Memorias de gris: el hombre de los pañuelos al cuello

Hace unos días me enteré del fallecimiento de Abelardo Oquendo. Su recuerdo me lleva a escribir esta nota, que espero pueda honrar, en breve espacio, su figura en el entorno universitario y cultural limeño. Cuando empecé mi carrera en la Universidad Católica, a fines de la década de 1990, Oquendo ya era una leyenda. Cualquier joven lector más o menos informado había leído las recientes, para entonces, memorias de Mario Vargas Llosa tituladas El pez en el agua (1993) y conocía de aquel tridente que habían formado cuarenta años antes Luis Loayza (fallecido también hace poco), Oquendo y el autor de Conversación en La Catedral. Si además se había leído esta última novela, aquella gran amistad de los años de formación quedaba estampada en la dedicatoria, tan sentida, al “borgiano de Petit Thouars” y “El Delfín”. En estos últimos días, se especula en torno a aquel apodo juvenil y de todo lo dicho me decanto por aquella que lo identifica con el nombre que recibía el príncipe heredero francés. Así lo evoca mi memoria hace más de veinte años: sus movimientos, su vestimenta (llevaba pañuelo al cuello, nunca corbata), su lenguaje y su porte lo delataban como un noble de otra época en un mundo ruidoso, de agitación y de torpeza juvenil, característico de las aulas enormes del edificio de Estudios Generales Letras.

El plan curricular de entonces exigía tomar el curso de Literatura 1, un introductorio a la teoría literaria y la apreciación de textos canónicos. Había muchos horarios y profesores que lo enseñaban y dependía de uno asumir el riesgo de la aventura. Junto con Óscar Mavila, Oquendo tenía la reputación de ser el profesor más exigente y difícil de la materia. Otros profesores eran recomendados como rigurosos, pero más accesibles o motivadores (por su edad, por su método, su personalidad o por las lecturas que proponían). Y había uno o dos que gozaban del infame prestigio de ser tan fáciles que hasta su nombre se deformaba para revelar el “relajo” (palabra de origen escolar que significaba ‘vagancia’) que suponía su clase. Por entonces yo estaba enfermo de literatosis, como decía Onetti, dada mi juventud, asombro por los libros y por todo lo que estudiar humanidades me podía brindar. Así como los compañeros interesados en la sociología peleaban en la matrícula por llevar Realidad Social Peruana con Henry Pease, los apasionados por la literatura ansiábamos tomar Literatura 1 con Oquendo. Debo reconocer que no era tan complejo ingresar a la clase, ya que los fanáticos no éramos tantos y además creo recordar que la clase era temprano en la mañana. Esto también explica que hubiera en aquel curso algún que otro estudiante irrespetuoso, por descuidado o ignorante, nunca se sabe, al que Oquendo tuviera que retirar del aula (aunque era raro, eso pasaba).

Todavía recuerdo algo de la primera clase de Literatura 1, porque cargaba con la ansiedad de conocer a alguien que encarnaba el mundo literario que uno admiraba de lejos y casi como un niño. Supongo que es la misma emoción que sentiría el aspirante a futbolista al que va a entrenar su ídolo de infancia, aquel que antes solo había visto en la televisión o en las revistas. Oquendo llegó puntual, con un aplomo que era nuevo para mí (los profesores universitarios que había conocido hasta entonces eran o venerables y señeros, imponentes, o juveniles que intentaban hablarte “en tu idioma”), peroraba con pasión serena sobre la literatura y nos invitaba a saborearla a su lado: se sentó sobre el escritorio y leyó pasajes de tres libros muy diferentes. Uno de ellos, el que aún recuerdo, era un fragmento de Raúl Porras Barrenechea y nos preguntaba si eso podía ser considerado literatura. Ese tipo de introducción le permitiría, ahora lo entiendo, proponernos la complejidad del asunto, pero sin abrumarnos, sino más bien para motivarnos a leer guiados por el placer que podía producir hacerlo. Él lo sentía así y aspiraba a que nosotros desarrolláramos esa vocación.

Si bien en aquella clase tuvimos que cubrir lecturas teóricas que, aún como adolescentes, nos podían resultar un tanto áridas, como la bibliografía esencial de Teoría Literaria que se usaba aún entonces (René Welleck, Aguiar e Silva, Jacobson, Genette, etc.), quedaba claro que para Oquendo lo importante era la lectura como goce estético. Él fue el primero al que le escuché el comentario estilístico de Dámaso Alonso en torno a las vocales del verso infame turba de nocturnas aves o compartir la admiración de Borges por los adjetivos del virgiliano ibant obscuri sola sub nocte per umbram. Naturalmente, la literatura era más que efectos o juegos con el lenguaje, pero a Oquendo le interesaba que aprendiéramos a leer microscópicamente, con esa diligencia que debe tener todo filólogo que se precie de serlo.

Dos años más tarde, ya en la facultad, lo volví a tener como profesor y solo entonces comprendí mejor su filosofía de enseñanza de la literatura. Solía recomendar leer los textos primarios a profundidad y solo después sumergirse en la crítica generada alrededor de ellos. Recuerdo que los trabajos que pedía en su curso de lírica peruana contemporánea encerraban el desafío, precisamente, de prescindir de bibliografía secundaria. Ese método de evaluación, en pleno año 2000, era totalmente contracultural, pues en la facultad habían desfilado, desde los años ochenta, todas las tendencias críticas posibles traídas por profesores formados en el extranjero: la semántica daba coletazos, el estructuralismo estaba fuertemente enraizado y las corrientes postmodernas de todo pelaje iban ingresando poco a poco. En ese contexto la lección de Oquendo era valiosa, pues nos remitía a lo esencial del ejercicio crítico: la lectura misma como meta. No sé cómo habrá lidiado (ni me apetece saberlo) en los años posteriores, es decir los más recientes, cuando la efervescencia de los debates ideológicos ha sustituido el conocimiento del fenómeno literario y esos gestos de lectura estética podrían caer en el mar de la más absoluta incomprensión. Por mi parte, hace un par de años cometí la imprudencia de hablar de close reading y un colega de última generación me miró con la condescendencia con la que se escucha a los niños hablar del trabajo de sus padres. Imagino que Oquendo habrá pasado de todo ello con una sonrisa resignada y sin enfadarse, porque francamente no vale la pena.

Había otra faceta del profesor Oquendo que era, en su caso, indesligable de su persona, y por la que seguramente será más recordado: la de lector crítico e impulsor de creadores jóvenes que se le acercaban, confiados en su buen juicio y su apoyo a través de Hueso Húmero, la revista que constituye lo mejor de su contribución a la literatura, y a la cultura por extensión. Lo digo porque, lamentablemente, Oquendo escribió poco, aunque editó a muchísimos. Una reunión de su obra crítica (desperdigada en su mayoría en prólogos, columnas y otros géneros menores) demostraría su prosa burilada y ejemplar en su brevedad, en la senda de la prosa sintética de Borges y la gracia de Alfonso Reyes.

En efecto, sus esfuerzos más grandes se enfocaron en leer, seleccionar, sugerir, motivar, corregir y publicar textos ajenos. Tal es quizás la tarea más humilde, a la vez que la más necesaria e imprescindible, en la literatura. Como a muchos, Oquendo me leyó balbuceos líricos apenas aceptables que juzgó con acierto (“ya dijo todo lo que se puede decir tocando esa cuerda, ahora cambie de registro”, creo recordar que me dijo y entonces descubrí que yo no tenía otra cuerda), formó parte de un jurado de concurso literario que me dio una mención honrosa por un cuento bienintencionado que prometía algo y no concluía nada (otra muestra de juvenalia de 1997), y publicó mi primer trabajo de tema aurisecular. En 2003, Rosa Navarro había lanzado su Alfonso de Valdés, autor del Lazarillo de Tormes y yo estaba escribiendo una reseña crítica con el ímpetu y el tesón de quien hace sus primeras armas en el oficio. Oquendo se enteró por un amigo de que estaba empeñado en eso y tuvo a bien publicar mi texto en la sección de crítica de libros de Hueso Húmero al año siguiente, cuando ya me había marchado de Perú. En la página final, en la que se hablaba de los colaboradores de aquel número, junto a mi nombre se decía que me había ido a España “a hacer un doctorado en la Universidad de Navarra, donde trabaja el tema de la novela picaresca”. Releo esas líneas, tal vez escritas por él mismo, y me conmueve el paso del tiempo, la nostalgia por el estudiante que fui y la sensación de verme publicado por primera vez en aquella revista que era un faro luminoso en un medio oscuro donde las letras se aprecian poco y mal. Le agradecí por correo electrónico el envío del ejemplar de cortesía, que recibí a través de Julio Ortega. Nunca volví a ver o a buscar a Abelardo Oquendo, pero aún le mantengo gratitud y lo recordaré siempre por su generosidad, que era de príncipe. He leído que murió en paz y guarda sentido: un bel morir tutta una vita onora.

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“El manuscrito de fuego” de Luis García Jambrina

Todo siglodorista conoce a Francesillo de Zúñiga y su singular Crónica burlesca del emperador Carlos V, uno de los primeros jest-books compuestos en España. El personaje y su texto dejaron de ser materia erudita sobre todo a partir de las ediciones de Diane Pamp y José Antonio Sánchez Pazos, aparecidas en la década de 1980. En años siguientes, aparecieron nuevos estudios, como los de Francisco Márquez Villanueva, Fernando Bouza y Victoriano Roncero, que enriquecieron el panorama de la llamada literatura bufonesca o del loco. Parte de la leyenda del bufón imperial, Francesillo o don Francés, es su misterioso asesinato con la famosa frase, en respuesta a la pregunta de su esposa (“¿Qué ha pasado?”), que se volvió proverbial: “No es nada, señora, sino que han muerto a vuestro marido”. ¿Quién mató al bufón que acababa de caer en desgracia? La pregunta en torno al asesino y sus motivaciones persiste después de casi cinco siglos. Su indagación es la que ha azuzado la creatividad novelesca de Luis García Jambrina para plasmar la tercera entrega (las dos previas son El manuscrito de piedra y El manuscrito de nieve) de las aventuras del detective Fernando de Rojas bajo el nombre de El manuscrito de fuego.

Nos hallamos ante el fin de la saga, con Rojas ya sexagenario, con achaques y deseoso de retirarse, tras una vida sosegada, lejos de las pretensiones vanas del mundo cortesano, pero también habiendo vivido con el estigma de ser converso y tenido que llevar a cabo misiones encomendadas por quienes detentan el poder. Como buen detective de novela, Rojas es un escéptico, no persigue ni dinero ni prestigio, sino solo sigue su pasión por descubrir la verdad del caso asignado. Como en las novelas anteriores, pese a sus años, Rojas sigue siendo obstinado y perspicaz hasta poner en riesgo su vida. En esta nueva aventura, la última, encuentra a un nuevo asistente, un estudiante zamorano huérfano que conoce en Salamanca, Alonso Jambrina. El apellido es, como se puede imaginar, un guiño al autor de la saga, quien, al cierre de la novela, explica el origen de su propia escritura y despide, de esa forma lúdica, a su personaje (aunque los lectores nos quedemos al final con la intriga de conocer la aventura que encierra El manuscrito de aire).

Como en las novelas anteriores, el caso de don Francés, según nos lo va relevando la pesquisa de Rojas, muestra al lector las entretelas de la España del Siglo de Oro con sus sombras de persecución inquisitorial, intrigas políticas y tensiones sociales. En esta entrega, se nos introduce en el conflicto que provocó la revuelta de los comuneros en Castilla y en el debate en torno a la independencia de la universidad o su subordinación a los intereses del emperador. Como en El nombre de la rosa, el gran modelo de García Jambrina para la composición de la saga, los mecanismos represivos de la Iglesia y el poder humano deben ser enfrentados por el solitario Rojas con las armas de su inteligencia y temple justiciero. En El manuscrito de fuego, en particular, la crisis viene de la mano de los entresijos del oficio bufonesco, en los que la novela nos sumerge hasta poder comprender la compleja naturaleza del personaje de don Francés, que va más de la visión superficial de su humor. Como nos lo recuerda la intriga novelesca de García Jambrina, la risa en tiempos pasados era cosa seria, materia de tratados filosóficos y de debate teológico inclusive. La muerte de don Francés destapa, ante el lector, toda una parcela de la cultura del siglo XVI que mantiene atractivo y profundidad.

Finalmente, El manuscrito de fuego, junto a los otros volúmenes de esta trilogía del detective Fernando de Rojas, constituye un magnífico homenaje a la Salamanca del Siglo de Oro, como centro de la “literatura universitaria” de la época, con La Celestina como piedra fundamental, pero también el Lazarillo de Tormes (cuyo protagonista aparecía en El manuscrito de nieve) y figuras familiares para el lector aficionado a las letras áureas como Fray Antonio de Guevara o Hernán Núñez, el célebre Comendador Griego.

“Tu nombre es Kizzy”: fortuna televisiva de una frase de novela

En una lista de lecturas juveniles de la década de 1980, junto a títulos como La isla del tesoro, Los tres mosqueteros o Veinte mil leguas de viaje submarino, habría que incluir Raíces de Alex Haley, un best seller publicado en 1976, cuyo germen se encuentra en el contexto de la lucha por los derechos civiles y personajes como Martin Luther King o Malcolm X. Alex Haley, colaborador del Reader’s Digest y autor de la biografía de Malcolm X, escribió su historia familiar como paradigma de la comunidad afroamericana, a la que dotó de un nuevo orgullo, debido a su lucha por la libertad y sus orígenes ultramarinos. No exenta de polémicas (como lo ocurrido con la novela El africano), Raíces se leyó mucho entre los setenta y los ochenta, y su popularidad generó una serie televisiva que ahora es un clásico. Así como Ricardo Piglia decía que cada generación de lectores requería traducciones nuevas, los espectadores de ahora también merecen sus propias adaptaciones a la pantalla. Quizás por ello en 2016, cuarenta años después de la publicación de la novela, se lanzó la nueva serie basada en Raíces.

Para un lector del libro de Haley en la colección inolvidable de Oveja Negra, no deja de ser interesante ver este nuevo intento, tanto para reconocer sus méritos como para estudiar sus licencias y transformaciones. Por tradición, la literatura se encuentra a muchos cuerpos de ventaja del formato televisivo en términos de complejidad de construcción y propuestas estéticas; no obstante, en los últimos años la calidad de las ficciones en la pantalla chica está reduciendo aquella brecha evolutiva. Con todo, no deja de ser cierto que, por regla general, las adaptaciones a la televisión suelen alterar (para bien o para mal, por remozar o por simplificar) las ficciones originales, por diversas razones: desde algunas eminentemente prácticas (el lucimiento de tal o cual actor o la presión de los productores) hasta otras de cariz ideológico (porque mantener algo en particular sería ofensivo o por endosar ciertas ideas en boga). En el terreno hallamos de todo y cada caso merecería una reflexión aparte. Una intuición añadida, que quizás sustenta lo dicho en torno a la brecha entre televisión y literatura: en esta última, se asume que el lector siempre es inteligente o que debería ser capaz de decodificar imágenes, alusiones, elipsis, etc.; en la pantalla, en cambio, la tendencia (con honrosas excepciones) es asumir que el televidente es ingenuo o lego. Este principio explica, aunque no justifica, que algunas adaptaciones rocen la candidez, por la necesidad, digamos, del guionista de transmitir clara y llanamente la idea principal que, según él, plasmaba el original.

A continuación, incluyo un ejercicio que puede iluminar algo de lo que vengo diciendo. Una de las escenas inolvidables de la novela Raíces es el bautizo de la hija de Kunta Kinte. Este, fiel a sus convicciones e identidad africana, no desea un nombre inglés para ella y pretende transmitirle su linaje, tal como se hizo con él. Tras tomarse un tiempo (como don Quijote con sus cosas), realiza su ceremonia privada: lleva a la pequeña en brazos a campo abierto, le susurra al oído su nombre tres veces (porque en su cultura el niño debe ser el primero en saberlo) y alzándola frente a la luna, exclama: “¡Mira! Es lo único más grande que tú”. Al volver a su choza, su esposa Bell quiere saber el nombre propuesto, ya que teme que tenga un sabor tan africano que les provoque problemas con el amo. Kunta le explica el significado del nombre: “Kizzy” en mandinka significa “quédate quieto” y eso es precisamente lo que desea para su hija, que ella no sea vendida (como Bell le contó que hicieron con los hijos que tuvo en su juventud) y que estén los tres juntos siempre como familia. Quien haya leído la novela sabrá si el deseo de Kunta llega a cumplirse o no.

En la primera versión televisiva (1977), la escena es algo diferente, ya que se mezcla con la evocación de un hombre que Kunta había conocido tiempo atrás: aquel esclavo que le propone fugarse juntos cuando vuelva a escuchar el tambor. En la adaptación, Kunta lleva a Kizzy en brazos y retumba ese sonido familiar que lo llama a dejarlo todo y buscar, nuevamente, la libertad. El ritmo intenso de los tambores refleja el dilema de Kunta en ese momento: Kizzy es la familia, es decir asentarse y renunciar a ese sueño de fuga, que se identifica a su vez con el tambor, instrumento que evoca su identidad despojada de guerrero mandinka. Bell lo intuye, sale a buscarlo y lo enfrenta: “Kunta, este es tu hogar”. Kunta lo niega, pero aporta una idea nueva: su familia, porque lleva a su hija, sangre de su sangre, una niña inocente en brazos, para la que espera un futuro de relativa paz, el mejor que podría brindarle junto a Bell. Ya en casa, Kunta le explica a Kizzy el significado de su nombre, pero le da una interpretación que nada tiene que ver con el pasado de Bell (que intenta Kunta remediar como un gran acto de amor de su parte) o el concepto de familia que desarrollaba la novela: “Tu nombre significa ‘quédate’, pero no significa ‘quédate como esclava’, nunca lo entiendas así. Tú eres la hija de Kunta Kinte…”

La última adaptación se apoya en la idea principal de la clásica. Dos grandes diferencias saltan a la vista. La primera es que el bautizo se hace junto a Bell, quien es introducida como parte del rito. Esto no formaba parte de la novela y hasta me atrevería a sostener que es inverosímil, pero es una concesión a los tiempos actuales y funciona, ya que refuerza el concepto de familia que Kunta está fundando. La segunda diferencia es un acierto que compensa la inverosimilitud anterior: la exclamación en árabe, que conecta a Kunta con su identidad de africano musulmán (“¡Allahu Akbar!”). “Tu nombre significa ‘quédate’, pero no ‘quédate como esclava’. Kizzy, eres hija de Kunta Kinte, la hija de Bell y, aunque nunca los conozcas, eres la nieta de Omoro y Binta Kinte. ¡Allahu Akbar! Mira, lo único más grande que tú”. Nuevamente, se ha sustituido el significado original del nombre de Kizzy en la novela (que remitía a Bell) para llamar la atención sobre el gran tema de toda la obra: la libertad.

Naturalmente, lo expuesto aquí son comentarios de lector/espectador, que observa y juzga según sus propios gustos estéticos. En realidad, las dos escenas, la clásica y la reciente, son efectivas y transmiten bien (con actuación, con música, con fotografía), al margen de los matices advertidos aquí, la emoción que pretendía Haley, cuando, en medio de la escena, afirmaba: “Kunta sintió que África corría por sus venas”.

“El hereje” de Miguel Delibes

Ignoro si alguien lo ha comentado ya, pero la impresionante escena del auto de fe de La peste parece provenir de la novela El hereje de Miguel Delibes o al menos cuenta con ella como magnífico e inspirador precedente (siendo la del texto más exacta en sus detalles históricos que la de serie, por cierto). Sirva este motivo, en todo caso, para invitar al curioso a leer el texto de Delibes, su última gran novela, de hecho. Yo la leí hace veinte años, sin saber que era prácticamente su canto de cisne, y quedé fascinado. Ahora, revisando datos para esta nota, veo que la retocó en años posteriores y hasta se agregaron imágenes en ediciones posteriores. Por romanticismo o nostalgia, me entregué a releer el original de El hereje (Ediciones Destino, 1998), con erratas incluidas.

Esta es la historia de Cipriano Salcedo, vallisoletano que, tras un periodo de cuestionamientos íntimos, es captado por el grupo luterano formado alrededor de la familia Cazalla, el cual será exterminado en uno de los autos de fe más impresionantes del siglo XVI en España. Históricamente, constituye un castigo ejemplar que funcionó: fue uno de los primeros actos de Felipe II como defensor de la fe católica dentro de la península y aseguró una ortodoxia sólida el resto del siglo. Este foco de iluminismo en Valladolid ha sido estudiado largamente y contamos con bibliografía detallada, en la que Delibes se apoyó, con nombres eminentes como Bennassar, Menéndez y Pelayo, o el mismo Marcel Bataillon en su clásico Erasmo y España. Como novela, El hereje nos introduce en esta manifestación de heterodoxia religiosa a través del drama espiritual de un individuo, cuyo recorrido vital parece orientarlo hacia esta nueva concepción de la divinidad. Sin perder detalles de recreación histórica (en que Delibes hace un buen trabajo) o de discusión religiosa (sin entrar en meollos teológicos, la novela presenta con llaneza las ideas en debate), El hereje nos conmueve, nos agita y nos invoca a comprender las tribulaciones de un cristiano que está dispuesto a dar la vida por sus convicciones, aunque estas generen repudio de parte de la masa. Tal es la gloria del fracaso de quien es oprimido por el pensamiento común. Pensemos en las recreaciones literarias del caso de Galileo Galilei (a veces con su cuota de inexactitudes históricas, naturalmente) y comprenderemos en qué radica la fuerza narrativa de El hereje.

La novela expone las dudas religiosas y las mezcla, hábilmente, con el contexto familiar de Cipriano, el cual es determinante para que el personaje acabe como luterano: huérfano de madre apenas nacido, su padre lo rechaza, el ama de leche (la inolvidable Minervina) lo acoge maternalmente en años esenciales y, más tarde, su crecimiento y madurez se dan en medio de una soledad cósmica que nunca lo abandonará. Por ello, el caso de Cipriano nos impacta más que aquellos de los otros condenados (tan o más herejes que él), porque conocemos su vida a fondo: sabemos del episodio del incesto con Minervina (el cual explicaría su preferencia hacia la salvación por la fe), su fracaso matrimonial con Teodomira (que lo deprime) y el sinsentido de su éxito económico (al que renuncia). Camino de la hoguera, Cipriano puede reflexionar sobre quién es y cómo llegó allí: “Una vida sin calor la mía, se dijo”. Falta de calor humano, sentido de comunidad, de lazos familiares seguros y amor.

Hasta el último momento, ya a punto de ser quemado, el pobre Cipriano se aferra a su fe personal, la del disidente, con una fidelidad serena que no vemos en los demás: el resto de herejes en el auto son débiles, se quiebran por el miedo a las llamas, se vuelven acomodaticios con conversiones de última hora (por miedo o por cambio sincero, nunca lo sabremos) o pierden la cordura y vociferan enloquecidos. Aunque agotado, destruido en su dignidad y físico, Cipriano se mantiene firme, racional dentro de su fe, y por ello experimenta la paz del mártir. Habiendo seguido su vida de experiencias quebradas página a página, es inútil juzgarlo. Finalmente, además de la problemática religiosa, El hereje (de la que se habló de adaptación fílmica a cargo de José Luis Cuerda en 2001) nos sumerge en la Castilla del siglo XVI a través de episodios llevados con gran sobriedad estilística y maestría de novelista experto: el circuito comercial de los tejidos, el mundo rural del Páramo, las calles del viejo Valladolid, la circulación de ideas, la vida doméstica, etc. Siquiera a propósito del éxito de La peste, volvamos a Miguel Delibes.

“Deseo de noche” de Alonso Cueto

Tras ganar el Premio Wiracocha de novela en 1985 con El tigre blanco, Alonso Cueto afianzó su carrera literaria con la colección de cuentos Los vestidos de una dama, que vio la luz en 1987. Seis años después, publicó la novela corta Deseo de noche. Mientras las dos obras anteriores guardaban evidentes semejanzas y provenían de la prolongación de su primer volumen de cuentos La batalla del pasado (1983), Deseo de noche supuso una renovación notable en su narrativa. Considerando las novelas que gozaron de aclamación a mediados de la década del 2000 y supusieron su consagración internacional, se entiende mejor el lugar de Deseo de noche en su obra, en tanto libro bisagra de dos etapas bien marcadas. Mientras la primera es de influencia jamesiana, con atmósferas melancólicas y personajes burgueses, fundidos en niebla, que viven en alguna clase de exilio (personal, real o incluso social), como en El tigre blanco y los mejores cuentos de La batalla del pasado o Los vestidos de una dama; la segunda es lo más cercano a una literatura comprometida, al menos en el sentido de explorar las desigualdades sociales y étnicas de la sociedad peruana a través de tramas en torno a la violencia y la política, con Grandes miradas y La hora azul como piezas emblemáticas. Deseo de noche puede entenderse como una transición que establece vasos comunicantes entre ambas.

La anécdota que genera la intriga es, de hecho, una recreación de la que ya aparece en “La distancia”, cuento que forma parte de Los vestidos de una dama. En este relato breve, un profesor de secundaria, igualmente tímido y solitario, ayuda a una ex alumna suya, de quien había estado enamorado, a deshacerse del cadáver del hombre al que ella acaba de matar. En “La distancia” ya se encuentra el abismo entre el profesor y la dama, la mujer de clase media alta a la que ayuda casi a ciegas, y ciertos tintes realistas que ya asomaban en la narrativa de Cueto a través de barrios como Miraflores (reducto burgués por antonomasia), Lince (zona eminentemente proletaria) y Magdalena (el barrio venido a menos donde puede abandonarse un cadáver). El enamoramiento de José, profesor de la joven Doris (a quien deseaba secretamente cuando ella era adolescente), saca a relucir problemas irresueltos de clase y raza que son temas tópicos de la narrativa peruana.

En Deseo de noche contamos con una esmerada reescritura y ampliación que merecería una investigación mayor, como lo sería una tesis (invoco a pioneros cuetistas a recoger ese guante). Su protagonista, Julián, es un modesto profesor de literatura, tímido y sensible, que tiene ese encuentro inesperado con la misteriosa dama, Laura. Ella tiene todo el porte de una mujer fatal: atrae miradas, genera atracción erótica y promete peligros (es una Doris más desenvuelta y solvente). La innovación formal más patente entre el cuento y la novela corta es un tratamiento del lenguaje que adopta rasgos realistas a través de los diálogos. A diferencia de textos previos de Cueto, en que los personajes hablaban un español estandarizado y se evitan coloquialismos o peruanismos recusados, en Deseo de noche se busca transmitir una vivacidad local que era nueva en el autor. El otro cambio estilístico es que la prosa se ha vuelto más concisa, con imágenes plásticas que intentan adoptar una visualidad cinematográfica. El estilo moroso, típico de su narrativa previa (como en El tigre blanco) se ha dejado de lado por completo. Se trata de un acierto, ya que la intriga policial exige un ritmo narrativo más ágil.

Otro aspecto nuevo se observa en la recreación del espacio urbano, ya que ahora se habla de El Rímac, como distrito populoso al que los amantes van a explorar estímulos festivos. Nuevamente, Lince asoma como el distrito típico de clase media baja, que se contrasta con Miraflores, el paradigma de la burguesía. Como en “La distancia” se presenta la insinuación del problema del racismo. En algún punto de la novela, Julián teme que la hermana de Laura lo discrimine por su color de piel y que, por ende, no lo vea como un buen partido para ella. Con todo, este detalle no acaba de cuajar: económicamente, la familia de Julián no parece ser muy inferior a la de Laura y hasta vive en Miraflores (distrito fetiche, santo y seña de la clase media desde la Generación del 50). Lo que sí es evidente es que Julián tiene un sueldo modesto y que las expectativas en torno a una pareja son inferiores a lo que supone Laura, que es algo así como un mujerón (más alta que él, de físico llamativo y con dinero) para un humilde mestizo que la vería con un complejo de inferioridad inoculado por el orden social limeño.

Eso es lo que se insinúa en la novela, pero no se llega a desarrollar a cabalidad, porque irrumpe el personaje de la hermana, aparentemente la culpable del crimen inicial, y Laura debe desaparecer, como buena femme fatale. El protagonista vuelve a enterrarse en su rutina de resignado profesor hasta que logra juntar dinero para buscarla en una Barcelona de ensueño. Aquí vuelve el Cueto de las mejores atmósferas neblinosas de una década antes. El final es lo mejor de la novela, aunque el transcurso del relato es desigual. Sin embargo, este desarrollo narrativo es el que luego dará aliento a sus empeños más recientes, a los que el autor ha añadido un filón más social y político hasta gestar, prácticamente, literatura de tesis sobre el Perú de finales de los años 90. La evolución de la obra de Alonso Cueto podría mostrar el impacto de los reveses históricos nacionales y los intentos de responder ideológicamente a ellos.

“Misericordia” de Benito Pérez Galdós

Esta novela es otra de las más representativas de la década maravillosa de la narrativa de Benito Pérez Galdós. Escrita a inicios de 1897, en cuestión de semanas, demuestra a un narrador en la plenitud de sus habilidades. En particular, Misericordia es el intento del autor canario de realizar un proyecto a lo Dickens, con una investigación en los bajos fondos madrileños que lo llevó a descubrir figuras reales que inspiraron algunos de estos personajes inolvidables. Años más tarde, en 1913, un anciano Galdós explicaría el proyecto en términos de “descender a las capas ínfimas de la sociedad matritense, describiendo y presentando a los tipos más humildes, la suma pobreza, la mendicidad profesional, la vagancia viciosa, la miseria dolorosa casi siempre, en algunos casos picaresca o criminal y merecedora de corrección”. Uno de estos ejemplos de la suma pobreza es el marroquí Mordejai, con su extraño lenguaje (que bien podría llamarse aljamiado), un invidente que de tanto rezar frente a la iglesia de la Virgen de la Almudena es de todos conocido simplemente como “el ciego Almudena”. En su prólogo, un tanto nostálgico, Galdós aún lo recuerda y se apena de no haber podido recoger todo lo que pudo escuchar a este modelo vivo de su novela.

Uno de los logros de Misericordia es que, pese a explorar, como señala su autor, la miseria “picaresca o criminal y merecedora de corrección”, la recreación rehúye del estilo típicamente picaresco, si por ello se entiende una mirada exclusivamente grotesca y cómica. Si Mordejai o Benina, el personaje femenino que lo secunda y roba protagonismo, provocan sonreír ello no se produce por la carcajada cruel y satírica que identificamos con el Lazarillo o El buscón de Quevedo. Estos personajes miserables conmueven, dan lástima y, sobre todo Benina, encierran algo de santidad. Por ello, Misericordia supera, hasta cierto punto, la representación picaresca acostumbrada en las letras españolas para referirse a las clases más bajas.

El mundo de Misericordia es de miseria, pero está se encuentra distribuida tanto entre los pobres de solemnidad, aquellos que piden sin cortarse en todo acto público, como entre los pobres vergonzantes, como se decía antiguamente: aquellos que, por haber caído en la escala social, se resisten a admitir su desgracia y malviven de las migajas de otros. Estos ámbitos, el de los que sueñan con lo que nunca han tenido y los que ansían recuperar lo que perdieron, se muestran como espacios fluidos y alguien como Benina transita por ambos cómodamente. También llamada Nina (hipocorístico, diríase, de su nombre original Benigna), ella es quien mendiga y empeña hasta lo que no tiene para socorrer a su antigua ama, la todavía altiva y a ratos irritante doña Paca (que fue en su mejor época la señora Francisca), y a la hija de esta, además de su primo Frasquito, otro muerto de hambre que suspira por su lejana vida de caballero.

Benina sueña con ser rica, cierto, pero no por fines egoístas, sino para ayudar a esa familia a la que en tiempos más felices sirvió. Es un alma bendita que ha inventado fantasías consoladoras para sobrevivir el día a día de estrechez y no deja de pensar en lo que hará cuando mejore su suerte. Más nostálgico que imaginativo, en cambio, el señor Frasquito se la pasa contándole a la hija de doña Paca cómo es París y cuánto se parece la joven a la emperatriz Eugenia. Son sueños de opio en una casa llena de mugre y abandono, donde se suspira por un trozo de carne y se remiendan los harapos.

Dicen que en la estrechez se conocen los corazones. En Misericordia, se conocerán también, y mejor, en la buena fortuna. Si bien la novela ofrece una representación no picaresca, propone una reflexión ética que nos interpela acerca de la fe, la auténtica pobreza y el valor de las personas. Benito Pérez Galdós nos propone la soledad cósmica del santo (o la santa, en realidad), de cuyo corazón de oro nadie es digno. Tras el sube y baja de la fortuna, en la última página de Misericordia, Benina brinda la mejor lección de vida a aquella mujer, pragmática, mezquina y recelosa, que se ahoga frente a la primera adversidad, la perdona y la bendice. Tal es la medida de su persona.

“La peste”, un thriller del Siglo de Oro

Hace un tiempo vi los seis capítulos de la serie La peste y la recomiendo sin reservas. Me parece un bien logrado thriller que se ambienta en una Sevilla tan espléndida y miserable como la que nos ha dejado testimonio la literatura del Siglo de Oro. Su director, Alberto Rodríguez, ya había mostrado sus credenciales en el género con su también laureada La isla mínima. Entre sus méritos, identifico un guion que mantiene el ritmo narrativo del suspenso, así como un diseño de personajes eficiente. La recreación histórica y su tratamiento de la fotografía son igualmente notables.

Ahora bien, La peste es un thriller y como tal bebe de influencias y arquetipos que consolidan su mensaje y visión del mundo. El gran referente es, a no dudarlo, El nombre de la rosa de Umberto Eco. No sé hasta qué punto el director de la serie conoce la obra de Luis García Jambrina, pues sus dos novelas El manuscrito de piedra y El manuscrito de nieve ya habían plasmado, con éxito, esa estilo detectivesco y oscuro que es legado de la novela de Eco en la España de la temprana modernidad. Un thriller requiere un detective maltratado por la vida, insomne, algo escéptico y que empieza la aventura sin verdaderas ganas. En las novelas de García Jambrina, tenemos a Fernando de Rojas, inteligente y perseguido por su origen converso, que tiene que resolver un crimen para conseguir el favor de las autoridades. Su equivalente de Adso de Melk era ese huérfano criado suyo que es Lázaro de Tormes. En La peste tenemos a un sujeto también heterodoxo, cual Guillermo de Baskerville, que necesita hallar al culpable para salvarse él de un castigo. Su Adso será un muchacho también huérfano, aunque intuitivo y muy fiel.

El final de la trama, con su vuelta de tuerca, también nos evoca al gran villano de ese tipo de historia, desde El nombre de la rosa hasta El código Da Vinci, pasando por El capitán Alatriste. Me refiero a la figura rígida, inflexible y maquiavélica del religioso: Jorge de Burgos, monseñor Aringarosa o el fray Emilio Bocanegra, respectivamente. En La peste es el inquisidor Celso de Guevara. Es fácil identificar este lugar común del thriller ambientado en un contexto religioso (tanto antiguo como moderno), pues proviene de la figura del malvado cardenal Richelieu de Los tres mosqueteros. Con estas referencias mínimas a una tradición narrativa me interesa llamar la atención sobre la esmerada factura de La peste, pero también advertir al discreto espectador lo más obvio, que no obstante en estos tiempos de postverdad se nos escurre: se trata de una ficción histórica y, por ende, de una recreación que ejerce una selección artística de materiales sobre los cuales apoyarse para crear una trama inquietante y lograr ciertos efectos, como puede serlo el de crear un fresco. Lo digo porque La peste ha generado reacciones, tanto positivas como negativas, que se basan (erróneamente a mi parecer) en su presunta condición de representación veraz o falaz de la sociedad española de los siglos XVI y XVII. Roca Barea ha planteado todos sus reparos que no son más que cuestionamientos de exactitud histórica que no vienen al caso. Lo mismo podríamos afirmar de Ben Hur (esos ropajes romanos), de la saga británica de Elizabeth (la tan mentada tolerancia religiosa frente al oscurantismo católico) o del inolvidable Sandokan (con su enorme contribución al orientalismo).

Así como discrepo de quienes cuestionan La peste “porque España no era tan mala” (resumido toscamente), tampoco me adhiero a quienes la alaban “porque España era tal cual, violenta, arbitraria y salvaje” (resumido ídem). Es tan ingenuo como ver la primera temporada de True Detective y asumir que Louisiana es exactamente así de infernal o ver The Wire y creer que Baltimore es una ciudad totalmente consumida por las drogas y el crimen. Quizás sí lo son o no lo son tanto, pero eso es lo de menos. Considerando su condición ficcional, La peste puede ser tan representativa de la España de la temprana modernidad como Carlos, Rey Emperador o Isabel. Las ficciones históricas no son historia, sino que la manipulan para producir tramas interesantes para el público. Regocijarse con la atmósfera de persecución religiosa y represión que se plasma en La peste no tiene más gracia o ética que la de quien se regocija de los éxitos de los reyes católicos para dominar a la nobleza castellana de su época. Son visiones complementarias de una realidad de hace siglos a la que estamos asomando, gozosamente, de manera mediatizada. De hecho, series como La peste o Isabel son más pertinentes para entender nuestra memoria del pasado antes que el pasado mismo.

Ocurre que los críticos a veces olvidamos que el espectador se guía no por ideologías sino por lo que le engancha (así como en el Siglo de Oro el aficionado a la poesía épica también podía leer la novela picaresca). En una época, participé en el foro de El Ministerio del Tiempo, experiencia tan didáctica como agotadora. Pues bien, una vez se introdujo un crítico muy comprometido y serio que, en aras de reivindicar el valor cultural de El Ministerio del Tiempo, denostó una serie tan popular y exitosa (al margen de gustos personales) como La que se avecina. Al rato, varios ministéricos lo refutaron admitiendo que disfrutaban las dos series y que no encontraban contradicción alguna en verlas como ficciones entretenidas, cada una dentro de sus propios mecanismos y estética. La peste es un thriller fascinante, valorémosla por sus méritos artísticos y apartemos disquisiciones ideológicas que no vienen al caso.