“Introducción del símbolo de la fe” de fray Luis de Granada

“Este mundo es atroz”. La frase se la escuché a Julio Picasso, pero otros la conocen en boca de Jorge Luis Borges y hay quien se la ha atribuido a Dámaso Alonso. Dependiendo de la latitud en la que uno se encuentre y la cultura adquirida, se atribuye por igual a Umberto Eco, a George Steiner o a Harold Bloom. Lo común entre los seis mencionados, además de que son todos hombres (o se identificaban como tales) es que sentían nostalgia de un mundo que ya, para ellos, no existía. En realidad, pienso, no es que todo tiempo pasado haya sido necesariamente mejor, sino que ese mundo añorado era el que el emisor comprendía mejor, quizás porque le era más familiar. Borges expandía la idea de la atrocidad actual en sus conversaciones con Antonio Carrizo: el mundo empezó a arruinarse en el siglo XIX, decía, con la consolidación del éxito como criterio de validación personal (mucho tuvo que ver la figura de Napoleón, según él), el apogeo de la industrialización y un largo etcétera, del que el siglo XX no fue más que su exacerbación, con sus dos guerras mundiales y todas las desgracias posteriores. Total, que entre el malestar existencial de un Borges y los versos del tango Cambalache (“Qué falta de respeto / qué atropello a la razón / cualquiera es un señor / cualquiera es un ladrón”), el siglo XX nos legó la sensación de inadaptación que, para los tiempos actuales (hablo de julio de 2020), es moneda corriente: en la postmodernidad, la realidad no deja de presentarnos problemas, desafíos, angustias y tragedias que luego se olvidan, para repetirse ad infinitum, con lo que la frustración se incrementa más. ¿Qué mundo es este donde se cometen yerros, se disipa el escándalo y luego el mal vuelve y nos desgarramos como si nunca hubiera ocurrido? 

Por otra parte, bien mirado, quizás el mundo siempre fue atroz. Las quejas sobre la crisis de valores se encuentran hasta en Cicerón o Séneca, e indudablemente ellos vivieron en una época mucho más violenta e injusta que la nuestra. Seguramente los padres sumerios ya regañaban a sus hijos con aquello de “tu abuelo no me hubiera dejar hacer eso, niño descocado”. Quizás lo que nos diferencia de nuestros antepasados era su resignación, su resiliencia o el pesimismo inherente a una sociedad desigual por definición, según se quiera ver. Nosotros, personas de hoy, contamos con convicciones de justicia social, derechos humanos y un sentido del progreso al que apelamos con frecuencia en búsqueda de un orden que el mundo parece insistir en negarnos. ¿Qué hacía la gente del pasado cuando sentía la frustración vital del caos, las injusticias y la violencia? Se refugiaba en el estudio: en la filosofía, en la teología, en la poesía, en la astronomía, etc. Toda la producción cultural tendía a la idea de que era posible recrear un mundo más o menos armonioso y coherente. Hasta en el más aparente caos o grosería (pensemos en la pintura del Bosco o los goliárdicos) se hallaba un significado más o menos preestablecido que permitía la decodificación y la alentaba como un ejercicio que, de nuevo, aspiraba a encontrar coherencia en espacios que eran, ciertamente, los del arte y la ciencia de entonces. Recuérdese que hasta el mundo al revés partía de la idea, otrora incuestionable, de que el mundo tenía un orden o aquella trama secreta con la que soñaban los personajes de Borges.

Hubo un momento en que esta convicción de un orden subyacente fue mellándose. El conflicto empieza a surgir entre los siglos XVI y XVII, precisamente, en la llamada temprana modernidad y le inspiró a Michel Foucault sus páginas más inspiradas: el paso de leer (recurso de autoridad) a observar (método científico), de memorizar a verificar. Un ejemplo de una obra que se elabora en este intersticio es la Introducción del símbolo de la fe (1583) de fray Luis de Granada. Este es el otro fray Luis, tan buen prosista y sensible como el maestro salmantino. Su libro, dividido en cinco partes, se ha popularizado en las últimas décadas gracias a la solvente edición de José María Balcells, quien publicó su primera parte, dedicada a exaltar la creación como reflejo de la perfección de Dios. Fray Luis no era nada novedoso en ese aspecto, pues estaba recreando, con erudición, prosa burilada y buen gusto, la vieja idea en torno al “libro del mundo”, la metáfora según la cual la naturaleza es decodificable y brinda lecciones (éticas, científicas, religiosas, etc.) al ser humano. La búsqueda de la armonía, apelando a autoridades medievales y clásicas, es el tono del libro, que, no obstante, echa mano de un recurso que ya en tiempos de su autor empezaba a imponerse: la observación. Fray Luis destila, por ejemplo, una curiosidad en torno a los animales que es de cuño moderno. En estos tiempos actuales de cinismo obligatorio, la lectura de la Introducción del símbolo de la fe puede brindarnos el alivio de un discurso que se sorprende agradablemente de lo bien dispuesto y proporcionado que puede ser el mundo cuando se le mira con ojos limpios y curiosos:

Quiere nuestro Señor mostrarnos la grandeza de su sabiduría en infinitas diferencias de medios que ordena para un mismo fin. ¿Quién pensara que hay especies de yerbas que ayudan a pelear? En la huerta de un monesterio nuestro parecía a veces un escorpión, y un gato grande y animoso determinó pelear con él, para lo cual se apercibió con la ruda, revolcándose mucho en ella. Y armado, y confiado en estas armas, vase a buscar al enemigo, estando un religioso dende la ventana de su celda mirando este combate. Y después de muchos encuentros de parte a parte, finalmente el gato, tomando el escorpión entre las uñas en el aire, lo despedazó y mató.

Invitación a “En los márgenes del Siglo de Oro”

Debo a una recomendación de Abelardo Oquendo (que buen siglo haya), dada al descuido en una clase suya de 1997, y a una librería de viejo del centro de Lima el descubrimiento de las Vidas imaginarias de Marcel Schwob. Su lectura me fascinó entonces y aún reviso con placer el libro de cuando en vez, en la antigua edición barcelonesa de Barral que conservo. Ese libro, publicado originalmente en 1896, proponía, con sus biografías falsas o supercherías biográficas, un género que cuenta en nuestra lengua con Jorge Luis Borges como uno de sus mejores practicantes (Historia universal de la infamia), junto al Roberto Bolaño de La literatura nazi en América. Abrazando ese modelo de escritura, compuse estas vidas imaginarias pertenecientes a la España de los siglos XVI y XVII con la idea de ofrecer a los lectores interesados textos curiosos y agradables, como juguetes entretenidos y a la vez provechosos para su cultura literaria. 

En su diseño, rehuí, en la medida de lo posible, de los asuntos trillados referidos a la época. Ese plan maestro me excusará, siquiera ante el benévolo lector, de no haber contado, por enésima vez, el valor de un afiebrado Cervantes que salta de la cama para pelear en la naval, o de evitarme retratar el proceso de un heterodoxo en las cárceles de la Inquisición. El título En los márgenes del Siglo de Oro aspira, precisamente, a recuperar personajes y asuntos que se quedaron en ese espacio en blanco del papel y han pasado mayormente desatendidos: mujeres ignoradas que fueron probablemente forzadas por sujetos consagrados; escritores que quedaron rezagados, por diversos motivos, en el canon literario actual; así como episodios poco conocidos en la pequeña historia de aquellos siglos, como los galeotes enfermos a los que nadie, salvo un funcionario, compadeció o la dama olvidada que inspiró un personaje literario famosísimo.

José Bianco creaba sus textos, empezando por sus títulos, con la ilusión de que los lectores reconocieran sus más sutiles referencias a la literatura que él admiraba como quien cita sin citar. Los editores le recomendaron pronto colocar epígrafes para revelar esas huellas, pues, de lo contrario, pasarían desapercibidas. Me siento más inclinado a la fe, aunque ingenua, de Bianco y menos generoso que sus editores, por lo que, celoso además de mis lecturas (que son pocas, pero son), me agrada pensar que alguien se detendrá en un determinado pasaje y que del hilo se sacará el ovillo. No obstante, admito que puede ser estimulante ofrecer algunas notas para aquel que, sin ser especialista, quisiere ampliar su conocimiento en torno a los personajes y hechos que integran estos textos. Por su parte, el lector familiarizado con el Siglo de Oro podrá sonreírse con ellos y con eso me conformo. Para ese mismo tipo de lector deslizo a continuación, de paso, algunas anécdotas personales que le mostrarán esa doble vida, que le sonará conocida, de filólogo escéptico y con la fantasía bajo control, y de escritor envenenado por la invención y las ganas de compartir su entusiasmo por ciertas imágenes indelebles. Dejo de lado justificar las licencias literarias que me he tomado, pues configuraría trabajo frívolo para un narrador, y ahora no estoy en disposición.

El libro completo puede descargarse aquí.

Memoria, nostalgia, fantasía

En esa época, durante el gran encierro, la gente empezó a recordar. Como nadie podía hacer nada, se hacía vida de jubilado y se apelaba a la memoria como estrategia de supervivencia. Como no había deportes que ver, los periodistas se reunían virtualmente para hablar de leyendas deportivas. Recordaban jugadores, hazañas, equipos extintos, goles magníficos, etc. A falta de conciertos o música en vivo, se repasaban los videoclips de las antiguas bandas o sus conciertos clásicos. Nadie escapó, en esos días aciagos, de hacer volar la memoria y encontrar en ella un refugio seguro ante lo incierto que se avecinaba y la rutina cansina que nos agobiaba. Con todo, entregarse a los recuerdos despliega tres movimientos que me gustaría detallar aquí, como quien retira las capas de una cebolla.

En primer lugar, el recordar es un acto de la memoria y se activa a través de la percepción de ciertos objetos, empleando los sentidos, para forjar sensaciones que despiertan nuestro cerebro o, mejor todavía, abren puertas de habitaciones o iluminan rincones que teníamos descuidados. La memoria se conserva en los restos del naufragio, eso que se denomina pecio, ya que requiere de sensaciones. En torno a los sentidos, el de la vista es el más apreciado, básicamente porque nos ofrece mucha información (color, tamaño, distancia, etc.). De allí que fotografías y objetos, que antiguamente llamábamos reliquias y ahora más bien souvenirs, sean grandes estímulos para la memoria. Luego, el otro sentido más poderoso es, tal vez, el del olfato, pues la fragancia de las primeras cosas tiene la fuerza de retrotraernos, de golpe, de una forma que no lo haría la vista. El oído también tiene su poder particular: una voz y la música pueden activar imágenes muy concretas. Diría que oído y olfato nos permiten recrear, mejor que la vista, un ambiente, un estado de cosas, un clima emocional que habíamos perdido antes de entrar en contacto con aquellas sensaciones: la música de un piano o la guitarra rasgada, el perfume de una persona ausente, el aroma de un plato que nos recuerda a la cocina familiar, etc. Los dos sentidos adicionales otorgan otra experiencia, más bien dubitativa (el tacto y el gusto) y hasta pueden presentar complicaciones para el recuerdo: tal vez menos memoriosos que los otros tres, ocurre que el gusto es exigente y pasa que eso que nos sabía a gloria ya no nos saben tan bien (el gusto cambia, mejora con los años) y el tacto no retiene, me parece, memoria suficiente para la evocación. Así, volver a tocar una piel amada después de mucho tiempo deleita más por lo que supone (un reencuentro) que por la sensación en sí misma. Finalmente, la memoria puede ser conflictiva, difícil, puede estar reprimida, ora porque hemos perdido los objetos o porque, por el contrario, su misma presencia nos aterra. Otras veces, incluso con toda la voluntad del mundo, la memoria no viene, a nuestro pesar. Cuántos hemos querido soñar con el pasado y no hemos podido o sentimos que ese sueño fue tan breve que nos entristece más que no haberlo tenido.

El ejercicio de la memoria puede activar la nostalgia, que es un nivel superior del recuerdo. La nostalgia es un ejercicio menos oneroso, ya que se apoya en la memoria hasta el punto de ser como la flor que embellece a costa del esfuerzo de las raíces y el tallo, más humildes en su función y por tanto menos aparentes. La nostalgia es una experiencia placentera, aunque tiene concomitancias con la melancolía. Toda melancolía es nostálgica, pero no toda nostalgia es melancólica. Si la nostalgia es dolorosa, quizás se trate más bien de melancolía. En general, la nostalgia es una actividad placentera, incluso si trae consigo lo que sabemos, con seguridad, que nunca volverá. La palabra proviene del griego y significaba ‘regreso’. El nostálgico quiere volver. Supuestamente toda la Odisea es un viaje marcado por la nostalgia, como, en parte, la Comedia de Dante. Entre los sentidos más nostálgicos quizás sobresalen el oído y el olfato. Ello explicaría la existencia de las radios dedicadas a la nostalgiaporque recordar es volver a vivir, como reza el eslogan. Dado que la nostalgia supone un desplazamiento (el afán de regresar al pasado, un viaje) tiene carácter espacial y por eso tales sentidos son los que la fomentan más. Hay quien vuelve a una playa de su infancia solo por sentir la brisa marina, que es, más que nada, una sensación tanto olfativa como auditiva. Cierto, también observas a las gaviotas o las olas, pero piénsalo mejor: si solo tuvieras esas imágenes sin audio ni olor, ¿te sentirías igual? Probablemente no. Por eso las pantallas siguen siendo, a nuestro pesar, un medio frío.

Un último apunte sobre la fantasía, una experiencia que se encuentra a caballo entre la nostalgia y la memoria, pues se nutre de ellas. La fantasía es el paso final del memorioso y el nostálgico, ya que involucra la imaginación creativa. El memorioso, a fuerza de concentrarse, puede llegar a ser un nostálgico. Y cuando el nostálgico empieza a crear, voluntariamente, con sus recuerdos es un soñador, es decir alguien que se abraza a la fantasía. Lo ilustraré con un ejercicio: vuelve a ver el videoclip de Drive, como mero ejercicio de la memoria. La memoria te conduce a la nostalgia, el de la belleza perdida y el consecuente amor. La memoria es la que brinda las condiciones para elaborar la nostalgia. Con la nostalgia, la creación llama a la fantasía. La fantasía es la que te lleva a soñar con recuperar esa memoria, revivirla y llevar a ejecución la nostalgia. Cierto, la nostalgia es engañosa, solo un móvil. La fantasía es la que lleva a la creación. Quien haya escrito sus memorias lo sabe. Memoria, nostalgia y fantasía son los tres pasos básicos para la escritura de ciertas historias. Piensa en un relato como El Aleph o como La vida breve.

“La insoportable levedad del ser” de Milan Kundera

Hace unos días volví a leer La insoportable levedad del ser. Publicada en 1984, la novela no solo fue un best seller, sino que está considerada entre las grandes novelas de fines del siglo XX. De la mano de sus méritos creativos, el libro también es una síntesis y reflexión sobre la época, por lo que también puede verse como un exponente de lo llamamos literatura postmoderna. Muchas características de La insoportable levedad del ser ahora no nos admirarían en absoluto, pero hace cuarenta años eran notables: una autoconsciencia narrativa que reniega de las convenciones ficcionales (un “yo” infidente); un marcado tono ensayístico que echa mano de etimologías, digresiones históricas, filosóficas y hasta elabora un diccionario que ayuda a caracterizar a sus personajes; y un uso eficaz del psicoanálisis, herramienta narrativa consolidada, para ofrecerle al lector personajes redondos. 

Por todas esas cosas, el Kundera de La insoportable levedad del ser nos transmite el gozo de quien describe las acciones, pensamientos y emociones de sus personajes con todos los recursos a mano, sin mayor compromiso narrativo realista. El novelista checo tenía 55 años cuando la novela salió y se nota, página a página, un control absoluto de recursos narrativos, que el novelista maneja con soltura. Gabriel García Márquez, un contemporáneo suyo, decía que cuando escribía podía alcanzar un estado casi de levitación y la lectura de La insoportable levedad del ser hace sentir al lector que es llevado también en volandas, a revisitar una época ya extinta. La novela nos sumerge en aquella Europa del telón de acero, la Primavera de Praga, el erotismo como exploración de la vida, la lucha por los derechos civiles y, en el fondo, la gran pregunta por el sentido de la existencia: ¿qué es preferible, la levedad o el peso? Las trayectorias vitales de cuatro personajes se proponen indagar en torno a esa pregunta. 

En primer lugar, tenemos a Tomás, el mujeriego, que no logra conciliar amor y sexo, con un sentido epicúreo de vivir que lo inserta en la levedad. No obstante, posee un marcado sentido del deber, el que sostiene su relación con la provinciana Teresa. Además, sus convicciones frente al nuevo régimen que trajo la invasión rusa lo conducen a arruinar su carrera de médico. Con todo, practica un estoicismo que lo hace abrazar, con el tiempo, la levedad de una vida lejos de la ciudad, del éxito profesional y de la búsqueda de nuevas aventuras eróticas. A través de Tomás conocemos a dos mujeres contrapuestas, Teresa y Sabina, con las cuales constituye, en la primera parte de la novela, un triángulo amoroso que el narrador observa y disecciona deliciosamente. Mientras Teresa, quien se volverá la esposa de Tomás, es tímida, impulsiva, criada en la provincia, con prejuicios y cargando la sombra de una madre represora, lo cual hace que viva embargada por el peso (el peso de su relación con Tomás, con su propio cuerpo y con su pasado); Sabina, en cambio, es una mujer liberal, que vive gozosamente el erotismo y la vanidad artística que la vuelven también un personaje que se inclina a la levedad. Finalmente, Franz, amante esporádico de Sabina, es la encarnación masculina del peso, en tanto intelectual idealista, un romántico por naturaleza que busca ser un héroe o sentir que está cerca de serlo. Franz, igualmente, es quien representa mejor que nadie el kitsch que caracterizaría buena parte de la cultura occidental, según Kundera. 

¿Cuál es la respuesta sobre el sentido de la vida dentro de la novela? Como en la alquimia, probablemente la respuesta se halla en el proceso de la búsqueda antes que en el objetivo alcanzado. Llevados por la levedad o por el peso, los cuatro personajes vivieron cada cual a su manera, se relacionaron, amaron y odiaron, ganaron y perdieron. Al final, con ligereza o con gravedad, los epitafios no son muy distintos y uno acaba por entender que la conclusión de la pesquisa no es otra que la fugacidad de la vida, porque todo lo sólido se desvanece en el aire, como reza el frase que ha sintetizado tan bien la estética postmoderna. De hecho, más profundidad destila la narración de la muerte del perro Karenin, al que se dedica la última parte de la novela, aunque su triste desenlace también debe estar marcado por el origen de su nombre, que se remite a la lectura de Anna Karenina que llevaba a cabo Teresa cuando fue a encontrarse con Tomás, al inicio de la novela.

Por último, con todas las cualidades que posee La insoportable levedad del ser, hemos de admitir que ha envejecido mal; fenómeno que podría ayudar a entender, de paso, por qué la obra de Kundera y su legado cayeron en el olvido conforme entrábamos al siglo XXI. Para un lector de veintipocos, supongo, la novela podría tener un sabor un tanto vetusto. Para empezar, es una novela muy europea: los personajes son políglotas, se desplazan, son más o menos cultos (aprecian la música clásica), con sensibilidad artística (hasta Teresa se dedica a la fotografía y no lo hace mal); al mismo tiempo, no se explora interculturalidad alguna (los checos solo poseen carácter de exiliados políticos, pero no indagan por identidad de ninguna otra clase), se hace una sátira feroz de la dictadura provocada por la invasión soviética y de todas las ideologías a partir de la teoría del kitsch; los personajes femeninos se supeditan, en buena medida, a la mirada masculina, y hasta podría afirmarse que la narración toda es eminentemente falocéntrica

Con todo lo dicho que la puede hacer parecer desfasada frente a lectores de hoy, admitiendo que la novela ya es, a estas alturas, una novela de otro siglo (como las de Balzac, Cervantes o Apuleyo), no ha perdido su calidad: el camino en busca del sentido de la existencia en La insoportable levedad del ser es el del amor, tanto como idea como experiencia física, y el del arte en sus múltiples expresiones. Allí está el apasionado Beethoven, las etimologías en torno a un concepto, la fotografía como medio de capturar una imagen poderosísima o simplemente la poesía de un objeto, como la que encierra el inolvidable sombrero de Sabina. Algo de ese fulgor se encuentra plasmado en la adaptación fílmica (1988) con Daniel Day-Lewis como Tomás, Lena Olin como Sabina y Juliette Binoche como Teresa.

¿Y los sueños rotos, Fabio?

Y te pregunto, Fabio: ¿Qué hacer con los sueños rotos? Recoger los trozos, tirarlos a la basura o simplemente guardarlos en un cajón. Los sueños rotos no son propiamente derrotas. Imagina que juegas una final y la pierdes en buena lid. Eso no es un sueño roto, es un fracaso, resultado de decisiones, buenas o malas, que tomas en una situación específica. Sea por la razón que sea, pierdes, en tal caso, como resultado de tus actos. Por eso, la mayor parte del tiempo es verdad aquel aserto que dice que las cosas no pasan, tú eres quien las hace. Como decía Atahualpa: “Usos de la guerra son vencer y ser vencido”. Y lo dijo porque él había perdido. La competencia es así. Pero un sueño roto es otra cosa, es algo inesperado, al margen de tu control, que surge y te golpea. Un infortunio, eso que César Vallejo llamaba golpes en la vida. Y eso no tiene nada que ver con la tentación del fracaso tampoco. La tentación del fracaso es una pasión malsana, un vicio del alma, que te hace inclinarte a parajes sombríos. Los sueños rotos no son subjetivos como las tentaciones. Los sueños rotos son muy reales, sólidos, porque se materializaron cuando se rompieron.

He aquí una breve lista de sueños rotos que se generan por situaciones típicas: perder el último tren y con ello toda esperanza de un reencuentro; la carta salvadora con buenas noticias que nunca llega para consolar al alma que está por expirar; la enfermedad que te impide culminar una tarea; ir al encuentro del amor de tu vida y que un incidente, totalmente ajeno a tu voluntad, lo frustre; tu traslado a otra ciudad (a otra vida) programado para un día después del desastre de Chernobyl. A propósito, aún recuerdo el testimonio de José Fernández Montesinos, quien afirmaba que dos episodios consecutivos, la Guerra Civil y la segunda Guerra Mundial, le habían impedido escribir una obra de verdad: en esos años se la pasó más preocupado en sobrevivir a las bombas y escapar de las persecuciones que en escribir sobre Lope de Vega. Y muchos años después, en su cómodo sillón de Berkeley, no dejaba de lamentarlo: “Casi nada pude escribir entre los años 1936-1946, los que hubieron debido traer mi maduración”. Para cuando pudo instalarse en una cátedra y ponerse a trabajar en serio, con calma y recursos, le habían caído los años encima y los pájaros nuevos (para seguir con léxico de Lope) ya habían ocupado los nidos y cantaban con mejor música.

Piensa en los efectos de esta última epidemia: en los grandes viajes y proyectos veraniegos que se han cancelado o en aquel atleta para quien esta Olimpiada era, probablemente, la suya (y el año que viene ya no le vale). Entonces ingresa la especulación: ¿qué hubiera ocurrido si…?”. El infortunio ofrece amplio terreno a la historia contrafáctica: imagina a Ronaldo jugando la final del Mundial de Francia 98 o al inefable Leiva respondiendo a Francisco Bolognesi y llegando con los refuerzos en vísperas de la toma del morro de Arica. En la guerra y el deporte el infortunio provoca mucho a especular, porque nos parece inadmisible que la mala fortuna intervenga en planes, a menudo, tan fríamente calculados. 

Entonces llegas a la conclusión más ingrata de estos días. Planificar la vida puede parecer, en circunstancias desafortunadas, un esfuerzo absurdo, aunque no por ello innecesario. Y sí, en ese punto, el infortunio puede estimular grandemente la inevitable tentación del fracaso en espíritus débiles, a entregarse a la levedad del ser o a la vida más sombría. Sin embargo, como enseñaban los estoicos de la antigüedad, ante el infortunio, no queda agobiarse demasiado en torno a aquello que no puedes controlar. La mayor crisis exige la mayor sensatez. Finalmente, los sueños rotos ocurren, ocurrieron y ocurrirán. Son las cosas de la vida que forman parte de nuestro aprendizaje. La existencia, verificable, de sueños rotos no cuestiona la esperanza o la convicción, sincera, de que solo nos queda avanzar. Baruch de Espinoza, quizás un poco radicalmente, estaba convencido de que lo más maravilloso y a su vez lo más terrible tenían que pasar siempre (en el orden que fuese) por la sencilla razón de que el universo debía tener de todo. Quedémonos entonces, Fabio, con la confianza que nuestros mayores tenían y que le da título a una comedia, de esas que no se leen con la frecuencia debida, del Siglo de Oro: no hay dicha ni desdicha hasta la muerte

“Cide Hamete Benengeli, coautor del Quijote” de Luis Enrique Tord

Este cuento obtuvo el prestigioso Premio Copé de Cuento de 1987 y se incluye en la colección de relatos Revelaciones. Relatos reunidos 1979-2011. El cuento es una superchería a la manera de Jorge Luis Borges, pero trasladada al contexto peruano. Personalmente, me parece excesivo sostener que Tord ha creado una nueva forma de relato breve (las “indagaciones” que dice R. González Vigil), aunque reconozco su originalidad en el panorama de la narrativa peruana. Considerando su tema (Cervantes y la composición de Don Quijote de la Mancha), el relato se inserta también en una larga y rica tradición de recreaciones cervantinas. En torno a esa vertiente girarán mis comentarios.

Debemos a Anthony Close el concepto de “lectura romántica” para comprender una buena parcela de la recepción de Don Quijote que se hizo la prominente desde inicios del siglo XIX. Dicha aproximación, abrazada por Lord Byron, los escritores realistas europeos y hasta un filósofo como Miguel de Unamuno, ha evolucionado y llegado a nuestros días con lecturas postmodernas o marcadamente teóricas que constituyen la llamada “interpretación dura” (sí, algo así como el hard approach to don Quixote). En esta corriente interpretativa, la obra de Cervantes adopta postulados de prácticamente cualquier ideología más o menos en boga que haya que validar. No es algo reciente, como saben los cervantistas: el texto de Cervantes es tan dúctil que ha servido para defender todo tipo de posturas, desde la ortodoxa católica hasta la crítica religiosa más feroz, desde el nacionalismo más elemental hasta brotes revolucionarios de toda laya. Generalmente, esta lectura hard se solaza en Don Quijote, probablemente porque el discurso de la locura, en su dimensión paradójica, se presta a ambigüedades que resisten casi toda interpretación; en tanto resulta complicado encajar ciertos paradigmas en otros textos aparentemente más clásicos u (¡horror!) conservadores, vistos desde la actualidad. El mismo autor de Don Quijote es, no lo olvidemos, el de La señora Cornelia o el entremés de La guarda cuidadosa

Me valgo de esa somera introducción para insertar el cuento de Tord en esta tendencia de atribuir a Cervantes una imagen anacrónica de su figura y su obra, de espaldas, a menudo, al horizonte de expectativas del relato dentro del contexto de su publicación. En ello, el cuento de Tord se asemeja a la novela Neguijón (novela de Fernando Iwasaki muy posterior, ciertamente). Así como el narrador de Iwasaki confundía libros de historia colonial y libros de caballerías (en un quilombo poco verosímil, pero efectivo para sus fines estéticos); en el cuento de Tord, Cervantes resulta un genio en medio de la más cerrada noche, “literato de cierta fama”, según el narrador (aunque apenas hubiese publicado una novela pastoril que no tuvo éxito casi veinte años antes). Este desdichado autor tiene la suerte de conocer a Hamete Ben Gelie, morisco, cristiano nuevo con rezagos de fe musulmana, en la cárcel de Sevilla (donde supuestamente se gestó Don Quijote), cuando se llamaba Antón Gonçálvez. Ahora, ese morisco se llama fray Diego de la Santa Fe (por la ciudad del cerco de Granada, tal vez, otro episodio caro a la leyenda musulmana española), es un religioso franciscano y escribe, en 1627, su testimonio de vida, en el cual expone que el Cide Hamete Benengeli de Don Quijote es un espejo distorsionado de él y que, durante el tiempo compartido en la cárcel, pudo hablar con Cervantes en torno a ciertos conocimientos de filosofía islámica (el sufismo) que se encontrarían plasmados, alegóricamente, en la novela. 

Argumento ciertamente fascinante para estos tiempos de interculturalidad que corren. Ha sido moneda corriente en la lectura hard atribuir a Cervantes un interés intercultural que se ha ido transfiriendo a cada grupo o minoría que, progresivamente, ocupase las agendas académicas: Cervantes y los judíos, Cervantes y los catalanes, Cervantes y el islam, etc. No hay que dudar de que Cervantes, como cualquier espíritu intelectual de su época, era curioso y guarda, según puede evidenciarse en los textos, una actitud de respeto frente al otro, pero dicha mirada no está exenta de crítica a la religión musulmana y ciertas costumbres que observa. Nos hallamos ante la misma curiosidad intelectual que reconoce virtudes y defectos en torno a las civilizaciones prehispánicas de parte de los cronistas, que suelen adoptar un tono que va de la admiración a la censura: qué gobierno tan bueno tenían los incas, ¡parecían romanos!, pero qué errores los llevó a cometer su gentilidad… Sin embargo, en la senda de la interpretación, muy cara al siglo XX, que quería ver en Cervantes al campeón de la luz e identificaba a otros autores e instituciones como exponentes de la oscuridad (Mateo Alemán, Quevedo, la novela picaresca, etc.), el cuento de Tord recrea a un Cervantes de pensamiento mestizo, que integra neoplatonismo de León Hebreo (con lo cual empatiza también con la experiencia judeoconversa) y la contribución islámica con el sufismo asimilado y la simpatía hacia el drama del aljamiado o converso de origen musulmán, cuyo carácter resistente se reivindica y pone en el centro del texto cervantino.

De la mano del morisco, cuya inserción en Don Quijote de la Mancha sería la máxima muestra de tolerancia y, por ende, de modernidad de parte de su autor, encontramos un archivo huamanguino al que nadie a prestado suficiente atención, que es otra faceta de la marginación, la de una cultura a la que el Perú actual le da la espalda. Tal es el mensaje entre líneas del cuento, que de esa forma también intenta contribuir al debate en torno a cómo los peruanos se relacionan con su pasado. Una muestra adicional de que el cuento se orienta a un lector actual que pondere valores actuales en Cervantes y su obra (pese a su anacronismo) es que el narrador no hace ningún esfuerzo en contrahacer el lenguaje del siglo XVII (que estoy seguro el autor real conocía a la perfección). Probablemente porque el lector implícito (un lector peruano curioso de literatura contemporánea e ignorante de la literatura peninsular de los siglos XVI y XVII) no lo apreciaría, como sí, en cambio, estimaría esos rasgos interculturales y resistentes que encarnaría Cervantes y mucho más el origen de su novela: aquel morisco que ha recalado en un monasterio de Huamanga, para honra de la historia peruana. En última instancia, el desarrollo del personaje de Cide Hamete Ben Geli no sería más que una elaboración más sofisticada, en clave paródica seria, de los estudios filológicos antiguos, a la manera de Francisco Rodríguez Marín, que buscaban el “modelo vivo” detrás de cada personaje cervantino.

Al final, Cide Hamete Benengeli, coautor del “Quijote” alcanza, con efectividad, sus objetivos estéticos e ideológicos brindando una imagen del Siglo de Oro que se alimenta de la fructífera Leyenda Negra: la de un periodo intolerante y represivo en el que, como una isla, surge la obra genial de alguien que se sale del libreto: “¿Cómo explicarse la aparición destellante y espontánea de esta obra inmensa?”, se pregunta admirado el narrador. La explicación se encuentra, naturalmente, en un archivo olvidado de las alturas de Huamanga, en el Perú profundo, que también es una isla resistente frente al Perú moderno. Una visión romántica y reivindicadora de un legado cultural e histórico que las buenas gentes desconocen y que el cuento vendría a revelar. En conclusión, el cuento encierra un doble propósito: incorporar a un lugar como Huamanga, emblema del Perú profundo en el texto, al panorama de la literatura universal, enlazándolo con la experiencia de un autor, y descubrir el supuesto enigma (digamos El código Cervantes andino) que encierra la gestación de una obra prestigiosa, a través de un rasgo despreciado, producto de una época de oscuridad. Con ingenio, Luis Enrique Tord supo enlazar el pasado colonial y un asunto aparentemente remoto para proponer temas relevantes (minorías marginadas, intolerancia religiosa, mestizaje) para una agenda cultural peruana contemporánea de mayor urgencia. 

“Napoleón” de Emil Ludwig

Emil Ludwig (1881-1948) es, tal vez, el máximo exponente del género de la biografía en el siglo XX. Nacido en Alemania, de origen judío, se nacionalizó suizo y su vasta obra revela una concepción de Europa y su cultura como un legado que había que preservar, especialmente considerando que la época de Ludwig fue la de las dos guerras mundiales que evidenciaron una profunda crisis en la civilización occidental. Además de notables figuras de la cultura alemana (como Goethe, Wagner o Beethoven), también se ocupó de líderes americanos (Bolívar, Lincoln o Roosevelt) y otros personajes europeos, como Shakespeare, Rembrandt o Mussolini. Entre estos últimos, me ocupo aquí de su voluminosa biografía (más de seiscientas páginas) dedicada a Napoleón (1626). 

En tanto biografía, Napoleón no se ocupa por extenso de campañas militares, estrategias o anécdotas heroicas, sino que expone los ideales, los proyectos y aspectos de la personalidad del petit caporal que lo distinguieron en el periodo histórico que le tocó vivir. Por azar o destino, Napoleón tiene la fortuna de hacer carrera militar en una época convulsa, en términos políticos y sociales, que le ofreció oportunidades únicas. Como él mismo admitía: “Si hubiera sido soldado en la época de Luis XV, tal vez hubiera llegado a mariscal”, pero nada más. En la crisis del directorio y las coaliciones absolutistas contra Francia, el joven general erigió una imagen de invencible, genial estratega e ídolo del pueblo que lo llevó a darle forma al llamado Cesarismo moderno: un caudillo fuerte que toma el control absoluto, es generoso, popular y funda un nuevo mundo, levantando humildes (forja una aristocracia propia) y dotando al país de un orgullo extraordinario (basado en hechos, pero también en propaganda). 

Para lograr su hazaña (la de pasar de ser el hijo de un terrateniente de la pequeña nobleza en Córcega a emperador de Francia), fue imprescindible para Napoleón su conocimiento de la historia y su convencimiento de que formaba parte de ella. Poseía un sentido de la trascendencia personal y de su misión que lo hacía identificarse con arquetipos históricos o literarios, a los que apelaba precisamente por ser un parvenu, un donnadie que llegaba a un escenario de grandes genealogías y títulos. Constantemente, Napoleón recubría sus actos con la pátina prestigiosa que le daba la semejanza con algún personaje de la tragedia antigua o la historia: en la invasión a España, impresiona a los nobles hablándoles del recto gobierno de los incas y los aztecas; cuando piensa en el destino de su hijo, lo identifica con el del vástago de Andrómaca; o ruega que los ingleses le brinden asilo, tal como Temístocles pidió refugio a sus enemigos los persas. Para Napoleón, como recuerda Ludwig, la única filosofía verdadera era la historia y a ella se remitía para autoconfigurarse, justificarse y validarse ante el juicio del porvenir.

Junto a estas estelas de su personalidad, la biografía de Ludwig nos ofrece un panorama de los personajes que lo rodearon, que también son dignos de destacar en la gran tragicomedia que es la vida de Napoleón. He allí su encuentro con Goethe, a quien le elogia el Werther y con el cual sostiene un duelo de ingenio e inteligencia cortesana, que no obstante gana el alemán. O toda la retahíla de hermanos, cada cual más inútil que el otro, a los que, pese a todo, debe amparar, para que lo ayuden (aunque sean ineptos) en su proyecto de forjar una dinastía gobernante de alcance continental. De ellos, solo se salva Lucien, el único de sus hermanos que muestra capacidad de liderazgo, hasta el punto de que podría ser “casi tan inteligente como Talleyrand”; sin embargo, es Lucien precisamente el único de sus hermanos que es reticente a sus planes (porque tiene convicciones) y su entrevista con Napoleón en Roma queda como un testimonio de sus disentimientos. Sobre el maquiavélico Tayllerand, se conserva para la historia la frase con la que, con desdén de príncipe, se quejó de Napoleón: “Es una lástima que un hombre tan grande tenga tan malas maneras”. Lo decía porque a él nunca le faltó buena educación, pero le sobraron vicios, los cuales le ayudaron a sobrevivir en la arena política. Por último, las tres mujeres de la vida de Napoleón: Josefina, con sus setecientos vestidos y doscientos cincuenta sombreros; María Luisa, quien llegó a demostrar habilidades durante sus periodos de regencia ; y Letizia Ramolino, su madre, a quien decía deberle todo y nunca aprendió a hablar francés. 

Napoleón tiene una estructura narrativa muy eficaz, con títulos inteligentes, y una tabla que permite reconocer los periodos que se cubren. Empieza con “La isla”, que son los años de formación del protagonista, y acaba con “La roca” que se refiere al encierro en Santa Helena. Un latiguillo que se desperdiga a lo largo del relato es ¿Qué se dice en París? Esta pregunta, que embarga a Napoleón y es un factor en cada uno de sus movimientos, nos recuerda que el corso es, al fin y al cabo, un general aupado a emperador, cuya legitimidad está basada en sus triunfos en el campo de batalla, por lo cual es inestable y debe renovarse constantemente. No es el caso de sus enemigos, cuya legitimidad proviene de su descendencia. Napoleón depende grandemente de la opinión pública, que intenta controlar en la medida de lo posible (pues aplica la censura y restringe libertades). En su modelo de Cesarismo, Napoleón tiene que ser fuerte y poderoso para conservar su poder, mientras que sus rivales, reyes que nacieron reyes, siempre pueden conservar su trono (o recuperarlo) con el único argumento de ser hijos de quien son. Eso es lo que más irrita al emperador: todos sus esfuerzos, junto a ganar batallas, es crear una dinastía. Buena parte de su testamento está orientado a aconsejar a su hijo, el enfermizo rey de Roma, para que prosiga sus proyectos y sepa guiar los destinos de Europa frente a las potencias enemigas (una de ellas la de su propia familia materna). Tal es su sueño, que hubiera querido consagrar bajo el nombre de unos Estados Unidos de Europa, proyecto nunca alcanzado a causa de sus pleitos inacabables con Inglaterra, su falsa alianza con Austria y su incapacidad para lograr la amistad del zar. 

Finalmente, el Napoleón de Ludwig también nos ayuda a derribar algunos mitos que pertenecen a la leyenda del personaje más que a la historia. Así, Ludwig sostiene que su intento de suicidio no es verificable, como que tampoco se puede afirmar que tuviera epilepsia, por carecer de documentación fidedigna. Muchos mitos, repetidos hasta el hartazgo, se propagan y quedan, en tanto otros se olvidan al acabarse la inquina de los enemigos contemporáneos. Un botón de esto último: hasta los años finales de Napoleón en Santa Helena, periódicos ingleses hablaban de los grandes tesoros que el tirano tenía escondidos en algún lugar. El chisme, que llegó a oídos del corso, no dejó de provocarle una gran exclamación irónica que Ludwig recrea con buena pluma. 

Escupir en el Siglo de Oro: a propósito de un pasaje de Salas Barbadillo y otros textos

En una escena del segundo capítulo de la primera temporada de El ministerio del Tiempo (“Tiempo de gloria”), en la que la misión se desarrolla en 1588, Julián exclama, con una mezcla de admiración y asco: “¡Qué manía con escupir! ¡Parecen futbolistas!”. Y sí, se escupía mucho en el Siglo de Oro y, por lo que indican los textos, era oportuno tener un rincón en todo ambiente donde poder aliviar la boca de tanta saliva. En el Galateo español, adaptación del original italiano que llevó a cabo Lucas Gracián Dantisco, se encuentran algunas observaciones sobre la manía de escupir, pero no se censura tanto el acto propiamente dicho (pues se considera prácticamente inevitable) como el hacerlo de manera inoportuna. Así, se censura escupir durante las comidas y otras ocasiones precisas:

No es bueno cuando están a la mesa rascarse y débese el hombre en aquel tiempo guardar de escupir y si se hiciere, sea por buena manera, disimuladamente. Que he oído decir que se ha visto nación que nunca escupían. Pero nosotros bien nos podemos detener por breve espacio […] Tal hay que tuerce la boca y algunos otros escupen y salpican la cara a aquellos con quien están hablando […] Ora pues, ¿qué podré yo decir del que sale del escritorio entre la gente con la pluma en la oreja o trae en la boca el lienzo o del que mete debajo de la mesa la una de las piernas, o del que escupe entre los dedos? (Gracián Dantisco, Galateo español, ed. Margherita Morreale, Madrid, CSIC, 1968, pp. 181-184)

Lo primero (escupir en la mesa) se encuentra de plano desterrado. Lo segundo, hablar escupiendo al rostro ajeno, todavía es censurable y hasta pernicioso para la salud en los tiempos que corren. Lo tercero quedó extinto con la reforma higiénica del siglo XIX, aunque ha quedado todavía en ciertos rituales del fútbol, como el del portero que se escupe a los guantes antes de tapar el disparo. Esto último obedece a una certeza que comprobará cualquiera que sepa algo de la práctica del balompié: el guante húmedo tiene más agarre, mientras que el seco inevitablemente producirá rebote.

Nada se dice, por cierto, en El Galateo sobre el antiguo gesto de humedecer el dedo con saliva para pasar las páginas, probablemente porque nadie tenía problema con ello. Yo recuerdo viejas oficinas en las que se encontraba una almohadilla húmeda que evitaba al funcionario llevarse el dedo a la boca y cumplía eficientemente ese rol de ayudar a deslizar los folios más suavemente, a riesgo de cortarse (¿a quién, que trabaje con papeles, no le ha ocurrido?). Recuérdese que ese uso de la saliva es el que aseguraba la muerte del curioso que pasase sus dedos por las páginas envenenadas del libro en El nombre de la rosa.

Existe un cuentecillo sobre el hábito de escupir que parece haber corrido con buena fortuna durante el Siglo de Oro. He aquí un ejemplo, incluido en los Dichos famosos, manuscrito que perteneció a Rodríguez-Moñino, con letra de fines del XVI y probablemente compuesto en Italia. El acto se le atribuye a un tal Queraldo, especie de vir facetus, feo y discreto, como otro Sileno:

El mesmo Queraldo por haber una lisonja al rey, habiéndole el mesmo rey llevado a su cámara, que estaba toda hermosamente aderezada de alfombras finísimas, de ricas tapicerías y brocados, sin haber palmo de tierra descubierto, ni aun para escupir, habiéndose llegado cerca de él un criado del rey de feísimo aspecto, le escupió en la cara.
El hombre espantado dio un grandísimo grito y vuelto al rey se quejó de la afrenta. Queraldo entonces dijo:
-Señor, maravillado yo de tanta grandeza y aparato de vuestra cámara, por no ensuciar cosas tan excelentes y ricas escupí en el rostro por parecerme que en toda la cámara no había lugar más a propósito, creyendo que vuestra majestad le había reservado para semejante ministerio. (Dichos famosos, núm. 98, en Más de mil y un cuentos del Siglo de Oro, ed. J. Fradejas Lebrero, Madrid / Frankfurt Am Main, Iberoamericana  / Vervuert, 2008, p. 445)

En esta versión, el cuento carece de moralización alguna, pues el bufón solo quiere elogiar al rey que lo agasaja vejando a un criado que, con tal aspecto, no es digno de mejor tratamiento. La burla, que debía generar la risa del respetable, no posee propósito satírico alguno, como sí ocurre con las siguientes versiones. La moralización del cuentecillo del escupitajo se materializa en el acto de escupir en el rostro del hipócrita, aquel que solo se fija en el exterior (el excesivo cuidado en la limpieza o el arreglo propios) y no cultiva las virtudes (que se identifican con el interior). Así lo expone Jerónimo de Mondragón en su Censura de la locura humana:

Mostrándole uno destos mundanos, cuya felicidad y pensamiento solo está puesto en ir muy compuestos y parecer bien en lo exterior, así en el cuerpo como en las demás cosas, teniendo lo interior más sucio que los mismos albañares (por los infinitos vicios y torpezas que en ellos hay) le mostrase unos aposentos que tenía, muy pulidos y aderezados y al loco le viniese gana de escupir, escupiole entonces en el rostro. Y como el otro, sintiéndose mucho por ello, le dijese por qué lo había hecho, respondiole el loco: “Porque habiendo mirado por todo esto, no he hallado otro lugar tan sucio como tú eres, donde echar lo que escupía”. Con lo que le dio a entender ser mayor la suciedad del alma, estando en el pecado, que la del cuerpo. (Censura de la locura humana y excelencias della, ed. Antonio Vilanova, Barcelona, Selecciones Bibliófilas, 1953, p. 169)

Un autor como Alonso J. de Salas Barbadillo, con creatividad y buen manejo de la tradición, retoma el cuentecillo y lo emplea para ilustrar la lección moral de su protagonista, Boca de Todas Verdades, en su miscelánea Corrección de vicios. El loco, luego de un discurso en el que se critican los afeites femeninos, cuenta que, en Sevilla, en casa de una dama, vieja repugnante por el exceso de maquillaje y boca pobre de dientes (los cuatro que tiene son negros como carbón), escupió sobre una alfombra. La dama lo criticó por no hacerlo “en otra parte menos limpia”. La siguiente ocasión en que Boca tiene necesidad de escupir, lo hace en la cara de la vieja afeitada:

Alborotáronse las sillas y las almohadas; las unas dejaron las damas y las otras los caballeros, cuando, por escusar cuestiones, yo saqué pies a la calle y tras mí mis amigos, y en seguimiento dellos los demás caballeros, que aunque finalmente condenaron mi resolución por locura, la riyeron por graciosa, conociendo que justamente había elegido por lo más sucio de toda la casa el rostro afeitado de la asquerosa vieja. (Corrección de vicios, ed. D. González Ramírez y M. Piqueras Flores, Madrid, Sial, 2019, p. 281)

La anécdota sevillana de Boca proviene, con sus contornos moralistas, de Mondragón o se le puede alinear con la obra de este. Sin embargo, circulaba ya en textos contemporáneos, aunque sin carga satírica, como en los Dichos famosos y probablemente tiene origen italiano.

Otro asunto es el escupir dentro de la práctica del canto. En La ilustre fregona de Cervantes se refleja la costumbre de escupir, al menos dos veces, antes de cantar, de seguro para aclararse la voz: “Mondó el pecho Lope, escupiendo dos veces, en el cual tiempo pensó lo que diría…” (Novelas ejemplares, III, ed. Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1987, p. 77). El editor observa, en nota a pie, que es el mismo tipo de preparación presente en Rinconete y Cortadillo. Además, en el romance cantado por el asturiano Lope en el tono de la Chacona se habla del escupir como gesto de desprecio: “Escupan al hideputa / por que nos deje holgar” (p. 80). Finalmente, a propósito de la música y la saliva, quien haya tocado algún instrumento de viento (como la trompeta o el trombón de vara) sabe de la existencia de la válvula de drenaje o evacuación y con qué frecuencia se debe activar en aras de obtener el mejor sonido.

“El zorro de arriba y el zorro de abajo” de José María Arguedas

En 1971, la editorial Losada publicó la novela póstuma de José María Arguedas, titulada El zorro de arriba y el zorro de abajo. Se trata de un proyecto muy ambicioso que no llegó a concluirse a causa de la profunda depresión que culminaría con el suicidio de Arguedas a finales de 1969. Lamentablemente, la novela es fallida y su propio autor lo reconocía. Para dejar una especie de testimonio de su trabajo y cerrar su obra (dicho esto a propósito de las despedidas literarias), Arguedas diseñó, en sus últimos meses de vida, un plan de libro que no es estrictamente la novela bosquejada, sino un testamento literario: la novela (compuesta de cuatro capítulos todavía algo crudos y un quinto consistente en fragmentos de futuros capítulos) se presenta con pasajes intercalados de sus diarios personales (los cuales nos proveen del contexto de escritura, sus motivaciones, así como sus ansiedades) y un conjunto de textos finales que determinan las últimas voluntades y diversas formas de despedirse que propone Arguedas.

Con esta descripción, queda claro que El zorro de arriba y el zorro de abajo es un libro de estructura compleja y que no se propone ser propiamente una novela sobre Chimbote, sino la novela de un escritor que quería escribir una novela sobre aquel puerto. Los zorros, como llamaba Arguedas a su novela fallida familiarmente, es el intento de un autor indigenista de narrar la ciudad. La novela es precursora de un tipo de narración urbano-marginal que se desarrollará en Montacerdos y textos posteriores: la vida de la barriada, de la periferia en la que el migrante andino vive, especie de “ciudad dormitorio” para la explotación en la fábrica de harina de pescado. Chimbote es una ciudad máquina. Hay personajes muy diversos: criollos, zambos, inmigrantes de varios lugares de la sierra y hasta un joven norteamericano (Maxwell) que experimenta la cultura andina, intenta comprenderla y hasta se propone una suerte de transculturación. La novela tiene muchas facetas, líneas narrativas inconclusas y solo vislumbres de un proyecto mayor (quizás algo así como una novela total) que Arguedas apenas esboza en su último diario, como la revolución y la muerte de Maxwell. Constantemente referido, aunque no lo vemos actuando, aparece el magnate del que todos hablan y parece ser un pequeño dios que juega con sus destinos: Braschi, nombre que alude al famoso Luis Banchero Rossi, muy famoso por los años de composición de la novela (1968-1969). 

Con todo, los personajes con mayor presencia en la novela son cholos en el viejo sentido de “indígenas que se adaptan a la ciudad”. La novela se propone retratar ese nuevo rostro de las urbes costeñas. Era un objetivo comprensible, tanto por la época (la de las grandes migraciones que se intensificaron a partir de la década de 1950), como por el interés de Arguedas de seguir de cerca el desarrollo del sujeto andino, que ya no se hallaba encerrado en el mundo de las comunidades de Yawar Fiesta (1941) o en las chicherías de Los ríos profundos (1958). La costa había empezado a cholificarse (si se permite el palabro). Para quienes tengan una visión más inmovilista del indigenismo, habría que recordar que Arguedas celebró la publicación de Los inocentes de Oswaldo Reynoso en 1961, con un texto llamado “Un narrador para un mundo nuevo”. Arguedas era consciente de que había un cambio social que había impactado también en la narrativa: se empezaba a narrar la experiencia urbana. Lleno de optimismo, le recomendaba a Reynoso que “debería sumergirse en nuestras barriadas, aprender el quechua”, en lugar de irse a Venezuela, país en el que el escritor de Los inocentes iba a recalar, en efecto, algunos años. 

Arguedas da el nombre de “hervores” a esos primeros borradores que, pese a saber que aún necesitan trabajo, propone como la novela que vamos a leer. Como diría Cervantes sobre La Galatea: los “hervores” proponen algo y no concluyen nada. Son morosos, un tanto dispersos, a ratos se te caen de las manos. Para quien haya leído al mejor Arguedas, el de los cuentos de Agua y una novela como Los ríos profundos, se extraña la mirada lírica, aquella que penetra en la naturaleza (los ríos, las aves) y en los objetos a su alrededor (la campana, el zumbayllu). La ciudad no ofrece esas experiencias o el narrador no logra auscultarlas aplicando la perspectiva que, en libros anteriores, le había brindado tan buenos resultados. A ratos los personajes intentan enfrascarse en este procedimiento, pero resultan divagaciones, porque no logran consolidarse en el estilo de la novela. Hasta la figuración de los zorros está planteada a medias y nunca se alcanza a constituir una isotopía tan poderosa como se quisiera. Sin duda, como lo reconocía el mismo Arguedas, a la novela le faltó trabajo. Lo cierto es que, con la depresión que estaba pasando, era difícil concentrarse en ella e invertir todas las horas que hubiera necesitado. Y él es consciente de ello: en el titulado “¿Último diario?”, Arguedas apunta todos los defectos del trabajo que nos está presentando. Los capítulos del 1 al 4 necesitan más revisión y el último capítulo (compuesto de varios fragmentos en los que algo del mejor Arguedas aparece) sería el germen, en realidad, de los capítulos a los que el autor no llegó a dar forma definitiva. Este carácter incompleto es el que ha llevado a azuzar interpretaciones sobre personajes y escenas que, a veces, han de reconstruirse o deben soportar hipótesis basándose en lo que Arguedas habría querido escribir.

Pese a estas observaciones sobre la novela fallida, Los zorros logró gran trascendencia: no solo por tratarse de un proyecto ambicioso o por tratarse de la novela póstuma de un gran escritor, sino por constituir una novela cuyo final coincide con el del propio novelista. Un plan maestro, algo tétrico, que no obstante le otorga a la novela un aire definitivo y de despedida que guarda sentido con la vida agónica (en el sentido griego del término) de su autor. El gran protagonista no es otro que él, el autor implícito que, al cerrar las páginas del libro, coincide con el autor real. Con ello, quizás sin proponérselo inicialmente, José María Arguedas alcanzó aquella ansiada modernidad que lo inquietaba tanto a causa del Boom.

“El manuscrito de aire” de Luis García Jambrina

Hace dos años, cuando reseñé El manuscrito de fuego, echaba en falta que el lector llegase a la última aventura de un Fernando de Rojas achacoso sin haber podido leer El manuscrito de aire. No comprendí, ingenuo de mí, que Luis García Jambrina tenía ya entre manos acabar la saga con el que quizás es su volumen más ambicioso, que vio la luz el otoño pasado. El manuscrito de aire es la aventura transatlántica del detective Rojas y supuso, evidentemente, un trabajo de investigación un poco diferente al que García Jambrina había practicado hasta ahora. 

Nos hallamos en 1515, en La Española, actual República Dominicana, donde un horrible incendio, en que han fallecido decenas de indígenas taínos, hace pensar en un crimen de parte de los encomenderos contra la obra piadosa de los predicadores que intentar defender a los nativos de la cruel explotación a la que son sometidos. Fray Antonio de Zamora, viejo amigo de las aulas salmantinas, manda a buscar a Rojas a su tranquilo hogar de Talavera de la Reina para que vaya a investigar y dar con el culpable. Aunque el viaje es largo y penoso, el bachiller acepta el reto, por tratarse de un amigo, pero también por la gran curiosidad intelectual que alimenta su espíritu. Rojas no sabe que la visita a esas tierras caribeñas serán una experiencia que le cambiará la vida.

El manuscrito de aire indaga, en su planteamiento de personajes y entorno, acerca de lo que significó la colonización española en el Caribe y, por extensión, en el Nuevo Mundo. A lo largo de la narración, se ofrecen varios de los rasgos que se han vuelto tópicos para describir América y sus obvios contrastes con el Viejo Mundo: se trata de un territorio inhóspito, caracterizado por la abundancia, la naturaleza exótica y una belleza exuberante que se plasma en la figura femenina (no ha de olvidarse que la alegoría de América era, por lo general, una mujer desnuda). Es un espacio sin ley, en el que el deseo (expresado en la codicia, pero también en la pasión sexual) campea a sus anchas. América es un espacio que debe ser domesticado, como intentan hacerlo los frailes dominicos con los nuevos cultivos (para que la tierra sea más productiva gracias a su natural fertilidad) y con la propagación de la fe entre los nativos. 

En este último asunto, destaca la aparición del personaje de Bartolomé de las Casas, en sus años aún mozos, antes de ser fraile, con el mismo espíritu combativo que conocemos en sus escritos. En el Manuscrito de aire se le representa como bienintencionado, defensor firme de una causa justa (para la que no escatima en exagerar), pero al mismo tiempo paternalista con los indígenas y sus vidas. El mundo indígena que se recrea en la novela es notable, ya que es el de los indígenas taínos, pueblo que se extinguió producto de los abusos denunciados dentro de la novela. De la mano de Bartolomé de las Casas, aparece el famoso Enriquillo (a quien conocemos modernamente gracias a la obra del fraile dominico) y doña Ana de Guevara, insigne mestiza a la que pronto empezará a llamársele por su nombre nativo, Higuemota, hija de Anacaona, otro mito indígena de los primeros años de la colonización en América. Higuemota representa toda la rotundidad de la experiencia americana para Rojas: la belleza absoluta, la desinhibición y la posibilidad de una nueva vida. 

Higuemota es lo femenino o, digamos, lo salvaje que cautiva e invita a quedarse. En cambio, lo salvaje que solo conduce al delirio, la muerte y el terror queda representado por lo masculino, en la figura del tirano Lope de la Cruz, trasunto tal vez de Lope de Aguirre, el loco Aguirre. En su recreación, que le da un giro radical a la novela más o menos a la mitad, cuando parece a punto de llegar a un punto muerto, García Jambrina homenajea El corazón de las tinieblas, así como su adaptación fílmica en Apocalipsis Now y, más sutilmente, una novela fundamental de la narrativa latinoamericana como La vorágine del colombiano Eustasio Rivera. Rojas ha de viajar al corazón de la selva, yendo por el río Ozama, para encontrar a ese otro Kurtz que es Lope de la Cruz (nótese la cercanía fonética en el apellido). La charla entre Rojas, civilizado y con su sempiterno afán justiciero, y el tirano revela una verdad demasiado difícil de aceptar para quien no haya vivido lo que ambos hombres en esas tierras tan confusas y diferentes a su Europa de origen, sin la cual, no obstante, nada de lo que los horroriza habría sido posible.

El manuscrito de aire, cuyo nombre también alude a la otredad americana (a falta de escritura, la memoria queda en lo oral, dispersa en el aire), implica también el enfrentamiento de Rojas con una realidad que le cuesta entender y por eso mismo su misión acaba entre luces y sombras. No es posible dar cuenta exacta, para él, de los resultados de su investigación ante las autoridades y esta incapacidad lo insta, de la mano del amor, a entregarse a la transculturación mediante un proyecto de viaje que, tristemente, no podrá llevar a cabo. Así, la última novela de la saga de García Jambrina es también una inolvidable, aunque desdichada, historia de amor. No se merecía nada menos la persona que noveló la primera gran historia de amor igualmente desafortunada y memorable, de la literatura moderna española, la de Calisto y Melibea. El manuscrito de aire es, en conclusión, el broche de oro de una narración que ha otorgado nueva vida al autor de La Celestina y lo ha vuelto un personaje entrañable de la novela de aventura contemporánea.