Carl Van Vechten era un polígrafo y crítico cultural que hizo de Nueva York su hogar, tras una estancia en aquella Europa posterior a la Gran Guerra que forjó a la llamada Generación Perdida. Como todo intelectual de su tiempo, era un amante de Italia, como que había recorrido sus rincones, y un devoto de la lengua francesa. Además de ser experto en música y danza, se dedicó a la crítica literaria y a él se debe el rescate de autores y artistas afroamericanos como parte de lo que se denomina Harlem Renaissance. Luego, se dedicó a la fotografía de intelectuales y famosos que pasaban por Nueva York. Con tantas actividades y logros, Van Vechten se dio tiempo para confeccionar la primera historia cultural y literaria del gato en un volumen que tituló The Tiger in the House. El libro, que supera las cuatrocientas páginas, es el fruto de una cantidad ingente de lecturas de prácticamente toda índole (historia, religión, antropología, literatura, música, etc.) que el autor ordena, sistematiza y comenta con perspicacia, curiosidad y gran sentido estético. Si bien la obra fue publicada por primera vez en 1920, muchos de sus datos y comentarios mantienen su vigencia y son el punto de partida para cualquiera que desee adentrarse en el estudio de los felinos domésticos. A estas alturas, se ha vuelto lectura amena ya clásica, si se considera que integra la colección New York Review Books Classics, junto a Balzac, Hawthorne o Stefan Zweig.
El primer capítulo del libro se ocupa de combatir los prejuicios que, aún a inicios del siglo XX, existían en torno al gato (desde su egoísmo hasta su carácter maligno). El segundo detalla, con muy buena prosa, las características más destacadas del felino, que Van Vechten disecciona con deleite. El tercero nos introduce, a través de un rico catálogo, en el territorio de los ailurofobos, es decir los que odian a los felinos, como Napoleón Bonaparte. Lo opuesto a este odio lo representan los ailurófilos, entre los cuales destaca otro francés: el cardenal Richelieu, quien a fines del siglo XVII llegó a tener catorce gatos, los cuales contaban con su propia habitación y personal de servicio. Estos felinos tuvieron la suerte de aparecer en su testamento, para no quedar desamparados a su muerte, y ello nos recuerda el gesto, más reciente, de Karl Lagerfeld con su gata Choupette.
Los capítulos siguientes, del cuarto al undécimo, se ocupan de la presencia del gato en diversas ramas del arte y la vida humana (el ocultismo, el folclor, el derecho, el teatro, la música, el arte, la ficción, la poesía). Más interesante se muestra el capítulo duodécimo, dedicado a narrar la proficua relación entre los gatos y los escritores. Como sostiene Van Vechten, “in our day the cat is essential to the literary workshop as he was formerly to the alchemystical laboratory. French writers, especially, have made a fetish of the soft and independent little fellow animal” (335). En otro lugar, el autor explica este vínculo tan estrecho, que se explicaría por la atracción del gato hacia el silencio, el orden y la tranquilidad que se encontraría con facilidad en el estudio de una persona aficionada a las letras. Du Bellay escribió un soneto a la muerte de su gato; Baudelaire escribió tres poemas a los felinos, transformándolos casi en deidades; Torcuato Tasso encontró en las gatas (“lucerne del mio studio, o gatte amate…”) que merodeaban el hospicio donde lo habían encerrado una imagen de su añorada libertad. El libro incluye fotografías, reproducciones de pinturas y grabados que ilustran mucho de lo que explora Van Vechten y ofrecerán más de un hallazgo al lector, como los deliciosos dibujos de Granville en la Vie privée et publique des animaux. Esta verdadera enciclopedia del gato doméstico deslumbra, deleita y educa a los aficionados a esta mascota. De lo contrario, ¿cómo llegar a conocer, sin formación musical clásica, a la Fuga del gato de Scarlatti?
Por mi edad, pertenezco a la última generación que vivió la Guerra Fría, es decir el enfrentamiento que desarrollaron, sin tocarse, Estados Unidos y la Unión Soviética después de la Segunda Guerra Mundial. Esa guerra era esencialmente ideológica, económica y tecnológica, pero también cultural: si la prensa norteamericana contaba con el Readers’ Digest, el periodismo soviético contaba con su propia Selecciones, que se llamaba, orgullosamente, Sputnik. Yo recuerdo que ambas revistas, la norteamericana y la rusa, se vendían con igual interés y colgaban de los quioscos de entonces sin problema alguno. Como todo lo que venía del otro del telón de acero, aquella revista se derrumbó alrededor de 1991, pero dejó huella, según lo demuestran algunos rincones de la nostalgia en internet.
Otra de las manifestaciones de la cultura soviética que llegaba al mundo hispanohablante era la vigorosa editorial Progreso, cuyo logo estaba compuesto de una imagen del satélite Sputnik, que asemejaba una letra “e”, a la izquierda, y la letra que en cirílico corresponde a la “p” latina, a la derecha. Progreso publicó, entre otras bellezas bibliográficas, la colección ilustrada de cuentos populares rusos El pájaro de fuego, que iluminó nuestra niñez en los años setenta y, sin proponérselo, nos preparó para leer a Vladimir Propp y su Morfología del cuento. Además, ya en su línea propiamente soviética, ya que el folclor ruso poco tenía de revolucionario, la editorial sacó adelante la llamada Colección Octubre, que lanzó en 1973 y a través de la cual difundió varios textos clásicos del realismo socialista. Entre sus títulos, destaca, por mérito propio, La madre de Máximo Gorki, quien compuso el texto en 1906, primero durante su estancia en las montañas Adironrack de Nueva York y luego en Capri, a fin de ese mismo año. La novela apareció por entregas casi de inmediato, en inglés, en la neoyorkina Appleton’s Magazine. En poco tiempo, cuestión de meses, la obra demostró ser un éxito y, aunque fue censurada en la Rusia zarista, se publicó y tradujo por extenso en todo el Occidente.
La madre recrea el ambiente que gestó la revolución de 1905, antecedente de la triunfante de 1917, y se centra en esos obreros oprimidos que toman conciencia de su miseria y se rebelan frente a los dueños de la fábrica, la sociedad burguesa en su conjunto y el orden político zarista. En ese aspecto, la novela no es muy original y correría el peligro de ser para el lector un mero panfleto, un llamado a la acción, como ciertamente lo fue para quienes deseaban abrazar la ideología y la revolución, hasta el punto de considerarse casi un manual de vida. La originalidad de la novela, la cual aún le otorga su fuerza, es el cambio de enfoque del presumible héroe, el líder obrero Pável Vlásov, hacia su madre, la abnegada Pelagia Vlásova, mujer de cuarenta y pocos años que lleva grabado, en el cuerpo y en el alma, todo el sufrimiento a manos de un marido alcohólico y abusador que muere en las primeras páginas de la novela. A partir de entonces, Pável desarrolla su vocación socialista y su madre, dentro de su ignorancia y amor, lo sigue hasta encontrar un sentido a su vida.
Aunque el texto adopta un estilo realista, La madre exuda idealismo: el personaje de Pável es un héroe sin tachas, que queda a la sombra durante buena parte de la novela, para darle el protagonismo a la madre, que francamente resucita para la vida y lo entrega todo por la causa del hijo y sus camaradas, sujetos igualmente idealistas que buscan cambiar un mundo en el que los obreros son explotados. Naturalmente, todo esto queda en un proyecto y, como tal, es polvo de sueños. Gorki llegó a ver el triunfo de la Revolución de 1917 y hasta pudo ver sus excesos, que denunció, cuestionando el régimen bolchevique. Tristemente, Stalin supo tenderle la mano en su momento bajo (se había quedado casi en la indigencia en Italia) y prácticamente lo convirtió en un autor oficial del régimen, que era una forma sutil de silenciarlo. Demasiado prestigioso como para ser encarcelado, Gorki era aún crítico y como resultado fue puesto en arresto domiciliario y aún se especula en torno a su muerte, como que habría sido tramada por el propio Stalin.
La madre es todo heroísmo romántico y logra transmitir el entusiasmo por ese
movimiento de ideólogos agitadores y obreros, o como los llamaba Haya de la
Torre, “trabajadores manuales e intelectuales”, dentro de su universo
narrativo, en el cual apenas se representa a las autoridades y se omite recrear
a la burguesía enemiga. Esta ausencia fue decisión inteligente del autor, ya
que retratarla hubiera explotado un maniqueísmo fácil. En ese mundo de
agitadores que hacen circular papeles subversivos ocultándose de la policía,
predicando lo que ellos llaman simplemente “la verdad” (que son los explotados
y que ese orden social es injusto), resulta imposible no conmoverse ante las
palabras del rebelde Nikolai:
Verá
usted, estos días he vivido extraordinariamente bien. Todo el tiempo lo he
pasado con los obreros, leyéndoles, hablando con ellos, observando. Y en mi
alma se ha acumulado algo asombrosamente puro, sano… ¡Qué buena gente, Nílovna!
Me refiero a los obreros jóvenes; son fuertes, sensibles, con ansia de
comprenderlo todo… Cuando uno los ve, piensa: ¡Rusia será la democracia más
brillante de la tierra!
Nada de eso ocurrió, como todo el mundo lo sabe, y de seguro miles de esos revolucionarios como Nikolai murieron en las persecuciones masivas de la década de 1930. Quien quiera tener una idea del desastre, que roza el genocidio, puede leer Koba el Temible: la risa de los veinte millones de Martin Amis. Sin embargo, La madre no es culpable de las atrocidades de Stalin ni debe cargar con su pasivo. Allí queda el arte narrativo de Gorki, que puso todo su talento al servicio de una causa que, hacia los años en que la compuso (inicios del siglo XX), tenía mucho sentido, ya que las condiciones sociales y económicas de la Rusia zarista para proletarios y campesinos eran terribles. El primer capítulo de La madre atrapa: esa rutina cansina, monótona y circular de la vida del obrero, como personaje colectivo, golpea con fuerza al lector, que entra al segundo capítulo con uno de los mejores engarces que se han escrito: “De igual modo vivía el cerrajero Mijaíl Vlásov…”.
Pasados más de cien años de su composición y de la Revolución Rusa que realmente no trajo democracia alguna para el oprimido, juzguemos La madre no tanto por su ideología implícita, sino por su calidad estilística; no obstante el primer aspecto haya sido el que produjo parte de su gran reconocimiento. Allí está el elogio de Lenin, que nos propone leerla como un mero documento o casi un manual: “Es un libro necesario. Muchos obreros participaban en el movimiento revolucionario de modo no consciente, espontáneo, y ahora el leer La madre les reportará gran provecho… es un libro muy oportuno”. Mención aparte merece la edición de la editorial Progreso, de donde extraigo la cita de Lenin. Cosido y en tapa dura, este ejemplar de La madre está impreso en un tipo de letra distinguido, que no sé por qué me recuerda en algo al cirílico, e incluye láminas con dibujos inspirados en los personajes y escenas principales. Un ejemplar que, en estos tiempos de lectura en pantalla, es lo más cercano a un delicado libro objeto.
En vísperas de los veinte años de la publicación de Libro del Sol, de Josemári Recalde, difundo aquí una de las primeras reseñas que se hicieron de esta obrita singular, a la que aún le encuentro mérito. Advierto, de paso, que constituye la primera reseña que publiqué en mi vida. Libro del Sol salió a fines de 2000 y yo compuse mi texto meses después, ya en 2001. Finalmente, apareció en Ajos & Zafiros 3-4(2002): 261-262. El lector podrá juzgar la bisoñez de la redacción, aunque también encontrará algunos intereses posteriores que ya asomaban en mi comentario.
Recalde Rojas, Josemári. Libro del Sol. Lima: Revista Flecha en
el Azul- CEAPAZ, 2000, pp. 55.
“Poesía de mediodía” llama Estuardo Nuñez a las piezas que componen este libro de factura limpia y orgánica. El único desconcierto que podría producir en el lector es el de una absoluta coherencia interna. Se evidencia un tránsito desde el extravío en las antípodas de la luz (‘Antimediodía’) hasta el hallazgo final y trascendente. Esta búsqueda de la luz tiene vínculos con una experiencia místico-religiosa. Poema a poema, el yo-poético se eleva hacia el Sentido: la unión con el sol benefactor. Gran figura paterna que viene del brazo de una imagen rescatada del medioevo por el Inca Garcilaso: ‘Cristo, Sol de justicia’. Así, dos religiones, una autóctona y la otra occidental, se ven armonizadas. Y es que la imagen del Sol que se trabaja a lo largo del poemario es la de sostén de una armonía universal que nos cobija, pero que no vemos. De esa forma, la poesía es vehículo de indagación y conocimiento, permite ‘ver’ lo que normalmente nadie ve (he allí el influjo egureniano). Con mirada poética, la ciudad de Lima se deshace de su mote de ‘horrible’ y se vuelve ‘la bella Lima’. ¿Por qué es bella Lima a los ojos del poeta? Porque nos congrega: “7’310,000 habitantes o algo más/ los distritos de clase media de Comas o Villa El Salvador (…) Y ese olor en las urbes/ de San Isidro o Lince” (‘La bella Lima’).
La
experiencia místico- religiosa lleva consigo la peregrinación. El tránsito se
percibe conforme se avanza la lectura. El lenguaje se purifica, el verso se
condensa y surgen ecos de San Juan de la Cruz: “Yo para ti no quiero/ nada
querer./ Yo desde ti destruyo/ todos los túes” (‘En crepúsculo pisado yago’).
El individuo renuncia a este mundo y aspira a fundirse en Dios Padre/ Sol (el
puente lo ha hecho Garcilaso). Este rechazo a la vida terrena no se debe a una
angustia existencial palpable en los versos. Vale la pena remarcarlo porque tal
es el discurso contemporáneo: los suicidios son producto del exceso y esto
último es lo que finalmente se exalta. Fines metodológicos obligan a
diferenciar entre la voz poética y el autor empírico, sin embargo –como bien
señala Luis Fernando Chueca en una semblanza de Josemári- en nuestro autor vida
y poesía se funden. Por ello el suicidio puede ser entendido como el último
grado de un plan poético: “no no quiero/ pertenecer más a la realidad
verdadera/ nin [sic] a la falsa,/ por eso incendio mi cuerpo” (‘Sermonem ad
mortuos’). Vivir en la poesía al fin y al cabo es otro de los ideales de la voz
del libro: “Cuando despertó, lo hizo en el poema. Dentro del bosque, un letrero
sin énfasis rezaba: ‘la vida os da la bienvenida’. Cada ser humano es un logro
de la vida” (‘Transportación’). A estos poemas no le falta vitalidad ni
esperanza, las cuales marchan en un in
crescendo maravilloso. La voz afirma poco más allá de la mitad del libro
“que la vida es imprescindible y hermosa, que es tan simple/ como una mirada,
tan compleja como un teorema, tan nada, tan todo.” (‘Hombre lluvia’).
Nuevamente la dicotomía de la mística española.
El peregrinaje empieza en Lima, la bella Lima, prosigue en la selva, también en Huamanga, y finalmente en Santiago de Compostela, en aquel ‘pórtico de la gloria’ antes del encuentro con el padre Sol. No hay quejas, sólo agradecimientos: “Estupendo Señor esplendoroso/ Volveremos a ser en Ti/ Llenos de gracia/ en Tu gracia.” (‘Gracias Señor, por esta enorme vida…’).Este breve e intenso viaje hacia el sol que surca el poemario y le otorga el sentido final, sumado a un lenguaje esmerado y preciso, convierte la poesía de Josemári Recalde en una de las más interesantes del fin de los noventa.
Hace unos días, una tarde en mi despacho, algo aburrido al cierre de la jornada, abrí una página del diario personal de mi malogrado amigo Luis Alberto de Celis. Abierto el cuaderno al azar, la suerte me brindó una entrada de su diario, de setiembre, inicio de curso, de 2004:
Hoy me puse a pensar en cómo recordaré este tiempo cuando todo haya pasado. ¿Serán estos mis años heroicos? Diré acaso: “Uy, en aquel lejano 2004 vine a Postdam, me puse a vivir solo y tenía régimen de boxeador. Iba a la universidad, daba clases, leía y escribía”. Poco más. ¿Pensaba llegar a los 29 años viviendo de esa forma? Pues estoy por llegar. En tres semanas.
En realidad, pasados siete años de su muerte, creo que podría decirse que, en efecto, fueron sus mejores tiempos como investigador. Entonces, en ese invierno de 2004, el primero que pasó en Nueva York, en que supo lo que era que la cerradura del coche se le congelara (mientras yo me quejaba por esos mismos días de la humedad de Barcelona), leyó mucho y dio forma a su proyecto aquel de la reconstrucción de la segunda parte del Coloquio de los perros, que fue una hazaña no chica que mereció el elogio del último Francisco López Estrada y hasta se incluyó en el estudio dedicado por Abraham Madroñal a la segunda parte auténtica de Ginés Carrillo Cerón que recibí, prácticamente como albacea de mi amigo, en 2014.
La lectura de ese pasaje del diario de Celis me hizo pensar también en cómo, a veces, las adversidades pueden favorecer, irónicamente, a los creadores mucho más que las musas que, según los antiguos, rondaban los espacios amenos. El otium del que hablaban los antiguos se alcanzaba en el sosiego que ofrecían el mecenazgo, la buena economía o una situación personal bajo control. Pero hay casos que lo contradicen y más bien nos invitan a pensar que la precariedad o la incertidumbre pueden ser también adecuadas para desatar un periodo creativo, es decir los años más difíciles podrían llegar a ser los más felices (de la raíz latina del término, que es ‘fértil’), tal como lo apuntaba Ricardo Piglia en el segundo volumen de sus Diarios de Emilio Renzi: esos años de la década de 1970, frenéticos, de trabajos eventuales, insomnio y dictadura, resultaron, vistos al final de su existencia, los felices, porque en ellos sentía que ejerció al escritura de la manera más intensa y productiva.
A continuación, presento algunos ejemplos ilustrativos al azar. Albert Einstein escribió sus trabajos fundamentales, los que derivaron en el Premio Nobel de Física de 1921, en Berna, como empleado en la oficina de patentes, lejos de la cátedra universitaria, sus envidias y sus miserias. Más tarde, en el invierno de su vida, disfrutó de las mieles de la fama y el verdadero otium que puede ejercerse en los jardines de Princeton, pero para entonces ya había hecho sus principales contribuciones y puso de lado la física teórica para dedicarse a otras causas, probablemente más urgentes. La vida muelle le resultó estéril en ese sentido.
Ciro Alegría ofrece un ejemplo similar. Como se sabe, sus tres grandes novelas (La serpiente de oro, Los perros hambrientos y El mundo es ancho y ajeno) se generaron en el que podría considerarse el peor momento de su vida: exiliado en Chile, enfermo, viviendo de la limosna generosa de algunos amigos, entrando y saliendo de hospitales a causa de una tuberculosis que había adquirido en las cárceles peruanas. Para más inri, escribía aferrándose a la esperanza de que su texto ganara un premio y así poder salir a flote. A Alegría no le encaja aquel refrán que reza: quien juega por necesidad, pierde por obligación, porque la fortuna ciertamente le sonrió a su talento y tras El mundo es ancho y ajeno se consagró como figura mundial, viajó mucho y no volvió a pasar hambre. Pese a ello, nada de lo que escribió después rozó la calidad de esa inicial producción chilena. Recuerdo que este fenómeno suscitó un ensayo sabrosísimo de Emir Rodríguez Monegal (“Hipótesis sobre Ciro Alegría”) en que intentó diseccionar el problema y arriesgó varias ideas atendibles, como la particular coyuntura que supuso el punto de inflexión de las tendencias literarias a mediados de la década de 1950, así como la presión que podía sentir el novelista tras El mundo es ancho y ajeno: ¿cómo superarse a uno mismo luego de escribir una obra maestra a los treinta y dos años?
Se me ocurren otros ejemplos de escritores que no pasaron momentos tan extremos, como el exilio o la enfermedad, sino más bien, digamos, una rutina mediocre lejos de la estabilidad o el reconocimiento que podrían, teóricamente, otorgar una calidad de vida más cómoda que hiciera más propicio dedicarse a forjar, con la mayor diligencia, una obra. En la biografía de José María Arguedas, su experiencia de profesor rural, en Sicuani (provincia de Cuzco) fue esencial para Yawar Fiesta. Luego de Sicuani, vendría su traslado a Lima y nuevos compromisos con la etnografía y la antropología, intereses que despertaron precisamente en su faceta de profesor de pueblo cuzqueño. Lo que para otro (digamos alguien con menos sensibilidad o falto de vocación) hubiera sido una postración, para Arguedas fue motor de nuevos proyectos.
Otro autor que se me viene a la mente es Roberto Arlt, quien declaró en el prólogo de Los lanzallamas que había escrito su díptico (Los siete locos y Los lanzallamas) en medio de sus labores periodísticas, sin tranquilidad, apremiado por los nervios de la sala de redacción y robándole el tiempo que podía a ese trabajo que era el que le permitía pagar las cuentas y mantener a su familia. Quizás otro en lugar de Arlt se hubiera dejado arrastrar por el cansancio y la falta de estímulo. En ese mismo prólogo, el novelista argentino, recordémoslo, apuntaba a los críticos literarios que lo fustigaban por su pobre estilo, a lo que Arlt intentaba replicar contando las circunstancias en que había gestado sus libros. Tras Los lanzallamas, Arlt apenas escribió una novela más, El amor brujo, y no volvió al género. Quizás le faltaría el ambiente enloquecido del cierre en una redacción.
Finalmente, si bien estos ejemplos impresionan (y hay más: los años de César Vallejo en París o los años ochenta de Roberto Bolaño viviendo “pobre como una rata”), debe reconocerse que son excepcionales y por ello los recordamos así, por los logros que los acompañaron. Lo más probable es que a la mayoría de seres humanos aquellas circunstancias adversas o mediocres que he referido provocasen la depresión y a perder todo impulso creativo. Dicho de otra manera y recordando “El arte de pensar” de Rolf Dobelli: no extraigamos reglas o recetas de lo que es, bien visto, la excepción de la regla. En general, requerimos unas condiciones mínimas de trabajo para, razonablemente, cumplir con nuestras tareas y proyectos; de lo contrario, lo más seguro es que fracasemos. Eso no quita que también encontremos casos de eminentes artistas o intelectuales que, tras el reconocimiento o la paz que da el sueldo fijo o los premios, se pasan el resto de la vida vegetando. Es lo que le pasó a Rafael Sánchez Mazas, a quien un amigo suyo le solía decir, tras verlo recibir una herencia y pasar de estar arruinado a ser rico: “Antes eras un escritor y un político […] Ahora solo eres un millonario”. Tiempos difíciles o tiempos muelles, depende de la virtud propia hacerlos felices.
En un pasaje notable de sus Meditaciones, Marco Aurelio hace un elogio de su esposa, por la que está muy agradecido a los dioses: “[Les debo] haber tenido una esposa tan obediente, amantísima y tan sencilla”. La imagen que proyecta de su esposa es gentil y sobria, pero, de acuerdo con el diligente anotador de la traducción que manejo (Antonio Guzmán Guerra), no se corresponde con lo que nos presentan otros testimonios de la época, en que queda retratada como claramente infiel. ¿Acaso Marco Aurelio era un cornudo y contento? Me inclino a pensar, más bien, que intentó, por decoro, ofrecer una imagen noble de su esposa, dentro del discurso estoico que encierran sus Meditaciones.
Marco Aurelio no es el primer escritor que miente sobre su propia vida. A menudo, los artistas reinventan pasajes de su experiencia para dar a su obra un rasgo más orgánico, un lustre nuevo o para ofrecer un marco interpretativo para lo que han elaborado. Consideremos una mentira, como aquella de Marco Aurelio, una licencia literaria. Al hilo de ello, se me ocurre otro ejemplo. Jorge Luis Borges compuso una autobiografía a retazos a través de entrevistas. En ellas, como lo estudió Ricardo Piglia, Borges dio dos versiones diferentes de cuál había sido su primera ficción: alguna vez dijo que era Hombre de la esquina rosada y otra declaró que fue Pierre Menard, autor del Quijote. Esta dualidad, que queda irresuelta, ayuda a explicar las tradiciones (erudita y popular) que permean toda su escritura. Una de las dos versiones debe ser inexacta, pero aquí la licencia literaria es iluminadora y una mentira inofensiva.
Un caso un tanto diferente es el de la versión que dio el propio Borges acerca de cómo perdió su puesto de bibliotecario a causa de Juan Perón. La leyenda que dejó crecer el mismo autor de Ficciones es que Perón lo nombró inspector de gallinas y conejos, y que pretendía, evidentemente, vejarlo hasta el punto de hacerlo renunciar. Lo cierto es que Borges era segundo auxiliar de la humilde biblioteca municipal de Boedo, un puesto para el que estaría sobrecualificado, pero su falta de “ingeniería civil”, como diría Galdós, no le permitía aspirar a más. Estela Canto, que lo quiso y nos presenta tanto sus luces y sus sombras, es más sensata cuando cuenta la historia: Borges habría sido víctima de un rival del campo literario, un intelectual peronista, mediocre seguramente, que por envidia lo removió de su cargo, a sabiendas de que Borges (quien podía ser desdeñoso y antipático frente a lo que le pareciera vulgar o mediocre) no sabría encajar la broma. Es ingenuo creer que Juan Perón estuviera detrás de esa remoción, ya que sus enemigos estaban en esferas más altas y el nombre de Borges era, hacia 1946, insignificante fuera del puñado de amigos y aficionados que lo estimaban.
Según se sabe ahora, con documentos de la época, el traslado no pasó de ser una amenaza y ni siquiera se puede establecer que fuese para convertirlo en inspector de mercados. El puesto de auxiliar de biblioteca no requería ser un erudito, de forma que si bien las penurias de Borges nos pueden parecer una degradación a su persona, el escritor era parte del engranaje de la burocracia pública de baja estofa. Soy admirador de Borges y me parece un genio, pero él era, sinceramente, un inútil integral para la vida práctica y su dependencia de los amigos y admiradores era fundamental, aunque ello mismo lo ponía en situaciones de gran vulnerabilidad económica. Por cierto, el cargo posterior de director de la biblioteca nacional fue producto de su consagración en el exterior, un gesto político-cultural de las autoridades de turno (él lo sabía bien y lo reconocía públicamente) que lo convirtió, ya en sus últimos años, en “La Virgencita de Luján”, como dicen en Argentina: lo llevaban a la televisión, le hacían todo tipo de preguntas en la prensa (muchos apotegmas y boutades salieron de esas entrevistas) y casi no podía andar por la calle, tanta era su fama. Ahora bien, naturalmente, Borges dejó crecer la leyenda de la inquina de Perón y pasó a constituir parte integral de su biografía, como que lo recordaba en voz alta siempre que podía para irritar a los peronistas. Ahora se sabe que fue una exageración suya, una licencia literaria o una mentira, como se quiera ver (me cuesta definirla), de parte de un escritor consagrado. Con todo, esa visión “heroica” de Borges frente a Perón es parte de la mitología, no de la realidad histórica. Nadie se sirve mejor que uno mismo, como saben los expertos en la autobiografía, y los escritores evocan y reescriben su vida de acuerdo con la generación de su propia obra. Me animo a sostener que se trata de una mentira coqueta y oportuna, que lo engrandecía frente a sus enemigos del campo político-cultural.
Otra cosa es la propaganda, es decir una mentira bien urdida para impulsar un producto artístico (digamos una novela) o hasta una ideología en medio de un debate político intenso. Para empezar, se me ocurre un acto totalmente propagandístico tocante a la literatura peruana: la legendaria quema de ejemplares de La ciudad y los perros en el patio del Colegio Militar en el que se ambientaba la novela. Es, de plano, una mentira que fue inventada y difundida para promover la lectura del libro, porque este era, entre varias cosas, una sátira feroz de las fuerzas armadas. Además, recuérdese que entre los intelectuales de entonces todavía se retenían frescas las imágenes de las quemas de libros de los nazis en la década de 1930, así como la Leyenda Negra que atribuye grandes piras a la Inquisición. A decir de algunos, la mentira se le ocurrió a Carlos Barral (no me extrañaría), gracias a aquel gran olfato de editor que poseía. A Vargas Llosa, naturalmente, nunca le ha interesado aclarar el asunto.
Agrego una mentira propagandística más, surgida en un contexto político a punto de estallar, que se reveló hace poco tiempo: la famosa frase “Venceréis, porque tenéis sobrada fuerza bruta, pero no convenceréis”, atribuida a Miguel de Unamuno, que sería su genial respuesta del feroz “Muera la inteligencia” que habría proferido Millán Astray y la intervención providencial de Carmen Polo para rescatar al venerable rector de los esbirros fascistas… todo es tan hermoso y novelesco que, ahora, casi un siglo después, no queda más que admitir que es falso. Cuando se estudia la transmisión del episodio y se intenta reconstruir, siguiendo un mínimo rigor historiográfico, la mentira hace aguas y solo queda señalar a su sagaz creador: un republicano bienintencionado que quería agitar consciencias con una ficción (pues no pretendía que su relato pasara por documento histórico) tan creíble y bien contada que pasó a los libros sobre la Guerra Civil. El franquismo, por su parte, nunca se preocupó seriamente en refutarlo. O será que, tal vez, como sostiene Roca Barea para el mundo del Siglo de Oro, la propaganda dictatorial seguía el criterio de los católicos en sus luchas con los herejes: convencidos de que ellos estaban en lo correcto y que los protestantes estaban equivocados y confundidos, no se preocupaban en desmentir anécdotas así, creyendo que la Historia como “madre de la verdad” lo esclarecería todo. ¿Habrán creído los franquistas que no valía la pena desmentirlo porque simplemente era una mentira con patas cortas? Quizás, o será también que ellos mismos dudaban y les parecía convincente que un militar fascista haya dicho algo parecido en vísperas de la Guerra Civil (los años treinta están llenos de episodios así de alborotados).
Si non è vero, è ben trovato dicen en toscano, pero es deber del intelectual, por honestidad, asumir, sin apasionamientos, que no hay figuras graníticas (solo existen en los libros) o que la literatura fagocita la vida y a veces la reconstruye. Aceptémoslo con objetividad, discutámoslo e intentemos comprenderlo. La coherencia literaria se restringe al espacio de la literatura y desde ella misma debe ser evaluada. En literatura, la mentira se vuelve invención y es de rigor. La licencia literaria sobre la propia vida es admisible en la medida en que permite explicar la gestación de una obra, aunque, fuera de ese propósito artístico, puede ser ciertamente inmoral (dependiendo del alcance de la mentira) tergiversar la vida de uno frente a su familia, comunidad y amigos. La propaganda solo se explica por fines comerciales (vender arte apelando al escándalo) o por convicciones ideológicas que, fuera del debate, no justifican mentir: a estas alturas, en 2019, ¿vale la pena seguir creyendo que la toma del Palacio de Invierno fue tan heroica como se pintó durante décadas? Ahora que la Unión Soviética no existe, solo es una falsedad histórica, como el caballo blanco de José de San Martín o el contenido de la célebre, al menos en Perú, Página 11. No obstante, el problema con la propaganda política es que los seres humanos (por ambición, por codicia, por pasiones o hasta por mera maldad) son capaces de justificar lo injustificable (como matar) por esas falsedades. Por todo eso, confianza en el anteojo, no en el ojo…
En enero de 2001, Alan García volvió al Perú, después de haber vivido nueve años como asilado político, primero en Bogotá y luego en París. Eran otros tiempos: meses atrás se había derrumbado un régimen autoritario y había aires nuevos, gracias a la convocatoria a elecciones que se avecinaba en los meses siguientes. Luego de años escondidos, los activistas volvían a la calle. Se les veía en la Plaza San Martín, donde repartían panfletos con todo tipo de proclama; recuerdo fotocopias de la Guerra de guerrillas del Che y el ¿Qué hacer? de Lenin, que se vendían en mantas puestas sobre la acera, junto a textos milenaristas y ecológicos. En ese contexto, García aterrizó a mediodía y se anunció para esa misma noche un mitin, como decían en Perú hace treinta años. Empleo el imperfecto porque los mítines, que yo sepa, ya no siguen aquella usanza: ahora se trata de fiestas masivas, con bandas de música, regalos, vítores y unas palabras breves, que incluyen baile y palmas, del candidato de turno, que no pasa de repetir dos ideas fuertes como eslóganes y punto. Yo asistí a ese mitin junto a amigos de la facultad de letras y de ciencias sociales de mi alma mater de esa época, sin otra motivación que la curiosidad, ya que las filiaciones políticas entre nosotros iban de un tímido izquierdismo por contagio (un amigo de esos años mostraba el ejemplar setentero del Libro rojo de su padre como gran gesto de afecto) a un escepticismo propio de la Generación X, que al fin y al cabo era la nuestra. En el Perú de la década de 1990 lo normal era ser indiferente frente a la política, ya que ninguna ideología quedaba en pie por entonces. A los que entonces frisábamos veinte años solo nos unía el rechazo visceral al gobierno de Alberto Fujimori (nadie lo llamaba “dictadura” por entonces, solo “dictablanda” o “democradura”) por la degradación moral que se había hecho más nauseabunda y evidente desde 1998, pero no teníamos convicciones políticas firmes en absoluto. Total, era la época de Francis Fukuyama y de aquella actitud que entre los jóvenes peruanos se denominaba alpinchismo, que equivale al ibérico me la suda todo o al más castizo me vale madre.
El regreso de Alan García era oportuno y se esperaba que este aprovechara para relanzar el partido y reivindicarse frente a un gobierno que lo había perseguido y vejado hasta el punto de impedirle asistir al entierro de su padre. Nuestros recuerdos del ex presidente eran infantiles y de su labia reteníamos la fama, pues había hechizado a nuestros padres y tíos (ahora la gente lo olvida, pero el García de 1985 era popularísimo, tanto dentro como fuera del país), mas no la habíamos experimentado de primera mano. Sin saberlo, asistíamos a las postrimerías de una forma de hacer política que está definitivamente extinta en el Perú: el discurso en la plaza pública que mueve a la masa, le insufla emoción, la guía y la convence con la fuerza de su retórica. De lo que he podido investigar en elecciones peruanas recientes, ya ningún candidato puede hablar a sus seguidores más de veinte minutos, pues carece de la habilidad. Además, la gente se distrae. Por último, no hay muchas ideas o propuestas que puedan realmente agitar, ya que las reivindicaciones sociales ahora se plasman en actos mucho más violentos y sin liderazgo partidario, como en toma de carreteras o instalaciones públicas. Por todo lo dicho, Alan García fue, con sus defectos y sus virtudes, el último político peruano del siglo XX que, todavía en 2001, intentaba volver a la escena pública con un estilo que es ahora caduco.
El mitin era un ritual y, como tal, estaba dividido en partes bien definidas. Antes del orador principal hablaban al menos dos o tres líderes más, que iban preparando a la gente y creando más expectativa. Recuerdo que habló Jorge del Castillo y el otro pudo ser Luis Alva Castro o Carlos Roca, quien había sido candidato a la alcaldía de Lima tiempo atrás. Para cuando apareció Alan García, habían pasado casi dos horas del inicio del mitin y su salida fue celebrada como la de un sumo sacerdote o un boxeador. Quien quiera saber cómo era un discurso político del siglo pasado puede ver el clip completo en Youtube. García habló poco menos de una hora, lo que puede parecer muy largo, pero los políticos clásicos (de Fidel Castro a Mussolini, pasando por Haya de la Torre o Stalin) hablaban dos horas o más. De todo lo que dijo, lo más jugoso, retóricamente hablando, es cómo encajó la famosa décima “Yo sueño que estoy aquí” de La vida es sueño.
No sé si la masa comprendió el sentido profundo de la décima de la que se apropió, ya que dudo de que alguno de los presentes, salvo excepciones, haya leído o tuviese fresco siquiera el argumento de la comedia de Calderón de la Barca. El discurso de García fue de reconciliación y para ello se retrataba como el caudillo que había sufrido con su pueblo, pese a la distancia (que, según él, agravaba su sentir) y ello transcendía la ideología: “No soy solamente aprista. Yo acompaño a cada peruano en su vida. Yo quiero acompañar a cada peruano en su preocupación y en su angustia”. Con el público entregado, el político, en un gesto máximo de demagogia, perdona a sus enemigos, ya que nada de lo que pueden haberle hecho se compara con el sufrimiento de la masa, con una enumeración sumamente efectista: “¿Qué importa lo que me hagan hecho sufrir a mí y a mi familia? ¿Qué importa? Si a lo que a mí me importa es lo que ha sufrido el millón de desempleados, lo que han sufrido los que trabajan diez o quince horas, los que trabajan por la mitad del salario, lo que han sufrido los campesinos que no tienen crédito”. Los vítores y los aplausos le dan un descanso y entonces empalma la décima:
Yo me acuerdo de ese hermoso verso de Calderón de la Barca que todos aprendimos y repetimos. Porque caminando las calles y muchas veces solo, yo decía cuándo pasará esto, cuándo volveré a ver el Perú… y me comprometí a estar después de muerto junto a ustedes, en espíritu. A tener la fuerza de traer mi espíritu hasta aquí para acompañarlos. Y yo repetía ese hermoso verso de Calderón de la Barca que dice que “Yo sueño que estoy aquí […] y los sueños, sueños son”. Y me parece súbitamente un sueño estar frente a ustedes. Y me parece súbitamente una añoranza cumplida estar frente a ustedes. Y a mí me parece súbitamente que quizás he muerto y estoy frente a ustedes.
Nos hallamos ante el uso primario, casi literal, de la décima: ya que la vida es sueño, creo que estoy fantaseando, no puedo creerlo, vuelvo a ser un político en activo, tras años de exilio (que sería algo así como la muerte civil para el eterno candidato). La anáfora (“Y me parece súbitamente”, tres veces) intenta reflejar esa emoción. Y el público vibra porque cree, ingenuo, hechizado, que en realidad ese hombre en el estrado se debe a ellos, y que, en su vida muelle parisién, ha efectivamente sufrido, en el alma, con el pueblo. La idea es antigua: ya se halla, por ejemplo, en el Julio César de Shakespeare, cuando Marco Antonio en su discurso fúnebre convence a los plebeyos de que César los amaba más que a nada. Lo cierto es que es al revés: el político cautiva a la masa para que esta lo ame a él.
Sin embargo, hay algo más, que no pasaría por alto un lector de La vida del sueño: la identificación de Alan García en ese momento con el príncipe Segismundo. La décima famosa cierra el segundo acto, cuando Segismundo despierta, confundido, en la torre, tras un gobierno atroz (lanzó a un sirviente por la ventana) en el que se dejó llevar por sus pasiones. Tras la décima, ya en el tercer acto, vendrá su segunda oportunidad en el gobierno: aunque la vida sea un sueño, hay que gobernar bien, con justicia y prudencia. García había sido un impulsivo Segismundo entre 1985 y 1990. El regreso a la celda oscura y su vestido de pieles había sido, mutatis mutandis, el exilio de nueve años. Para más inri, en su gobierno desaforado y populista de los años 80 se había hecho famoso por cantar la ranchera El rey, aquella de “con dinero o sin dinero/ hago siempre lo que quiero/ y mi palabra es la ley”. Que yo sepa no volvió a cantarla, pues, como recuerda Calderón, en una de las décimas previas a la famosa: “Sueña el rey que es rey, y vive/ con este sueño mandando/ disponiendo y gobernando”. La décima que empieza Yo sueño que estoy aquí, por ende, no era solo una alusión a su reencuentro con una masa que intentaba reconquistar, sino a la comedia de La vida es sueño como cifra de su propio aprendizaje político.
Aprovechando su potencial dramático, Francisco Lombardi introdujo el discurso de García en su película Ojos que no ven (2003), en la que el recitado es seguido, con fervor, por un viejo militante aprista, que yace enfermo en un hospital (en el clip abajo la escena se encuentra en 1:24:00). El hombre se agita conforme García recita y su rostro encandilado acaba por sollozar de la emoción. El otro enfermo a su lado, un antiaprista, escucha atento e igualmente cautivo, sin querer interrumpir el recitado, para acabar elogiando burlonamente al político (“pico de oro”) y a la vez declarar su escepticismo, que no excluye su reconocimiento del talento retórico: “Ahora nos viene con versitos este pico de oro… Tamaño sinvergüenza”. Lo cierto es que Alan García volvió a ser presidente entre 2006 y 2011, y se habrá creído Segismundo otra vez. Según leí hace poco, parece que la justicia peruana lo va a encarcelar, pero intuyo que no será ni en una torre ni andará cubierto de pieles. Si llega a ser así, el eterno candidato soñará con que aquellas décimas de Calderón (la que recitó y las que la anteceden) sean lo más cercano a su testamento político.
¿Quiénes se ríen en estos textos? ¿Cómo se desplaza la risa? Todos (protagonistas y personajes secundarios) se ríen y todos, en principio, son susceptibles de ser risibles. En los textos de protagonista masculino, se percibe un desplazamiento de la risa: los pícaros varones producen risa cuando son víctimas, para luego, superado el aprendizaje, ser ellos los que fabrican la risa para otros. Esta operación pone en primer plano el valor de la audiencia y su rol en la gestación del humor. La excepción de este movimiento se encuentra en La pícara Justina, ya que en este texto si bien hay risas en ambas direcciones (de Justina hacia los otros personajes y de estos hacia la pícara), no involucra aprendizaje o transición de ingenuidad a maestría.
¿Quiénes son objetos de risa? Niños huérfanos o fugados (como Lázaro y Guzmán), un ciego, una ventera, el confitero, estudiantes (como el propio Pablos), villanas ligeras de cascos (como Justina y sus “primas”) y villanos borrachos. Se trata, siempre, de oficiales y otros sujetos de clase baja, representantes de tipos sociales, materia común de la poesía satírico-burlesca, antes que personajes más o menos originales. Así, si tuviéramos que caracterizar la naturaleza de la risa picaresca, diríamos que se encuentra en la burla a figuras de raíz tradicional.
¿De qué se ríe la gente dentro de los textos? Sin orden de aparición ni relevancia, los motivos de la risa son: el ingenio picaresco, la fealdad, la ignorancia, la cobardía, la arrogancia y los motes (en particular los que apuntan a animalizar).
¿Cuál es la función de la risa en estos textos? Llamar la atención del receptor sobre habilidades narrativas. Los textos nos presentan situaciones enunciativas en las que los personajes demuestran su destreza para hilvanar un discurso que divierte a su audiencia (incluso Justina lo hace con sus adivinanzas). Existen marcos narrativos privilegiados para episodios cómicos: el mesón o venta (en Lazarillo y Guzmán), la residencia estudiantil (en el Buscón) y el convite al aire libre (en La pícara Justina). Con ello, los textos anteponen la forma antes que la materia, volviendo a esta última dependiente del talento exhibido para narrar. Debemos incorporar dicho talento a los varios que conforman el ingenio picaresco: contar una burla de forma convincente otorga autoridad narrativa al narrador-protagonista de estos textos.
¿Cómo influye la risa en el significado de estos textos? Al sugerir una reflexión sobre la forma de narrar, la risa otorga a estos textos una riqueza metaliteraria patente, haciéndolos trascender lo literal. La interacción de burlas y veras en el Lazarillo y el Guzmán se mantiene en equilibrio a lo largo de sus respectivas narraciones y revela una poética consciente en sus autores. La risa y el llanto cumplen una función distinta en La pícara Justina y el Buscón, ya que en estas obras la risa se impone y se margina la moralidad que invoca el llanto. De esta forma, en torno a la presencia de la risa en la picaresca, podemos establecer dos parejas: la primera constituida por Lazarillo de Tormes y Guzmán de Alfarache, y la segunda por el Buscón y La pícara Justina. Desde inicios del siglo XVII hasta nuestros días, los lectores asimilaron ciertos aspectos constitutivos de estas obras y descartaron otros, con lo que se formaron una imagen del género picaresco, que se acabó por extender a “lo picaresco” como fenómeno tanto cultural como literario. ¿Priorizaron el equilibrio de risa y llanto del Lazarillo y el Guzmán o la autonomía cómica que propugnaban el Buscón y Justina? Eligieron la fórmula propuesta por los dos últimos. Quizás eso explica que lo picaresco a veces se interprete exclusivamente como sinónimo de cómico.
