones sí, húsares no (I)

Nota del editor: por ser de interés, reproducimos a continuación la primera parte del artículo de José Carlos Marcilla Winston, “Dragones sí, húsares no: identidad nacional y clase en el cambio de guardia (1948-2011)”. Nueva Revista Digital de Investigación Social (NUREDIS), núm. 0, 2019, pp. 4-10.

Desde la aparición de Comunidades imaginadas de Benedict Henderson (1989), hace más de dos décadas, la crítica cultural ha logrado ir más allá de factores económicos y sociales para el análisis de la construcción de la identidad nacional. Este giro hermenéutico ha generado, indudablemente, una expansión del horizonte interpretativo, provocando que una disciplina como el psicoanálisis, a partir del sustancial aporte de Joseph Lacon (1971, 1975, 1976), se integre eficazmente a la aproximación teórica marxista de la sociedad. En este trabajo, me interesa explorar la formación del sujeto, categoría indispensable de los estudios culturales, a la luz de la performance que se realiza en el cambio de guardia en palacio de gobierno. Sabido es que en la formación del sujeto nacional intervienen pulsiones sociales, económicas, psicológicas e ideológicas, las cuales pueden estudiarse a profundidad en un acto performativo como el que se presenta en la Casa de Pizarro. Mi trabajo contiene tres partes: en primer lugar, presento el cambio de guardia tal como empezó modernamente, con el regimiento de dragones, y su “nacionalización” bajo el amparo de la música criolla; luego, exploro la transición de dragones a húsares, que produce una segunda “nacionalización”, en el contexto de la crisis económica del primer gobierno de Alan García; finalmente, me ocupo de la última etapa, marcada por el regreso de los dragones al cambio de guardia y lo denomino la “estabilización” de la performance, con sus implicancias finales para la nueva imagen de nación peruana.

Primero fueron los dragones

El cambio de guardia no es decorativo, sino que, por décadas, ha sido un símbolo de la nación. Como tal, ha seguido la evolución social del país. Como lo estudió Julio Cotton (1974), la sociedad oligárquica, vigente hasta 1968, encontró su reflejo en el regimiento de dragones que configuraba la escolta presidencial. Dicho regimiento fue establecido por la comisión Clements, durante el gobierno de Nicolás de Piérola, con quien se inició el periodo conocido como República Aristocrática. Los dragones constituyen la representación palmaria de la hegemonía criolla: llevaban coraza y casco con penachos, por lo que guardaban semejanza con los conquistadores (Vílchez, 2003). Los soldados que integraban el regimiento eran también una muestra de la división del Perú entre élite y plebe: estadísticamente sus miembros pertenecían, en un 80%, a las grandes familias de Lima, en tanto el otro 20% era integrado por hijos de latifundistas de la costa norte y la sierra sur (Humilla y Spears, 1975). El auge de este regimiento se dio en la década de 1950, en el momento en el que se produce la primera ola migratoria y, en gesto reaccionario, los dragones incorporan, por primera vez, valses criollos a las marchas tradicionales de origen europeo con las que hasta entonces habían ejecutado el cambio de guardia. Así se puede verificar en notas de la prensa peruana y las revistas de variedades de la época; entre ellas la más novedosa y crítica a la vez era Caretas, fundada por Doris Gibson en 1950. En su número 78 del 14 de mayo de 1951, un artículo firmado por José Durand resalta la ruptura con la vieja música de banda: “Nuevos aires peruanos para una antigua tradición inglesa”, se titula la nota, en que el, por entonces, joven intelectual reseñaba el cambio de guardia diario en el patio de palacio, identificándolo como una costumbre traída de Inglaterra, el cual se veía ahora remozado por “una selección de nuestro rico acervo musical criollo”. Como se sabe, el vals criollo se encontraba en ebullición como género y su afianzamiento como producto nacional se generaba por esos mismos años, en radios de arraigo popular, como El Sol y La Crónica (Georgerevich, 1997). Un despacho del director de gobierno del dictador Odría, el tristemente célebre Esparza Zañartu, sintetiza la recomendación de incorporar música peruana en la banda. Fechado el 20 de abril de 1951, está dirigido al comandante del regimiento de dragones, Coronel EP Augusto Villalonga: “URGENTE. Incorpórese ipso facto música criolla al cambio de guardia y entrenar a los caballos, en un periodo no mayor de tres meses, para bailar la marinera. Notifíquese” (AGN, legajo 20150).

Los mecanismos de represión política y manipulación ideológica del Ochenio han sido estudiados por Ureta, 1998 y Graves, 1984: el gobierno proyectaba una imagen de orden y eficiencia, con mucha obra pública, de orientación popular, pero sin cambiar las estructuras de poder, que seguían bajo control de la élite criolla y empresas extranjeras. Podemos interpretar la adopción del vals criollo como una estrategia más de la dictadura para ganarse a las masas, que habían encontrado en la música criolla un discurso subversivo desde la época de Felipe Pinglo Alva (cuyo vals “El plebeyo” había sido censurado en época de Benavides) y los centros musicales de Barrios Altos (Ureta, 1996 y Enríquez, 1979). Este trabajo de incorporación al “Perú oficial” encontrará su culminación en la declaración del 31 de octubre como Día de la Música Criolla, por el presidente Prado (1956), pero debe reconocerse un primer avance al respecto con el plan de Esparza Zañartu. En la teoría de Gromski (1964), la hegemonía busca expandirse a toda costa apelando a la confusión del sentido común, alienando más al proletariado: es lo que lleva a cabo el gobierno de Odría, haciendo creer a las masas que los dragones se moverán al ritmo de su música, cuando en realidad son los militares los que mueven a las masas a voluntad con la música popular.  

Sin embargo, la maniobra no era evidente en la época. José Durand, en su artículo de Caretas, celebra la nueva música de la banda como una “nacionalización” de una costumbre extranjera y la ve como un ejemplo más de lo que consideraba un “mestizaje próspero, como el del Inca Garcilaso, el de las raíces peruanas con una cultura europea en armoniosa conjunción” (Durand, 1951). Los dragones, de porte europeo, prosiguieron en su labor de cautivar a las masas y adormecerlas durante las décadas siguientes, con la aprobación de sucesivos gobiernos, ora democráticos o dictatoriales, que mantuvieron el criterio de agregar periódicamente música nacional y hasta éxitos extranjeros, como la banda sonora de El padrino en 1973 (que casi le costó el puesto al Ministro del Interior, Fernández Maldonado, pues Velasco lo consideraba un tema imperialista yanqui) y Rocky en 1984. Solo en 1988 se pondrá en cuestión el lugar de los dragones como mecanismo de control hegemónico. A la par de la estatización de la banca, Alan García decretó el cambio de la escolta, de dragones a húsares de Junín. En el siguiente apartado, veremos que este cambio no solo vino de la mano de una crisis en la economía, en el marco de la devaluación y el dólar MUC, sino más que nada una crisis ideológica: este cambio en la escolta produce una segunda “nacionalización”, que consolida su populismo y pretende entregarle finalmente el espectáculo a las masas.

(Continuará…)

Escolta de dragones en la Plaza Mayor de Lima

Días de radio

Hace treinta años, un rito de paso en la adolescencia era tener una radio propia. Te la regalaban tus padres o tus abuelos, o te la comprabas con propinillas o trabajos simples. La mía fue un obsequio de cumpleaños, a inicios de los años 90. Lamento no recordar la marca; dudo entre Aiwa y Sony. Era negra, con un solo reproductor de casette, dos speakers a los lados y un dial de perilla. Tenía un asa para llevarla a todas partes sin riesgo de que se te resbalara, aunque la mía no se movió mucho: solo la llevaba del velador junto a la cama al escritorio o al cuarto de planchado, donde, haciendo las labores, alternaba entre música y televisión (casi siempre fútbol en domingos infinitos y azules).

Recuerdo que la encendía apenas me levantaba, poco después de las seis de la mañana. Si bien tenía mis propios casettes con mi música favorita, a ciertas horas sintonizar la radio era mejor: te repetían la hora con frecuencia y así no te retrasabas, y te daba una sensación de compañía que la soledad adolescente apreciaba. Yo escuchaba emisoras de pop y rock, que alternaban entre el inglés y el español. Recuerdo básicamente dos, en esos tempranos noventa: Radio A y Radio Ritmo, las cuales luego evolucionaron a un romanticismo exclusivo. Pero hacia 1993, ponían de todo, dentro del panorama de la música ligera, pop y juvenil: desde una jovencísima Laura Pausini hasta Tears for Fears, pasando por Radiohead o Fito Páez. Luego, cuando ya estaba en la universidad, el énfasis monográfico en la balada de mis radios de adolescencia hizo que cambiara de emisora favorita. Fueron mis tiempos de oyente de Radio Miraflores, que se anunciaba como tu vieja o tu viejita y se solazaba en su antigüedad y reducida cobertura. Con Radio Miraflores empecé el nuevo milenio y acabé, prácticamente, mi exposición a la música. Lo digo así porque ignoro, por lo general, todo lo producido en la música moderna a partir del año 2002 ó 2003, salvo excepciones que han llegado a mis oídos por accidente o insistencia de algunas personas.

Radio Miraflores, que por lo que sé ya no existe, fue mi última radio limeña. Cuando me fui a España, mi hermana me regaló una radio para organizar mi rutina de estudiante y me aficioné pronto a radio Kiss. Volví a levantarme con una voz que daba la hora, el reporte del tiempo y ponía música ligera que me alegraba el día. Con radio Kiss escribí artículos y reseñas para mi incipiente carrera y también compuse la mayor parte de la tesis en mis horas de trabajo en casa. Radio Kiss significó el inicio de mi camino hacia la nostalgia, pues preferentemente pasaba música de los años 80 y 90. En ese punto, sin admitirlo del todo, empecé a hacerme mayor y devoto, por ende, de la música con la que me había formado.

Mi próximo país, Estados Unidos, supuso el fin de radio Kiss. Si bien intenté seguirla a distancia, las seis horas de diferencia mataban el efecto de compañía que yo buscaba. El inglés se me aparecía como una lengua de trabajo o de rutina doméstica, mas me costaba asumirlo como un idioma en el que buscase el tipo de relación que, históricamente, llegaba forjada con la radio. Además, en esos años, ya estábamos a fines de la primera década del XXI, había tanta música en internet y los aparatos para escucharla era tan ligeros y portátiles que adquirí un reproductor de mp3 y me proveí de mis propias listas de música favorita. Sin el perfil más o menos definido de música que me ofrecía una emisora, acumulé muchas horas de canciones que cubrían prácticamente toda mi vida. Ya no solo escuchaba aquel pop de los ochenta y noventa sino que pude recuperar, gracias a búsquedas y descargas, toda una parcela de música previa, de los sesenta y setenta. Este último corpus es el que constituye las inolvidables canciones que mi madre me enseñó y supone lo más cercano a mi educación sentimental, junto a la música relativamente más moderna que ahora también se considera clásica dentro del pop rock. En los últimos años, me enganché a algunas radios de nostalgia de Lima, que me traían a la mente emisoras de esas que escuché en las noches de café, cigarrillos y crucigramas de los años 80, como Stereo 100 y la inefable RBC.

Esa ha sido mi experiencia como oyente. Alguna vez también fui invitado a la radio. En Perú, participé en programas culturales de Radio Santa Rosa, Radio Programas y en Radio San Borja. En España, asistí una vez a la Radio Universitaria de Navarra, para comentar algún tema literario. Con esas experiencias en estudios, entendí el valor de unos pocos minutos en la radio. Aunque no lo parezca, diez minutos es mucho tiempo al aire. Lo estoy comprobando desde hace dos semanas. Todo empezó, como suelen ocurrirme tantas cosas, con una propuesta espontánea: ¿profesor, no le gustaría tener un programa de radio? Me lo pensé un poco y lo confirmé tiempo después. Finalmente, así había empezado también este blog y cada paso importante que he dado.

El programa es los viernes, de 7 a 8, en la radio universitaria. Ya que tenía completa libertad de elegir lo que quería, no dudé en aplicar mi afición a la música. Descarté toda pretensión cultural, literaria o erudita que no se subordinara al sencillo ejercicio de poner las canciones que me gustan, acompañadas de alguna introducción útil o un comentario interesante. La primera sesión no fue un desastre, pero tuve gazapos que pueden atribuirse a la bisoñez, a los nervios del debut. La segunda fue mejor y me he sentido cómodo con aquella sensación que un místico llamaría la soledad sonora. En una cabina, al final de la semana y de la tarde (transmito los viernes a las 7 de la tarde), la radio es más íntima y solitaria, a la vez que transmite los sonidos (la voz del que presenta y las canciones) como una botella al mar de sus ondas. En un algún lugar oscuro alguien comparte música favorita y todo ello se puede escuchar muy lejos, hasta donde nunca pudo imaginar.