Un juego de mesa del Siglo de Oro

Tablero napolitano de la Filosofía cortesana moralizada (1588)

Además de la práctica de la devoción, la sociedad del Siglo de Oro otorgaba un gran espacio al juego y a la recreación en general. La frase burlas y veras expresa muy bien ese equilibrio entre el relajo, para el que había un espacio y un tiempo específicos, y las obligaciones con la divinidad y con el orden social. De los naipes y los dados habla bastante y con muy ricos detalles el tratado Fiel desengaño contra la ociosidad y los juegos de Francisco de Luque Fajardo. Aquí vamos a hablar de un juego de mesa que parece haber gozado de relativo éxito entre fines del XVI e inicios del XVII: la Filosofía cortesana moralizada de Alonso de Barros.

Para empezar, una aclaración necesaria. El título tiene todo el aspecto de ser más propio de un tratado o manual sobre la vida en la corte, lo cual es, pero al mismo tiempo se trata de un juego de mesa. Por lo que sabemos, la obra estaba compuesta, propiamente, del librito (lo digo por su tamaño, en doceavo, que era como un formato de bolsillo para la época) y el tablero de juego, que es descrito en los preliminares del texto como una “pintura” hecha “en un pliego grande”, la cual Barros había “moralizado” (es el término que emplea la licencia real) en el tratado de marras. El texto sería entonces una explicación de cómo jugar con el tablero a la vez que enseña, a través de los casilleros que se comentan y los movimientos que estos ordenan, algunas lecciones útiles para emprender la vida de pretendiente en el Madrid de entonces. Así, por ejemplo, el jugador experimentará, en el tablero, la ruina que significa la “muerte del valedor” (que produce el regreso a la casilla de inicio); saboreará, si los dados le ayudan, lo que es “la casa de la buena fortuna”, que manda lanzar dos veces; o sufrirá el castigo de caer en la casilla del deplorable “pensé que…”.

El mecanismo del juego, con el significado político de cada casillero marcado, se expone a lo largo de los 48 folios de la Filosofía cortesana moralizada, que destina, para ser más didáctica, su segunda parte (“Declaración del juego y orden de jugarle”) a simular una partida real con tres jugadores. El juego no es solo entretenido por la intervención del azar con cada golpe de dados y los lances a los que somete la fortuna al jugador, sino sobre todo porque hay dinero de por medio. Como todo tahúr sabe, si en el juego no hay riesgo de perder ni ganas de ganar, se carece de toda emoción. La apuesta o polla (como se decía en la época) sube o baja según la suerte que manda los dados y el premio será de quien llegue primero a la casilla 63, en la que se yergue la palma de la victoria, cuyo mote reza “ni mucho ni poco” y debajo un pareado nos advierte la terrible verdad de la gloria: “Cuando tengas más fortuna / mira que es como la luna”, es decir mudable, porque el que hoy ganó, mañana perderá (y viceversa).La primera vez que escuché de esta obra tan curiosa, entre juego de la oca y manual, fue en un artículo de Harry Sieber, incluido en la colección de ensayos Cultural Authority in Golden Age Spain (de 1995, pero yo recién lo leí en 2001). Allí, a propósito de la picaresca, Cervantes y el mundo de la corte, Sieber describía escuetamente el juego, de acuerdo con la edición facsimilar que preparó Trevor Dadson en 1987, publicada por la Comunidad de Madrid en un tiraje limitado con propósitos conmemorativos. Yo solo pude acceder a esa edición muchos años después y solo puedo encomiarla. Hecha al cuidado de Víctor Infantes (a quien tanto debe la edición de textos áureos) y otros colaboradores, se compone de tres piezas en una caja, de la que se extraen tirando de un lazo rojo: el estudio y edición a cargo de Trevor Dadson; el facsímile del original madrileño de 1587; y una ingeniosa reconstrucción, esforzada y certera en todo lo que lo permitía la conjetura, del tablero de juego. Dadson, Infantes y otros más habían tenido que apelar a esa labor filológica reconstructiva, dado que el ejemplar de la Universidad de Cambridge con el que se trabajó había perdido el tablero original. Esto, de paso, le dio a Dadson un motivo razonable para sostener la gran popularidad del juego, al menos por los años en que salió a luz, ya que no había logrado localizar ningún ejemplar de la susodicha “pintura”, tal vez porque su uso constante habría deteriorado los tableros hasta su desaparición. En su estudio, Dadson también hablaba de dos ediciones antiguas conocidas, de las que no se conservaban sus respectivos tableros. La primera era la madrileña, que él editaba en el marco de su cuarto centenario (1587-1987) en la misma ciudad en que vio la luz y la segunda era la de Nápoles, publicada un año después (1588) en las prensas de Josep Cacchij.

Felizmente, hace unos años se localizó el tablero de la edición napolitana en el Museo Británico, como cuenta el llorado Víctor Infantes en un artículo de 2010. Tiempo después, ya en 2016, en el marco de la exposición Miguel de Cervantes: de la vida al mito que se llevó a cabo en la Biblioteca Nacional de Madrid, dirigida por Juan Manuel Lucía Megías, el tablero de la Filosofía cortesana moralizada en su versión de Nápoles volvió a ser impreso y repartido gratuitamente a los visitantes. Quien coteje el tablero reconstruido en 1987 y el napolitano de 1588 encontrará ligeras diferencias que no desmerecen en absoluto su labor. Los casilleros de “El trabajo”, que se distribuyeron intuitivamente en la reconstrucción, apenas se han movido un paso adelante u otro atrás. Por otra parte, al menos en el tablero italiano, los 63 casilleros (que corresponden, recordémoslo, a la edad que alcanza el hombre) son distribuidos en forma elíptica, como en un remolino. Los bellos emblemas que se encuentran solo descritos en el tratadito están plasmados con todos sus detalles en el tablero. Allí está el pescador que ha perdido su zapato, con el pescado en una mano (producto de su trabajo) y la otra mano extendida a la palma, inclinada a su vez hacia él, puesto que ha alcanzado su victoria. Al lado, el zapato perdido nos recuerda que nunca subirá gran cuesta/ quien mira lo que cuesta. Porque todo tiene un precio en la corte y solo hay que preguntarse si estamos dispuestos a pagarlo. La Filosofía cortesana moralizada, interesante en principio por incluir un soneto de Cervantes (“Cual vemos del rosado y rico oriente…”), ofrece tanto reflexión como solaz al aficionado al Siglo de Oro y su cultura del ocio. Espero que las imágenes del tablero y la edición conmemorativa motiven a jugarlo y a aprender más sobre la cultura áurea. 

Imitación de G. Flaubert: diccionario de lugares comunes de la crítica (segunda parte)

cuerpo: lejos está la época del poema Recuerda, cuerpo de C. Kavafis. En estos tiempos recios, el cuerpo es una categoría de análisis con profundo significado político y social. La representación del cuerpo, sin más, puede validar un libro de poesía, por más denotativo que sea su uso del lenguaje. A cuerpo súmensele todos los adjetivos pertinentes, mientras más agresivos mejor: cuerpo violentado, cuerpo torturado, cuerpo desechado, etc. Naturalmente, hacer un análisis corporal de la representación de la Virgen o un santo en el Medievo, excepto para demostrar su disidencia (véase disidencia, disidente) resulta cansino e innecesario o, peor que eso, conservador. Solo es relevante analizar el cuerpo si este sufre por causas no ultraterrenas.

disidencia, disidente: término casi tan manido como resistencia, pero mucho más poderoso. La resistencia es una estrategia defensiva; la disidencia es la ofensiva a la manera de la guerrilla urbana uruguaya o a lo maqui en las montañas. Una carrera académica, así como una trayectoria vital, puede justificarse por la disidencia. El pensamiento disidente, que es básicamente ser contracultural, tutta una vita onora, como decía el camarada Francesco. Lo curioso de la disidencia es que está tan difundida que se ha vuelto hegemónica (todo es culpa de la corrección política) y así ocurre que algunas actitudes (como estudiar a la obra de Rafael Sánchez Mazas u otro falangista al uso) otrora conservadoras acaban por asemejarse más a la disidencia químicamente pura, aunque no socialmente aprobada. Al final, todo depende, como decía el viejo Marx, de la superestructura. Así ocurre que Shakespeare es disidente si resulta que es criptocatólico en Inglaterra o que Cervantes también lo es (disidente) si mira con simpatía el islam.

épica: solo vale la pena estudiarla si se le encuentra algún rasgo antiépico (o sea, dialógico) y por ende antiimperialista. Innumerables trabajos se han compuesto en torno al (anti)imperialismo de La Araucana, hasta convertirlo en uno de sus méritos (seudo)literarios.

genio, genialidad: invento romántico, aunque con sólidas raíces clásicas, que se ha erradicado del lenguaje crítico, tal vez para mejor. Si hace un siglo se podía elogiar la genialidad, ahora se identifica, lamentablemente, con la torre de marfil (horroroso símbolo fálico) y la falta de compromiso. Para colmo, no admite forma femenina.

Góngora: su poesía, tan alambicada como erudita y patriarcal (véase patriarcado, patriarcal), se salva porque en las Soledades, como todo el mundo sabe, se representa la crisis del imperio español en una fecha tan temprana como 1613 (un visionario el cisne cordobés). Grande amigo del Inca Garcilaso, creador del hombre nuevo andino. Además, era de origen converso y enemigo de Quevedo. No hay más Flandes. Abre la muralla.

patriarcado, patriarcal: la explicación de todos los hechos sociales ominosos, desde la esclavitud hasta el capitalismo (temprano o tardío), pasando por la prostitución y el crimen, así como de instituciones literarias varias necesarias de reforma (el canon, la poesía lírica, la épica, la hagiografía, la sátira, etc.). El único riesgo de su empleo es caer en el apriorismo teórico que exige tanto demonizar como dulcificar personajes, sin captar matices que traicionan los marcos ideológicos. Toda Sor Juana necesita a su Francisco de Aguiar y Seijas.

Imitación de G. Flaubert: diccionario de lugares comunes de la crítica

agencia: anglicismo que eleva el lenguaje a los Campos Elíseos de la crítica cultural y dota al análisis de una profundidad supina. No basta con decir que un personaje tiene capacidad de acción o es, simplemente, activo. “El personaje de [póngase aquí el nombre según convenga] tiene agencia”. Un hallazgo tan iluminador como las referencias al Banquete que encierra el Coloquio de los perros (no, no las tiene).  

archivo: comodín para “tradición” o “canon”, con la diferencia fundamental de que el “archivo” fagocita discursos, reinterpreta mitos y, cual hidra bocal, es combatido por otros discursos de resistencia (véase resistencia)

conservador: todo texto contemporáneo más o menos legible que se propone un significado unívoco que no se presta a una lectura postmoderna o psicoanalítica.

(entre)paréntesis: si el lenguaje crítico de la semántica renovó el uso del guion y las barras, el del post-estructuralismo, con los seguidores de J. Derrida a la cabeza, hizo lo propio con los paréntesis. Los paréntesis sirven para explorar el carácter pluridimensional del lenguaje, hacerlo maleable, convexo, dúctil y jugar con él para sacarle hasta el último sesgo connotativo. Ejemplos: “el (ab)uso”, “los (pre)juicios”, “el (anti)capitalismo”, “la (trans)formación”.

estudio de fuentes: también conocida, desde antiguo, como hidrología literaria.

filología: la marcha del pingüino emperador. Todos lo admiran, le escriben ditirambos y ruedan documentales sobre su hazaña, pero nadie se arriesgaría a emularlo.

Garcilaso Inca de la Vega: propuso al hombre nuevo andino, cual Ernesto Guevara, otro pilar de la epistemología latinoamericana.

heterogeneidad: algo así como la particular escisión (véase sujeto escindido) presente en los textos de José María Arguedas y adláteres.

resistencia: cualquier libro o artículo que incluya “resistencia” en su título resulta, por definición, penetrante, atractivo y de gran valor político. Solo cuentan los personajes, los temas, las coyunturas o las performances que expresen resistencia o sean resistentes, como si se tratase de pegamento de prótesis dentales. Lamentablemente, no se ha encontrado aún a ningún crítico que haya estudiado la resistencia de un estilo o que haya detectado estilemas resistentes. 

Sor Juana: heterónimo de Carlos Sigüenza y Góngora, así como María de Zayas lo es de Alonso de Castillo Solórzano.

sujeto escindido: la escisión es la quintaesencia de la experiencia del capitalismo tardío y la fascinación última del psicoanálisis lacaniano, aunque solo se emplea como participio pasado para referirse, preferentemente, al sujeto. Sin embargo, todo, a la larga, puede estar escindido: experiencia escindida, mundo escindido, narrador escindido, testimonio escindido, cultura escindida, identidad escindida. El vocablo escindido es uno de esos términos que sirven para, prácticamente, cualquier sustantivo o nombre, ya que no hay nada, digno de ser analizado, que no lo sea. Lo contrario es lo monolítico o monológico, o sea lo conservador, lo plano y sin gracia.

ultraderechista: sin duda existe, pero hasta ahora no se ha encontrado el empleo del término opuesto, ultraizquierdista, será porque no existe o porque ninguna postura de izquierda puede ser extremista.

Una banda sonora 12: “Cuando duermes”

La banda Cómplices se creó en 1987, cuando Teo Cardalda abandona el grupo Golpes bajos y decide empezar a tocar y cantar con su pareja de entonces, María Monsonis y otros músicos. Tras dos discos iniciales, Cómplices se convirtió en el dúo que se hizo popular en Hispanoamérica a inicios de la década de 1990 con su disco La danza de la ciudad, que era en realidad el tercero del grupo, pero el primero de Carlalda y Monsonis uniendo sus voces y talentos. El sencillo Es por ti se difundió bien y permitió a Cómplices sonar en la radio con relativo éxito. Sin embargo, la consolidación del dúo se dio con la publicación de Está llorando el sol, disco de 1991.

Está llorando el sol constituye probablemente el álbum clásico de Cómplices, porque en él se incluyen varias canciones emblemáticas del dúo, como Cuando duermes o Cántame. Es un disco orgánico en el que Cómplices logró sintetizar su estética de pop romántico, suave y naïf, que los singularizó y hace que volver a escucharlo sea como retornar a un tiempo irrepetible. Lo digo porque en estos tiempos en que niños de diez años aprenden y repiten éxitos recientes con letras cada vez más explícitas (como el célebre Sin pijama, me consta), un tema de Cómplices como Cuando duermes sería recibido más bien como una canción de cuna o nana para la hora en que los infantes se acuestan.

Nada de eso ocurría hacia 1991, cuando sonaba Cuando duermes en la radio y se difundía en los programas musicales de la televisión el clip de la canción. Era posible por entonces elaborar metáforas sencillas para elogiar la belleza de la mujer (tus labios son de seda/ tus dientes del color de la luna llena) y hasta se podía infantilizar el amor celebrado poniendo en el clip a los niños enamorados tiernamente en un ambiente rural con un anciano sonriente y un caballo que movía la cola. Visto con el cinismo obligatorio de la cultura de 2019, el clip resultaría un tanto kitsch, indudablemente. Si uno se sumerge en él con ojos limpios y reconoce la habilidad de Teo Cardalda para los arreglos del tema (en los créditos del disco se dice que él tocó todos los instrumentos en la grabación), desgranando cada verso, puede todavía sentir la urgente búsqueda de pureza que se proponía un tema de amor como Cuando duermes. Mención aparte merece el fade out espléndido de piano y batería que, en los segundos finales, no hace más que despedirse dulcemente, como quien no se quiere ir.

El resto de temas del álbum Está llorando el sol juega en pared con ese estilo naïf de las historias de amor adolescente que destilaba el dúo. Días eternos es una balada que lamenta la ausencia del ser amado con el desgarro grande de la voz cuando sostiene la nota en avanzan al revés. Más alegre y cándido es Ser un dedo tuyo, que canta a la corporeidad de la persona amada en tono lúdico y sin erotizarla en lo más mínimo. Queda la noche insiste en la alegría de la salida nocturna en la que los amantes se fundirán, como gatos, en la oscuridad. Autocardiograma es un regreso al sentimentalismo y la más abierta declaración de amor que se cifra en el neologismo que le da título: me da vergüenza confesar que ya dependo de ti / que llevo en mis venas tu calor y que soy feliz.

El tema que da título al álbum, Está llorando el sol, junto a otro tema llamado Verdad que sería estupendo resaltan por alejarse del asunto amoroso y abordar más bien la destrucción del planeta a causa de la contaminación y las guerras. Estas canciones se explican por el movimiento que surgió en la década de 1990 que denunciaba cómo nos estamos cargando el planeta, como dicen los muchachos. La predicción catastrofista no era exclusiva de Cómplices, pues también por esos años el grupo mexicano Maná lanzó Dónde jugarán los niños. Dentro del álbum, con la ingenuidad por bandera, un tema como Verdad que sería estupendo asume la risa del oyente como un fenómeno voluntario y sincero, sin inconvenientes: que no existiera más arma en el mundo/ más que mi arma andaluz. Por otro lado, Ojos gitanos era una incursión en la guitarra española y los ritmos un poco más genéricos que quizás se lanzó para atraer al público foráneo. Con todo, el tema mantiene interés y se deja escuchar todavía. La vida al revés remataba la estética que explotaba la mirada ingenua propia del niño, largamente explorada en los temas románticos como Cuando duermes o Ser un dedo tuyo.

Al margen del sencillo Cuando duermes, el álbum trae otras dos canciones destacadas por su lirismo y su acabado musical. Cántame y Detrás son las dos últimas canciones que cierran el disco estupendamente. Cántame es un tema que expresa la faceta creativa que, en las parejas, puede alcanzar el más fino amor: cántame que yo sí escucharé siempre tus versos / cántame, cántame / que no te escuche solo el mar / cántame, cántame / las soledades de la ciudad. Estas líneas solo se entienden a cabalidad en los últimos segundos de Detrás, aparentemente un tema ligero, casi de jingle publicitario, cuyo fade out es el rumor de las olas del mar, aquellas que son cómplices del artista en la soledad silenciosa, mas habitada por el amor que no se olvida.

El libro de Aurora

Hay personajes en el mundo de la literatura que llaman la atención, paradójicamente, por su afán de pasar desapercibidos. Son los escritores secretos o de culto. Me inclino a pensar que resaltan en un entorno, como lo es el de la creación artística, donde el acto mismo de crear ya encierra un propósito, por más implícito que parezca, de querer ser escuchado, leído o visto. Es cierto que escribir no es sinónimo de buscar reconocimiento, pero la literatura tiene bien desarrollada esa faceta de actividad pública que exige una audiencia y hasta una retroalimentación. A lo largo del siglo XX sobre todo, en que se volvió mayoritaria la figura del escritor comprometido que le daba carta blanca para opinar acerca de casi todo, el ejercicio literario ha estado bien lejos de ser un trabajo íntimo y en el que celosamente se forjaba un texto. Mucho más ahora, en los años que corren, estamos muy lejos del desdén aristocrático del poeta a lo Góngora que ni siquiera conservaba originales de su trabajo, que veía sus versos hacerse populares, pero a la distancia, sin querer involucrarse en ese rostro mercantil que tenía la obra literaria ya en su época. Ese comportamiento se encuentra todavía en un Giuseppe Tomassi di Lampedusa, por ejemplo, que en gesto propio del príncipe que era: se pasa puliendo su gran novela y esta solo se hace pública, y famosa, cuando fallece. En el mundo hispanohablante, se me ocurren dos nombres paradigmáticos de esta postura discreta: el argentino José Bianco y el peruano Luis Loayza.

Los recatos advertidos, que ya eran cada vez más raros en los hombres, eran, lamentablemente, más comunes en las mujeres del siglo pasado. El libro de Aurora así lo demuestra, a través de la figura, tímida y casi secreta, de su autora, Aurora Bernárdez. Conocida, en vida, más por ser la primera esposa de Julio Cortázar, a la par de ser una notable traductora (una labor ancilar, juzgarán algunos), Aurora nunca dejó de escribir y solo al final, cuando se iba extinguiendo (falleció cerca de los noventa años), se preocupó, todavía con algo de pudor, de ordenar sus papeles. Aquellos que se han podido rescatar han sido dispuestos por su amigo Philippe Fénelon, compositor y admirador de Cortázar, y por Julia Saltzmann. El libro de Aurora incluye una primera sección de poesía, en la que se evidencia un estilo melancólico, intimista, que aborda principalmente temas como la memoria familiar, el amor romántico y la nostalgia, en un tono que a ratos nos hace pensar en Cavafis, aunque sin su sensualismo. Aurora tiene más de un buen poema (Fuegos fatuos, Último testamento) y algún verso memorable: ¿Quién sueña en la noche del invierno? Los relatos son también de estirpe memoralista y, en la tradición rioplatense, tienen algo del tono evocativo del primer Felisberto Hernández, y el monólogo interior se remite a los hallazgos del Boom. Digno de antología es el cuento Adelaida rota, inclusive con su inevitable aire cortazariano, al que remoza gracias a la perspectiva femenina.

Tras las secciones de poesía y narraciones breves, El libro de Aurora cuenta con una recopilación de notas de temática diversa provenientes de los cuadernos que, por décadas, reunió la autora. Se empieza con notas de viaje, como la del viaje iniciático a Europa y las primeras estancias junto a Cortázar en España o Italia, para luego ir desarrollando reflexiones cada vez más personales o propias del oficio literario. Aurora Bernárdez, en sus cuadernos, puede ser tan perspicaz e iluminadora en sus pensamientos como Julio Ramón Ribeyro, Jules Renard o Cesare Pavese:

El amor no se construye día a día. Es instantáneo y no dura. Lo demás es tentativa de sustituirlo por otro vínculo, el de la poesía del objeto que nos deslumbró, que tiene ese poder. Poder que pierde en la medida en que es nuestro.

Las últimas páginas de las notas de los cuadernos no dejan de recordar en algo a las de un agotado Sándor Márai, aunque Aurora abraza un fatalismo un tanto más frío y optimista en lo que cabe: Lo único importante que me queda por vivir es la muerte. Valga como ejemplo máximo de esa actitud su cita de la despedida de Cervantes en el prólogo de los Trabajos de Persiles y Sigismunda, que constituye tal vez la forma más dichosa de entregarse a la muerte. Aurora Bernárdez nunca se queja de su fortuna (ni personal ni económica ni social) y, siempre según ella misma, la suerte la acompañó en vida. En sus últimos años brindó una extensa entrevista a Philippe Fénelon, cuyo título sintetiza bien esa mirada satisfecha frente a lo que pudo lograr: “Nunca me fue mal”. Dicha entrevista se incluye como cierre de El libro de Aurora, con sus extensos comentarios sobre la infancia, la juventud, así como la relación que mantuvo con Julio Cortázar, al que consideraba un maestro. En ese sentido, hasta el final de su vida, pese a conocer su propia valía, nunca dejó de sentir, al menos cuando se hablaba de él, que su rol era el de un personaje secundario. Así parece haberlo asumido, sin aspavientos, en sus cuadernos también: Creo que siempre tuve una vocación de oscuridad y de secreto. Mientras Aurora medía metro y medio y pesaba menos de cincuenta kilos, Cortázar era, como se sabe, altísimo y jovial, por lo que le era imposible pasar desapercibido. Finalmente, El libro de Aurora constituye una revelación del talento que muchos autores y amigos alrededor del Boom conocían, pero que se hallaba de espaldas al gran público lector, que solo la conocía, y ya la admiraba, en su faceta de traductora. A Aurora Bernárdez se debe la traducción, que algunos consideran mítica, de El cuarteto de Alejandría al español. Muy acorde con su personalidad, el carácter póstumo de la publicación debe haberla regocijado, dondequiera que esté, porque así al menos se ha evitado tener que dar entrevistas y tras ello soportar la fama, que no es más que un malentendido.

“Vida pública y privada de los animales” de P. J. Stahl y otros

Entre las obras decimonónicas más entretenidas, combinación feliz de texto e imagen, destaca el libro colectivo titulado Vida pública y privada de los animales. Los relatos que lo componen empezaron a aparecer en folletines desde 1840 y, dos años después, se publicó la primera edición en un solo volumen. La idea original fue de Pierre-Jules Hetzel, editor de Julio Verne y Víctor Hugo, quien se escondió bajo el seudónimo de P. J. Stahl para congregar algunas de las plumas más afiladas de la época (Balzac, Charles Nodier, George Sand y Alfred Musset, entre otros) para escribir historias protagonizadas por animales.

Además de los textos, que de por sí son entretenidos, las viñetas de Jean-Jacques Granville añadieron gracia a un volumen que ahora constituye un libro objeto. De hecho, las viñetas y los textos son indesligables ahora en cualquier edición que se proponga. Comentaré aquí una antología que pude leer este verano para mi solaz. Se trata de Scénes de la vie publique et privée des animaux, editada por Guillaume Métayer. Con un prólogo donde se recrea la asamblea de los animales, que se ponen de acuerdo en recordar a La Fontaine, quien les dio protagonismo literario en lengua francesa, se plantea el objetivo del libro: los animales contarán, en primera persona, su experiencia en su relación con los humanos, a los que, unánimemente, se considera crueles y ruines. Subtitulados études de moeurs contemporaines, los autores elaboran una sátira aguda y deliciosamente cómica de la sociedad burguesa, típica de mediados del siglo XIX europeo.

En primer lugar, destacan las Penas de amor de una gata inglesa, compuestas por Balzac. Hallamos una crítica mordaz de los británicos, desde el punto de vista francés, con una gata romántica que cae seducida por el sofisticado y galante Brisquet, felino galo, cuyas maneras contrastan con la mentalidad puritana, que acaba por enjuiciar a la cándida Beauty, aquella dulce minina inglesa, blanca como la nieve, que él llamaba coquetamente “Minette”. El siguiente texto es Vida y opiniones de un pingüino, escrito de Stahl, que mezcla sentimentalismo y melancolía, caricatura tal vez del personaje del “joven provinciano” que infesta la novela realista francesa. El joven pingüino, abrumado por el mundo, con tantas ganas de vivir, se enamora de una gaviota, su amor imposible. Para conocerse a sí mismo y paliar su dolor, emprende un peregrinaje (que tiene mucho de viaje interior) hacia la isla de los pingüinos, donde acabará por ser heredero del rey, casado con su hija y cómodamente instalado en el trono. No obstante, este aparente éxito, el pingüino sigue pensando en lo que no pudo experimentar (como haber alcanzado el amor soñado) y manifiesta un desengaño que recuerda algo del desencanto de La educación sentimental.

De la imaginación de Charles Nodier proviene Un zorro en una trampa. Se trata del relato autobiográfico de las desventuras de un zorro enamorado de una gallina, que lo desprecia, entregada al amor, más pedestre, que le ofrece el gallo de la granja. La historia se presenta en una sagaz caja china, ya que el marco en el que narra su historia el zorro enamorado es la de una discusión en torno a los prejuicios que se tienen sobre dicho animal. Luego, Penas de amor de una gata francesa de Stahl es una réplica del texto de Balzac. Aquí comprendemos cuál es la historia detrás del apelativo de “Minette” que le daba el gato Brisquet a su amada inglesa. La Minette original, una gata gala que pasó de la pobreza a la vida muelle de palacio, sufre del malestar burgués de la falta de afecto, aislada en su vida de comodidades. Así se lo confiesa a su hermana, Bébé, que vive, por contraste, casi en la indigencia.

Lejos de la parodia del discurso amoroso, las Pastillas de la jirafa del jardín de las plantas, de Nodier, proponen una visión de la vida humana desde la perspectiva de un animal exótico que recibe la veneración de quienes lo cuidan en el zoológico. La jirafa se asombra, desmenuza y se burla de los humanos, cuyas manías y pasiones no acaba de entender. Especial atención le merece a la jirafa el colectivo de los savants, es decir los miembros de la Academia Francesa, aquellos sujetos cuyo principal mérito es “crear todos los días palabras nuevas que nadie puede entender para explicar hechos vulgares que todo el mundo puede conocer”. La antología que comento se cierra con el último capítulo del volumen original, en el que Stahl prolonga el juego de máscaras que originó los relatos, para relatar cómo los autores humanos que prestaron voz a los animales acabaron encerrados en el jardín de las plantas, como animales de zoológico. Finalmente, esta Vida pública y privada de los animales pueden entenderse, y disfrutarse, como una obra de pastiche, espejo deformado del estilo y los temas típicos del realismo, en boga por entonces, con su disección de costumbres, clases sociales y valores morales en el contexto de una modernidad suntuosa y capitalista.

“Debut” de Christina Rosenvinge

Ahora que el rock es una producción cultural prácticamente clásica, en el sentido de consolidada y largamente explorada (el género ya se agotó), y encontramos la validación de sus letras como una vertiente literaria a través del Premio Nobel a Bob Dylan, empiezan a aparecer libros que abrazan el género, lo analizan y extraen sus valores como producto artístico canónico, tal como ocurrió con el jazz décadas atrás. Pensemos en textos como El perseguidor de Julio Cortázar o una novela como El invierno en Lisboa de Antonio Muñoz Molina. Un volumen de cuentos como Caballos de medianoche (1984) del peruano Guillermo Niño de Guzmán también destila esa misma pasión por el jazz norteamericano. Se trataba de textos en los que el jazz brindaba un clima para las historias y se incluían descripciones fervorosas de la interpretación y las leyendas de ese género (el mítico Charlie Parker o Louis Armstrong). Quizás uno de los primeros que empezó a elevar al rock a asunto para la narrativa es el mismo Muñoz Molina, quien en El jinete polaco aprovechó el tema “Riders on the Storm” para englobar una sección de su novela. Es cierto que los autores de la Generation X emplearon también referencias del rock para sus textos, pero lo hacían generalmente como mera decoración (hay menciones a canciones de pop y rock en American Psycho y en textos de Alberto Fuguet o del peruano Óscar Malca) para historias de personajes cínicos o francamente superficiales.

Dicho todo esto, Debut de Christina Rosenvinge es un ejemplo de la intelectualización del rock, un movimiento que ya vimos entre los sesenta y ochenta con el jazz, género que se impuso por entonces, pese a los prejuicios de antaño, a la música erudita que impregnaba la obra de Kundera o el mismo Thomas Mann. Con el subtítulo de Cuadernos y canciones, Rosenvinge ofrece en este libro no tanto las anécdotas detrás de las canciones (que las hay, pero poquísimas), sino el contexto de creación de sus discos, en los que toda referencia biográfica se encuentra en función del proceso creativo. Es algo que se agradece en estos tiempos de exhibicionismo en los que cualquier vivencia se filtra al arte sin mayor esfuerzo y se reconoce por su carácter testimonial básicamente. Christina Rosenvinge no incurre en infidencias, apenas lo justo para comprender que, como cualquier compositor, trabaja con lo que experimenta o conoce de primera mano. Sin embargo, con el paso de las páginas y de los años, pues el libro traza una trayectoria musical de 1992 a 2018, se evidencia una mayor madurez, por la cual la autora se vuelve más autobiográfica, meditando sobre su evolución como persona, sobre su propia maternidad o su relación con la imagen paterna (a la que está dedicado su último disco, Ese hombre rubio).

Una nota aparte merece la última sección del libro, titulada “La palabra exacta”, que constituye un auténtico ensayo sobre la composición de canciones de rock en español. Apelando a la experiencia, Christina Rosenvinge provee una serie de consejos y reflexiones que se ocupan tanto de asuntos estrictamente compositivos (la dificultad de la rima, la elección del léxico o los arreglos), como de interpretación vocal (por qué algunas canciones suenan de tal o cual forma, dependiendo de tal o cual tipo de voz) y hasta temáticos (con una inteligente defensa de las canciones románticas cantadas por mujeres).

De esa forma, el libro Debut es muchas cosas a la vez y creo que no defrauda a los fans de Christina Rosenvinge: rehúye de la infidencia fácil (solo se menciona a Bicho cuando es pertinente y no vale la pena decir que es Ray Loriga); ofrece pinceladas de escenas que permiten recrear, por nuestra propia cuenta, cómo se originó una canción (quién es Dani o el chico pálido o la amiga inolvidable de “Tú por mí”); así como diseña, para el lector, una carrera que incluye éxitos rotundos, momentos bajos, reinvenciones y escapes (como el periplo neoyorkino) que reflejan una lucha constante por mantenerse fiel a sus principios, lidiando (sobre todo en la península) con los viejos prejuicios de ser la muchacha rubia que cantaba “Chas y aparezco a tu lado” en los ochenta y a comentarios tan estúpidos como aquel que le hace un periodista (“Hay gente que piensa que te tomas demasiado en serio”). Solo me resulta prescindible el breve texto de Joan Pons, pobremente tópico para abordar el libro (el viejo rollo de la identidad: “¿Quién es la verdadera Christina?”) y por tanto más adecuado como información de contratapa.